Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

Meravigliosa e raramente disponibile in vendita arte in assemblage di porcellana di uno dei ceramisti pionieri britannici più noti, Eileen Nisbet. Questo pezzo presenta intarsi colorati in miniatura e elementi cilindrici di porcellana come connettori tra numerosi fogli di porcellana molto sottili di forme e orientamenti differenti.
Due pezzi simili sono stati venduti dalla casa d’asta Phillips per oltre 5.000 dollari.

Eileen Nisbet: Scultura Ceramica. Una breve introduzione.

In un’epoca in cui la ceramica funzionale dominava, la scultura ceramica astratta di Eileen Nisbet la poneva come una delle ceramiste più innovative dell’epoca. Il suo lavoro è stato esposto ampiamente sia nel Regno Unito che a livello internazionale, ed è stata anche un’insegnante ispiratrice e una forza trainante dietro il corso di Ceramica presso quello che oggi è il Central Saint Martins College of Art and Design a Londra.

Un’artista di completo impegno; la sua produzione è stata prolificamente intensa fin dal lasciare la scuola d’arte fino alla sua morte.

Questo sito è pensato come risorsa educativa e pratica per studenti e ricercatori e per catalogare l’opera di un’artista unica e significativa.

Eileen Nisbet: Ceramista Scultore
1929 - 1990.
Vita e Opera.

Eileen Nisbet occupò uno spazio unico nella ceramica del XX secolo. In un tempo in cui la ceramica funzionale dominava, il suo lavoro era completamente diverso da quello dei suoi contemporanei. Negli ultimi quindici anni della sua vita sviluppò un modo di lavorare con la porcellana notevole e si potrebbe dire che fu una delle ceramiste più innovative dell’epoca. Per questo fu riconosciuta, e esempi della sua scultura ceramica furono acquistati per numerose collezioni private e pubbliche.

Da bambina crebbe nel Nord di Londra e all’inizio della Seconda Guerra Mondiale fu mandata al deposito degli autobus per l’evacuazione; tuttavia, all’ultimo minuto decise di allontanarsi e tornò dalla famiglia per restare a Londra durante il Blitz. Nei suoi anni formativi divenne molto legata al fratello maggiore James Hull, appassionato di pittura che, nei primi anni Cinquanta, divenne uno dei primi pittori astratti britannici all’avanguardia del movimento avanguardia. Fu tramite l’influenza di James che Eileen sviluppò una fascinazione per il disegno, l’astrazione e gli insegnamenti del Bauhaus. Si iscrisse al Hornsey College, che era la sua scuola d’arte locale, ma fu deviata dal dipartimento tradizionale di pittura verso la lavorazione della ceramica e il vetro colorato. Qui incontrò l’altro studente Michael Casson, con il quale stabilì una duratura amicizia. Poi alla Central School of Art intraprese il Basic Art course, sotto la guida di William Turnbull, seguito dal corso NDD Ceramics, con Kenneth Clark come tutor. Tuttavia, le sue aspirazioni da studentessa erano quelle di una pittrice e i temi più ampi di pittura, disegno e scultura rimasero la base del suo lavoro. Questo interesse continuò anche dopo la laurea nel 1963, quando continuò a fare ceramica; fu però attraverso esperimenti con il disegno direttamente nell’argilla che Nisbet scoprì di poter davvero esprimersi.

Questo Diagramma indica l’aspetto del nuovo lavoro man mano che lo costruiva, in certi periodi della sua carriera. Il suo significato diventerà chiaro leggendo.

Sebbene amasse le ciotole, Nisbet non gradiva buttarle al tornio. Creando un piatto appiattito, modellato con stampo, generò un paesaggio leggermente curvo su cui poteva provare una serie di disegni semplici. Questi derivarono inizialmente dalla linea creata dal livello di acqua in movimento all’interno di un recipiente inclinabile e dall’influenza del lavoro di Paul Klee, prendendo una linea per una passeggiata. La perfezione di una ricca smaltatura ambrata semi-lucida e la nitida chiarezza dei disegni lineari accentuati dall’oro antico/neri ossidi resi con inlays, rese queste piatti molto popolari - (vedi Dish/D1271).

