Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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EDIZIONE DA COLLEZIONISTA.

"Pieter Hugo (nato nel 1976 a Johannesburg) è un artista fotografico che vive a Città del Capo. importanti mostre personali nei musei sono avvenute al Museu Coleção Berardo; il Kunstmuseum Wolfsburg; il The Hague Museum of Photography, Musée de l’Elysée a Losanna, Ludwig Museum a Budapest, Fotografiska a Stoccolma, MAXXI a Roma e l’Institut of Modern Art di Brisbane, tra gli altri. Hugo ha partecipato a numerose retrospettive collettive presso istituzioni tra cui il National Museum of Modern and Contemporary Art di Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, il Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian e la São Paulo Biennale. Il lavoro è presente in importanti collezioni pubbliche e private, tra cui Centre Pompidou, Rijksmuseum, il Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum e Huis Marseille. Pieter Hugo ha ricevuto il Discovery Award al Rencontres d'Arles e il KLM Paul Huf Award nel 2008, il Seydou Keita Award al Rencontres de Bamako African Photography Biennial nel 2011, ed è stato shortlist per il Deutsche Börse Photography Prize nel 2012. Nel 2015 è stato selezionato per il Prix Pictet ed è stato scelto come artista ‘In Focus’ per il Taylor Wessing Photographic Portrait Prize alla National Portrait Gallery di Londra."
(website dell’artista)

"Mi sono ritrovato a iniziare il lavoro in Ruanda ma ho pensato all’anno 1994 in relazione a entrambi i paesi nel corso di 10 o 20 anni. Ho notato come i bambini, soprattutto in Sudafrica, non portino lo stesso bagaglio storico dei loro genitori. Trovo che il loro rapporto con il mondo sia molto rinfrescante, poiché non sono appesantiti dal passato, ma allo stesso tempo li vedi crescere con queste narrazioni di liberazione che in alcuni aspetti sono fabbricazioni. È come se tu sapessi qualcosa che loro non sanno riguardo al potenziale fallimento o alle carenze di queste narrazioni…
La maggior parte delle immagini sono state scattate in villaggi intorno al Ruanda e al Sudafrica. C’è una sottile linea tra vedere la natura come idilliaca e come luogo dove accadono cose terribili – permeato dal genocidio, uno spazio costantemente contestato. Visto come metafora, è come se più ti allontani dalla città e dai suoi sistemi di controllo, più le cose diventano primordiali. A volte i bambini sembrano conservatori, esistono in un mondo ordinato; altre volte c’è qualcosa di ferale in loro, come in Il Signore delle Mosche, un luogo privo di regole. Ciò è più evidente nelle immagini del Ruanda dove vestiti donati dall’Europa, con significazioni culturali particolari, sono trasposti in un contesto completamente diverso.
Essere padre ha cambiato drasticamente il mio modo di guardare ai bambini, quindi c’è la sfida di fotografare i bambini senza sentimentalismi. L’atto di fotografare un bambino è così diverso – e in molti modi più difficile – dal fare un ritratto di un adulto. Le normali dinamiche di potere tra fotografo e soggetto si spostano sottilmente. Ho cercato bambini che sembrassero già avere personalità completamente formate. C’è una sincerità e una franchezza che non possono essere evocati in altro modo."
(website Pieter Hugo)

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Prestel, 2017. Prima edizione, prima stampa.

Rilegato con sovracoperta. 240 x 285 mm. 92 pagine. 50 foto. Foto: Pieter Hugo. Lingua: Inglese.

Ottima pubblicazione di Pieter Hugo - in condizioni perfette.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
Nella sua Boyhood, JM Coetzee ricorda un’infanzia in contrasto con la fantasia arcadica venduta nell’Encyclopaedia dei bambini, ‘un tempo di gioia innocente, da trascorrere nei pascoli tra cicorie selvatiche e coniglietti o al focolare assorbiti in un libro di racconti’. Questa ‘è una visione dell’infanzia del tutto estranea a lui’, si lamenta, perché ‘nulla di ciò che sperimenta … a casa o a scuola, lo porta a pensare che l’infanzia sia qualcosa di diverso da un tempo di serrare i denti e sopportare’.

Coetzee ha serrato i denti da allora, fonte della sua risentita disaffezione, per sua natura una posizione di default non generosa che disconnette piuttosto che connette. Che Coetzee ci abbia convinti dell’attendibilità di questa prospettiva – è ampiamente considerato il nostro miglior referente sul dolore – ha tutto a che fare con la natura patologica della sua ottica. Tuttavia, se questo estratto da Boyhood corroborasse la visione predominante della casa e della scuola come luoghi di indoctrinazione, oppression e controllo del bambino, allora le fotografie di Hugo sui bambini rifiutano una conflazione così pericolosamente fluida. Segue un’elaborazione su questa scommessa.