In un episodio di The Craft of the Potter di Michael Casson (BBC) la si può vedere nel processo di realizzazione di alcune di queste linee su un piatto. Parla brevemente della relazione tra la curva morbida del piatto e la linea graffiata, mentre gira il piatto in una mano e manovra lo strumento con l’altra.

“Dopo aver deciso questa forma, e l’uso di una linea inciso o graffiata, ho capito che dovevo imparare quanto fosse ripida quella curva, quanto velocemente saliva mentre si taglia una linea, per produrre curve e linee dritte su richiesta. Volevo che la decorazione fosse una sorta di intrattenimento, così che se si vede solo metà della decorazione a colpo d’occhio, ci si senta spinti a vedere cosa succede sull’altro lato.” EN. The Craft of the Potter BBC 1976.

Il tratto ininterrottamente fluido è una visione ipnotizzante e mostra l’artista completamente in sintonia con il suo mezzo e la sua visione personale, sebbene a quel punto si fosse già spostata su un tipo di lavoro completamente diverso.

Fu la conversione di Nisbet alla porcellana nel 1975 a dare origine al periodo più innovativo e proficuo della sua carriera. Avendo lavorato in precedenza con essa, aveva sempre considerato il medium limitato e non amava la sua “preziosità”, ma per insistenza di Pan Henry alla Casson Gallery di partecipare a una mostra di porcellana accettò l’invito come una sfida. Il nuovo medium richiedeva un approccio completamente diverso al lavoro: la struttura rigida della porcellana cotta fornisce una funzione di resistenza e sottigliezza fino al punto di diventare traslucente. Scoprì che poteva trattarla quasi come carta. Dopo aver realizzato una serie di ciotole di porcellana con margini larghi e piatti, decise di rinunciare a tutti gli elementi funzionali e di sperimentare superfici piane. Queste vennero capovolte per formare un linguaggio scultoreo, che sviluppo nei successivi quindici anni.

Le opere planari precedenti del 1975-1977 non avevano colore applicato, basandosi su luci e ombre create da variazioni di spessore della terra e dall’interazione di fori forati, cerchi rientrati e fessure. Con poche eccezioni queste opere erano costruzioni astratte. Le sculture venivano mostrate retroilluminate, per fondere le caratteristiche decorative con la qualità simile alla carta della ceramica (vedi FishForm/E1152 dalla sezione Light and Plane). A parte la loro bellezza e le qualità tecniche innovative, questo periodo è notevole anche per i forti legami con la sua formazione precedente in vetrata; lavorare con la luce e i piani bidimensionali in un territorio tridimensionale.

Dopo un attento esperimento per fondere sottili fogli senza grinze o distorsioni, la tecnica essenziale che sviluppò fu l’assemblaggio. Le forme finite, che dovevano essere fuse piatte, erano stratificate verticalmente legando separatori tubolari di porcellana tra di esse. All’epoca questo legame era considerato oltraggio, anche se oggi l’uso di adesivi forti nella scultura ceramica è un po’ più comune.

Lavorò in modo metodico e accurato, ed era molto parsimoniosa. All’inizio, ogni parte di una scultura era realizzata in modo che relazionasse alle altre parti dell’opera, ma spesso il loro posto nella composizione finale veniva modificato rispetto a quanto originariamente previsto. Importante era anche che l’opera fosse fisicamente stabile se posta su un tavolo; una considerazione che spesso andava contro l’estetica. Il processo di assemblaggio fu qualcosa a cui Nisbet diede enormi sforzi per ottenerlo correttamente; occasionalmente parti venivano rifatte con sottili modifiche e i primi tentativi messi da parte in archivio.

“Quando si mettono insieme le forme, c’è una linea molto sottile tra dove una può sembrare bella e dove non lo è. ...Partendo da una forma particolare, bisogna trovare altre da accompagnarla e tutto deve essere controbilanciato nel senso estetico e fisico. Trovare queste relazioni può essere piuttosto difficile.” EN. Studio Porcelain di Peter Lane.

Dopo aver superato i confini del nuovo materiale, Nisbet riteneva che seppure le qualità della porcellana fossero ancora importanti, la sua traslucenza come fine in sé non fosse sufficiente. Provò una ulteriore serie di assemblaggi prima contrapponendo la porcellana liscia con la consistenza granulosa della stoneware bianca groggata (vedi WhiteMask/T1043) dalla sezione Panels e poi usando la porcellana da sola ma in lastre più spesse. Da LargeGame/G1706 si può vedere che, come sempre, l’intento non era tanto un gioco di mescolare forme, quanto una spinta a generare spazi più attivi su cui linee e superfici guidano l’occhio attraverso il balzare e rotolare impliciti dei loro elementi.

Il Large Game è una delle prime sculture a cui sono stati applicati slip colorati. Nell’ambito delle limitazioni del materiale, è stato necessario ideare una palette ristretta di colori tenui con un intervallo tonale accuratamente bilanciato.

Nel 1978 iniziarono i primi formati planari della pentola, che continuavano il tema planare ma incorporate la silhouette arrotondata e i dettagli del labbro tradotti dalla ceramica vascolare - (vedi PotWithLip/P930).

“La ciotole nascono dalla disegno ‘piatto’ che facevo quando progettavo vetrate colorate. La silhouette doveva trasmettere tutti i dettagli importanti da un solo punto di vista. Queste ciotole ceramiche (che per me sono come disegni, piatti, ma mostrano forma, bordi, dentro, manico a colpo d’occhio).” EN. Studio Porcelain di Peter Lane.

“As this pot is not meant to contain anything, I do not need to make it round or join the sides. My visual image is more clear this way.” EN. Dichiarazione per Anatol Orient. 1983.

Nisbet continuò a usare il colore in piccole aree per attirare l’occhio. Innanzitutto il motivo dell’occhio di toro su HorizontalFlower/F743 e poi, notable, a strisce su Flyer/P436, che astrasse l’idea di decorazione in modo tale da poter sventolare via dalla terracotta come una bandiera.

"Il colore è impiegato in modo fugace, come suggerimento di colore, una miscela di colore, una consapevolezza, piuttosto che per specificare 'Questa è una ciotola blu'". EN.

"Le strisce pitturate sono usate su una forma rotonda suggerita della pot o della ciotola in modo grafico e diventano un’altra forma come una bandiera, che vola dalla ciotola e dà un senso di movimento a una forma statica." EN. Dichiarazione per Anatol Orient. 1983.

L’ispirazione per le sculture di questo periodo proveniva da fonti diverse, ma in particolare da aerei, eliche, forme di fiori e dalle pentole, che sono sempre state tra le preferite. In generale, tuttavia, le sue influenze derivavano da esperienze, piuttosto che da temi particolari. Trovò un valore visivo in molte cose; anche oggetti quotidiani e apparentemente insignificanti furono esplorati attraverso numerosi schizzi di contenuti. Questa disciplina dell’osservare e capire era alla base di tutto il suo lavoro. Alcune pagine del suo taccuino offrono un’idea delle sue metodologie di lavoro e dello sviluppo delle idee.

La qualità comune al lavoro di Eileen Nisbet nel corso della sua carriera fu quella di una distillazione della forma alla sua essenza. I suoi pezzi miravano a catturare l’umore di un oggetto, piuttosto che la sua immagine. Delle sculture GerminatingSeed/F759 scrive –
"Questa scultura non rappresenta un fiore, né è un 'nuovo' fiore, ma riguarda un fiore. Contiene alcune idee su una pianta da un seme con una singola radice che si avvita, trasformandosi in bocciolo, esplodendo in fiore, mostrando i primi segni di petali colorati. Nella mente, la radice diventa poi un torsolo annodato." EN. Dichiarazione per Anatol Orient. 1983.

"Con i pezzi aeroform cercava di ottenere una sensazione di movimento in modo che, 'anche se l’oggetto non ha la capacità di muoversi, possa sembrare di aver appena atterrato o di essere sul punto di decollare'". EN. Studio Porcelain di Peter Lane.