Nella sua introduzione a White Writing Coetzee sottolineò la paura esilica del suo ‘non-posizione’ annunciando una frattura tesa nell’immaginario coloniale bianco: non più europeo, non ancora africano. Questa frattura, questa non-posizione inquieta, ha profondamente modellato anche Hugo. La mia opinione, tuttavia, è che nel caso di Hugo, l’inquietudine – appartenere senza appartenere – abbia favorito un’ottica molto diversa. In nessuna fase della sua carriera il fotografo ha permesso a se stesso di attribuirsi l’egemonia di una posizione autorevole e distaccata. Piuttosto, la sua inquietudine psicica ed esilica – la sua comprensione del potere e dell’impotenza – ha generato un metodo e mezzi molto diversi per comprendere e vedere il mondo.

È certamente vero che Hugo è nelle grinfie della macchina panottica della macchina fotografica, cosa che deve, per forza, produrre la sua preternaturale viziosità – riflettere la luce che rimbalza sugli oggetti, fissare il soggetto nel mirino, trattenere l’istante indelebile. Eppure entra in gioco anche qualcos’altro, ed è l’essere stesso del fotografo.

Nella nostra conversazione Hugo, spesso scambiato per un fotografo documentarista, è pronto a sottolineare l’ambiguità tra le tradizioni ‘documentarian e fotografia-come-arte’. Quest’ambiguità, o fusione, una faccetta costitutiva di tutto il lavoro di Hugo, non è solo una replica contro la percezione di una fotografia come fatto, ma un desiderio di affermare il lato costruito di una fotografia. Hugo non rifiuta l’artificio nella realizzazione di una fotografia. Il fatto che scelga, contrariamente a David Goldblatt, di omettere tutte le didascalie dalle sue foto di bambini, siano nomi, età o luogo, ha tutto a che fare con il suo desiderio di sospendere il fetish del fatto.

Rinunciando al commento Hugo afferma la sua inestricabilità dal momento dello scatto. ‘Non si può separare chi sta scattando una foto da cosa si sta fotografando’, dice. ‘Io sono chi sono in questa dinamica.’ Qui Hugo ci sta dicendo che è qualcuno che si è fuso con il momento. Come ‘Africano bianco’ – autodeterminazione di Hugo – è lo splice di mondi apparentemente indifferenti – il fotografo e il fotografato – che conferiscono alle fotografie la loro potenza abilitante. I suoi bambini non sono mai semplicemente oggetti di una visione ma creature riconsiderate nella ‘dinamica’ del fare un momento.

La mia conversazione con Hugo è stata stimolata dal bisogno esplicito del fotografo di parlare del Ruanda, paese la cui storia genocida e democrazia tormentata ha coperto per quindici anni. Le sue fotografie ruandesi, che si sono concentrate in gran parte su luoghi di tomba di massa diventati ‘abbandonati’, ‘esumati’, ‘ridisegnati’, sono in molti modi una registrazione dell’economia della morte, un’economia per la quale il mezzo della fotografia ha tipicamente operato come surrogato e ancella. Tuttavia, l’“impronta” ruandese di Hugo non può né vuole essere facilmente confezionata o contenuta. Come dunque deve vedere il fotografo quel paesaggio in cui vita e morte restano aggrappate, in cui non si può affermare freddamente, dopo Nietzsche, che i morti superano i vivi, e permettere così a Thanatos di regnare sovrano?

Hugo, a modo di risposta, sceglie di volgere l’attenzione verso una giovane ragazza, vestita per un matrimonio simulato, e si sofferma sulla prima immagine della sua serie su bambini ruandesi e sudafricani. Vediamo la bambina, velata, a malapena visibile, ma avvolta in un mondo tanto reale quanto fantastico. In alcun punto si percepisce l’intrusività della macchina fotografica anche se è ovunque nel quadro. Non c’è una lezione ovvia qui e quindi non c’è bisogno di fornire nome, luogo, età. Ciò che attira il fotografo è il mondo dei sogni stesso che Coetzee definiva impertinente, un mondo che Hugo chiama ‘Arcadiano’.