Una combinazione di l’entusiasmo di Nisbet per realizzare opere più grandi e il crescente numero di richieste da curatori internazionali portò alla necessità di rendere le sculture più resistenti. Strutture grandi ma sottili sarebbero state meno resistenti alla rottura durante il trasporto, quindi le lastre furono realizzate più spesse in proporzione alle loro dimensioni e non erano più affusolate ai bordi. Questo ispessimento dei piani aprì maggiori possibilità per il trattamento dei bordi, in particolare lo sviluppo di un bordo laminaro simile a selce su BowlWithRainbow/P1187 e successivi formati di brocche, ma che apparve per la prima volta su SimpleOval/E1119 nel 1978.

La ricerca di nuovi materiali e di raffinamento tecnico divenne una parte intrinseca del processo di realizzazione. Dopo una serie di test con diversi additivi per ottenere una superficie opaca, Nisbet scoprì che smalti ceramici recentemente disponibili potevano essere usati sulla porcellana per ottenere colori vividi e traslucidi simili all’acquerello. Con notevole disapprovazione dei puristi della ceramica, a partire dal 1985 in poi usò esclusivamente smalti ceramici per il colore applicato (vedi WingAndLoopHandledJugs/P452).

Elementi in stile intarsio a motivi scheggia, appositamente sviluppati, utilizzati a patch su alcune delle ultime forme di brocca, contrappuntano la pittura e il lavoro di linea in inlaid. Manici dolcemente curvi furono resi possibili grazie a una messa a punto accurata della temperatura di cottura, introducendo dettagli sottili e vari e d’ombra sulle superfici piatte. La ‘Loop Handled Jug’ ha una piega lirica nell’impugnatura e ShardJugOnTable/P1636 ha una labra formata nella superficie altrimenti piatta del corpo.

Torbide scaglie naturali di tegole in ardesia provenienti dal fienile ristrutturato di Nisbet in Cornovaglia sono state incorporate come ombre o sfondi in diverse opere, tra cui la squisita BoatBowlWithLip/P986 del 1988, che presenta anche un fine dettaglio superficiale ottenuto riempiendo i graffi con una liscia di sabbia molto grossa con argilla colorata. Le tecniche dietro la texture del colore sul VesselWithLip/P1144 e su molte delle brocche realizzate nel 1989 e 1990 sono più l’opera di una pittrice molto fine e di una grafica.

"Amo le brocche - anche se non le creo mai - soprattutto quelle tonde. ...Di solito la gente pensa alle ceramiste come a chi crea cose tonde, al tornio o a mano. Trovo questa concezione molto restrittiva, quindi tendo a usare l’argilla per ciò che può permettermi di fare. Mi piace pensare all’argilla come a un materiale per esprimere idee." EN. Studio Porcelain di Peter Lane.

Una delle sue ultime opere è un pannello in porcellana piano e rettangolare su cui è stato dipinto un disegno (vedi Painting/T1503). Questo segnò l’inizio di una nuova serie, ma sfortunatamente la sua salute peggiorò. La sua morte arrivò in un momento in cui la carriera di Eileen stava rapidamente prendendo slancio, sia in termini di sviluppo creativo che di riconoscimento.

La Central School of Art di Londra (oggi Central Saint Martins College of Art and Design) perse anche una delle sue insegnanti più impegnate e ispiratrici, ruolo che ricoprì dal 1963 fino al termine della sua vita. Oltre a fornire supporto pratico di prima mano, il suo entusiasmo ed empatia le permisero di individuare rapidamente il vero potenziale di uno studente e poi di esprimerlo, senza imporre le sue idee. Oltre ai suoi doveri di Senior Lecturer, fu una forza trainante nello sviluppo del corso di ceramica e aveva opinioni forti su ciò che gli studenti avrebbero dovuto essere in grado di realizzare e su cosa il corso avrebbe dovuto fornire loro.

La sensibilità e l’autostima di Nisbet la resero una insegnante molto speciale, ma forse queste caratteristiche contribuirono anche ai suoi modestissimi sforzi di auto-promozione. I suoi impegni furono innanzitutto per il suo lavoro e per i suoi studenti, e il successo commerciale fu più un prodotto secondario che una priorità. Questo aspetto del suo carattere e l’unicità del suo lavoro, insieme alla limitata copertura mediatica della ceramica dell’epoca, hanno fatto sì che Eileen Nisbet sia stata in parte trascurata.

Riferimenti:

Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.