È questa doppia visione di Thanatos e Arcadia, morte e vita, nullità e futurità, che permette a Hugo di allontanarsi dall’insicurità, dall’area desolata non numerata e infinita dei morti, per meglio riesumare o restituire vita a una nazione paranoide, sonnambula, posseduta dall’estinzione stessa. Perché ciò che ha spinto Hugo nelle sue ultime due uscite in Ruanda è il desiderio del fotografo, proprio nel pugno della morte, di trovare la ‘promessa non mantenuta’ di Arcadia.

Che Hugo trovi l’eco di questa ‘promessa non mantenuta’ nella sua terra d’origine approfondirebbe ancor di più il suo senso di disconnessione e frustrazione con il mondo. Detto questo, Hugo non è un misantropo – anche se comunemente è percepito come tale da coloro che considerano la sua ottica invasiva, sfruttatrice, persino pornografica. La radice di questo equivoco comune risiede in ciò che Coetzee descrive in Disgrace come ‘prurience morale’, un filtro morale censurante attraverso il quale il mondo deve essere costantemente moderato. Perché, si chiede Hugo, la fotografia deve essere ‘umanistica’? ‘Da quando l’arte ha smesso di essere provocatoria?’

Sarebbe però un errore pensare che Hugo sia solo preoccupato dalla provocazione. Infatti, dopo Nietzsche, trovo le sue immagini umane, assai umane. Poiché i suoi soggetti non sono inquadrati da un valore prescrittivo o proiettato, non sono mai intesi come incarnazioni rappresentative o ideologiche. Piuttosto, è la singolarità dell’essere del soggetto, fuso dinamicamente con l’essere del fotografo, che riporta la creazione dell’immagine al suo tremore mortale. Le foto dei bambini sudafricani di Hugo, i suoi e quelli dei suoi amici – ingiustamente contrapposti al repertorio di immagini ruandesi, più morbide a fuoco, più indulgenti, persino decadenti – riaffermano l’inquietudine al centro della sua visione.

Conoscendo la storia genocida del Ruanda, e il desiderio di Hugo, nel bel mezzo di quell’economia della morte, di trovare una qualche liberazione, significa sicuramente che il repertorio di immagini ruandesi deve essere il meno attenuato. Semplicemente attribuire all’artista un’ottica patologica, supporre che egli si limiti a trafficare nella seduzione della storia horroristica dell’Africa, è una semplificazione gravemente inaccurata della cruciale crisi che ha generato la sua visione dei bambini ruandesi. È vero che sono segnati dalla guerra, vero che sembrano presi tra mondi, tra uno morto e morente, e l’altro impotente a nascere, eppure, mentre sono intrappolati in questo momento sospeso e aggravato, Hugo trova una via verso Arcadia.

II.
“Your children are not your children,” dice Kahlil Gibran nel Profeta. “Essi sono i figli e le figlie del desiderio della Vita per se stessa. Vengono attraverso di te ma non da te, e pur essendo con te non appartengono a te.” Eppure, nonostante questa semplice e indiscutibile saggezza, troviamo bambini mercanteggiati, trattati come proprietà in una fantasia genealogica. Come dice il proverbio, “i bambini sono il nostro futuro”.

Questa condanna paradossale dei bambini e il loro sfruttamento come tropo per la futurità riaffermano la natura insidiosa dell’autorità adulta. Dr Seuss, quel grande fantasticatore, è ampiamente giustificato quando nota che “Gli adulti sono solo bambini obsoleti e maledetti a loro”. Ma in un mondo controllato dagli adulti, un mondo in cui, dopo Coetzee, l’infanzia è ‘un tempo di serrare i denti e sopportare’ al fine di riprodurre i peccati del Padre e della Madre, una tale libertà arcadiana, una tale libertà rivoluzionaria, è a malapena tollerata, il bambino nel circuito dello scambio umano è reso per sempre surrogato, aggiunta, oracolo, pegno e maledizione dell’adulto.

Voltandoci dunque a quel clichè corrosivo – ‘il bambino va visto ma non sentito’ – ci si ritrova intrappolati in un sistema apparentemente senza speranza in cui i bambini restano vittime del potere, del lavoro forzato e della schiavitù sessuale, tra una miriade di abusi. Come tutti i cliché, anche questo dice l’indicibile – che i bambini non devono e non possono essere ascoltati per timore che rivelino la perversione del nostro nucleo familiare, educativo, global-corporate, nel quale i bambini, in un modo o nell’altro, sono sistematicamente torturati. Meglio, quindi, che vengano visti e non ascoltati.

Alla luce di questo silenzio opprimente forse la fotografia, un ottico che può fissare ulteriormente un bambino, oggettificarlo, potrebbe essere un altro mezzo attraverso cui la loro presenza può essere controllata. Questo sembra sembrare l’idea dominante. È come se i bambini non possano o non debbano essere fotografati proprio perché il medium della fotografia – appropriazionista per sua natura – potrebbe rivelare la cruda verità sulla impotenza dei bambini e la radice del loro abuso.

È come se l’Arcadia che occupa i bambini sia qualcosa che il mondo adulto deve negare e infrangere, sia per invidia, odio o disperazione, a causa della propriaesilio da quel mondo. Tom Stoppard sottolinea questa perversione rilevando l’assunzione errata e pericolosa che ‘Poiché i bambini crescono, pensiamo che lo scopo di un bambino sia crescere.’ La radice di questo errore risiede nella nostra incapacità di immaginare un’infanzia liberata dalla maledizione del tempo e della storia. E tuttavia, come aggiunge Stoppard, ‘Lo scopo di un bambino è essere un bambino.’

È proprio l’essenza dei bambini che noi, gli invecchiati, abbiamo dimenticato, o rifiutato di ricordare. Eppure, nonostante questa resistenza perversa, dobbiamo ancora fare dei bambini gli ausili e gli avatar di una fantasia di un mondo perduto. Ecco perché abbiamo i Lost Boys e Il signore delle mosche di William Golding, in cui ogni autocontesa di odio verso se stessi e fantasia violenta di un adulto deve essere rievocata per rendere il ragazzo lo specchio dell’uomo. I soldati-bambini di oggi sono la realizzazione mostruosa di questa pericolosa circuiteria di conoscenza, credo ed esperienza, in cui il bambino diventa nulla più che una merce, veicolo e agente, una creatura su cui deve essere inflitta una violenza psichica per forza, perché in questo regno fatalista non esiste un’infanzia immune alle mani sporche di uomini e donne.

È curioso, quindi, che mentre le società di tutto il mondo abusano in modo uniforme dei diritti e delle libertà dei bambini, siano proprio i bambini, o piuttosto l’idea di infanzia, a emergere come il fetiche e la fantasia suprema di liberazione per gli anziani. Se la “giovinezza” è regolarmente abusata, lo è altrettanto regolarmente esaltata e consacrata. Emblematico di quell’elisir che tanto si desidera – l’orizzonte perduto della giovinezza eterna – i bambini sono promemoria del nostro passato perduto, della nostra presunta innocenza, motivo per cui sono disprezzati ancor di più, e perché noi, gli invecchiati, disprezzatori del libero arbitrio dei bambini, proclamiamo inaccuratamente che la “giovinezza è sprecata sui giovani”.

Dati questi scenari privi di anima, e questa oppressione dei bambini nelle società di tutto il mondo, cosa dobbiamo pensare della lettura fotografica di Hugo su un gruppo di bambini provenienti dal Sud Africa e dal Ruanda, poiché, ovviamente, nessuna fotografia è innocente, e neppure il soggetto lo è.

La forza di Hugo risiede nella sua debolezza – rifiuta di controllare completamente il soggetto visto, scegliendo una dinamica intercomunicativa. È importante notare che questo processo non è semplicemente un esercizio di compassione. Hugo non sta reinstaurando il principio fondamentale di Martin Buber – sopravvissuto alle ‘fabbriche della morte’ d’Europa – che in Ich und Du osserva: ‘Mi immagino ciò che un altro uomo desidera, sente, percepisce, pensa in questo stesso momento, e non come contenuto distaccato ma nella sua realtà stessa, cioè come un processo vivente in quest’uomo.’ Piuttosto, per spiegare come avvenga lo scambio, permettetemi di tornare al mio primo incontro con le sue fotografie di bambini.

III.
Nel contesto della galleria i bambini appaiono su una scala umana, ci accompagnano e ci osservano mentre assorbiamo silenziosamente la loro presenza. Perché naturalmente le gallerie sono santuari, zone di silenzio dove santo e profano si mescolano. In effetti, l’esperienza della galleria con la sua enfasi convenzionale sul silenzio e sulla visibilità riproduce l’equazione tossica tipicamente attribuita ai bambini. Tuttavia, tale visione punitiva non fu sancita dall’esperienza stessa, poiché non fu mai intenzione di Hugo semplicemente santificare il fetish dello sguardo o consacrare l’immagine come oggetto silente di scambio. Piuttosto, come se volesse l’esatto contrario di una cultura che tende ad abbreviate, accorciare, e svuotare il momento di scambio tra lo spettatore e ciò che è visto, Hugo cercò di aprire e aerare il momento di intuizione.

Ancora una volta sono rimasto rassicurato dal fatto che le fotografie sono allestite, preparate, perché per me questo è sempre stato il momento definitorio nell’esperienza di una fotografia di Hugo. E se questo allestimento riflessivo è stato un fulcro per l’intera opera del fotografo, lo è perché Hugo ha sempre percepito la propria vita come allestita – una posizione tra posizioni, autentica ma non, europea ma africana, documentata ma artistica, dentro e fuori posto.

È questa dissonanza, questo glitch, che abita anche i momenti che cattura, poiché si nota nei bambini di Hugo non solo le posture, o pose, alcune imbarazzanti, come se il bambino fosse disposto come un qualsiasi altro protesi, ma anche l’abbigliamento che li avvolge che, in modo netto, suggerisce il travestimento. Una ragazza ruandese è ritratta su un costone di terreno rosso-marrone ricco in una minigonna ricamata in oro; una ragazza sudafricana bionda è seduta in una foresta vestita con un capo d’epoca degli anni ’20. Quando chiedo a Hugo di questa coreografia, mi riporta al suo gusto duraturo per un’immagine che mostra una certa consapevolezza della natura costruita.

C’è una sorpresa ulteriore, poiché gli abiti con cui veste i suoi bambini ruandesi – ‘indumenti sovrapposti, donati dalla Scandinavia’ – ramifica la piega del centro e della periferia, Nord e Sud. Questi non sono proiezioni palesemente politicizzate di un conflitto emisferico. I bambini non sono cifre né figure empatiche per una parità globale. Piuttosto, il fatto che ci stiamo impegnando con bambini – seppur messi a tacere e raffigurati – resta in cima al processo di visione.

La precocità permea ognuna delle fotografie di Hugo. Questa precocità o autoconsapevolezza non è il risultato del detto che ‘si è più saggio della propria età’. In effetti, l’ultima cosa che Hugo desidera alimentare è la nostra relazione perversa con la giovinezza, il nostro desiderio di distruggerla o idealizzarla. Nonostante il fatto che abbia composto, progettato, illuminato i suoi soggetti, essi non sono oggetti fetisci o innivuosi alla bellezza. Piuttosto, ogni soggetto pulsa, fissa il nostro sguardo, turba il nostro equilibrio. Che lo facciano senza aggressività, senza imporre una domanda morale, senza innescare la nostra colpa, rivela il potere delle immagini di Hugo – sono extramoralmente importanti, occupano uno spazio al di fuori dell’oscuro circuito dell’economia succuba della giovinezza.

Un ragazzo moro, a petto nudo, si siede al margine di un ruscello nella foresta, una mano appoggiata al fianco, l’altra immersa nel fiume scintillante. lo sguardo è diretto, le labbra piene luccicano nella luce soffusa. Mi ricordo l’odalisca classica, la nuda distesa, secoli di pose, seduzione. Un altro ragazzo, biondo, si accovaccia, i piedi nudi fissati su una roccia; i suoi occhi, rossi, brillano imperturbabili, una crudele scribacchiatura di un sorriso gli attraversa le labbra. È la presenza di sé di questo ragazzo che lega uno, la grande estensione della sua persona, la sua fanciullezza, e il terreno africano che l’ha generato. Perché queste sono immagini di bambini africani. Questi sono i giganti che Ingrid Jonker sognava nel suo poema ‘Il bambino che fu ucciso dai soldati a Nyanga’, che Nelson Mandela elogiò nel suo discorso di insediamento nel 1994.

Il bambino non è morto
Il bambino alza i pugni contro sua madre
Che grida Africa grida l’odore
Di libertà e di erica
Nelle località del cuore assediate

Il bambino alza i pugni contro suo padre
Nel cammino delle generazioni
Che gridano Africa contro l’odore
Di giustizia e sangue
Nelle strade del suo orgoglio armato

Il bambino non è morto
Neanche a Langa né a Nyanga
Né a Orlando né a Sharpeville
Né alla stazione di polizia a Philippi
Dove giace con una pallottola in testa

Il bambino è l’ombra dei soldati
Di guardia con archi, saraceni e manganelli
Il bambino è presente a tutti i meeting e alle leggi
Il bambino scorge attraverso le finestre delle case e nei cuori delle madri
Il bambino che voleva solo giocare al sole a Nyanga è ovunque
Il bambino che è diventato uomo attraversa tutta l’Africa
Il bambino che è diventato gigante viaggia in tutto il mondo

Senza un lasciapassare

(dal sito web di Pieter Hugo)