Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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Pieter Hugo (nascido em 1976 em Joanesburgo) é um artista fotográfico residente em Cidade do Cabo.
Grandes exposições solo ocorreram em museus como o Museu Coleção Berardo; o Kunstmuseum Wolfsburg; o Hague Museum of Photography, o Musée de l'Elysée em Lausanne, o Ludwig Museum em Budapeste, o Fotografiska em Estocolmo, o MAXXI em Roma e o Institute of Modern Art Brisbane, entre outros. Hugo participou de inúmeras exposições coletivas em instituições, incluindo o National Museum of Modern and Contemporary Art em Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, o Folkwang Museum, a Fundação Calouste Gulbenkian e a Bienal de São Paulo.
Sua obra está representada em acervos públicos e privados de destaque, entre eles o Centre Pompidou, o Rijksmuesum, o Museum of Modern Art, o V&A Museum, o San Francisco Museum of Modern Art, o Metropolitan Museum of Modern Art, o J Paul Getty Museum, a Walther Collection, o Deutsche Börse Group, o Folkwang Museum e o Huis Marseille.
Pieter Hugo recebeu o Discovery Award no Festival Rencontres d'Arles e o KLM Paul Huf Award em 2008, o Seydou Keita Award nas Rencontres de Bamako Bienal de Fotografia Africana em 2011, e foi selecionado para a Deutsche Börse Photography Prize em 2012. Em 2015, foi indicado ao Prix Pictet e foi escolhido como o artista ‘In Focus’ para o Taylor Wessing Photographic Portrait Prize na National Portrait Gallery em Londres.
site do artista

Novo, em excelente estado, nunca lido; ainda originalmente embrulhado na película plástica do editor.
Cópia do Colecionador

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Acabei por começar o trabalho em Ruanda, mas tenho pensado no ano de 1994 em relação a ambos os países ao longo de um período de 10 ou 20 anos. Percebi como as crianças, especialmente na África do Sul, não carregam o mesmo peso histórico que seus pais. Acho o envolvimento delas com o mundo muito revigorante, pois não estão sobrecarregadas pelo passado, mas, ao mesmo tempo, você as vê crescendo com essas narrativas de libertação que, de certa forma, são fabulações. É como se você soubesse de algo que eles não sabem sobre a potencial falha ou as deficiências dessas narrativas …
A maior parte das imagens foi tirada em vilarejos ao redor de Ruanda e da África do Sul. Existe uma linha tênue entre a natureza ser vista como idílica e como um lugar onde coisas terríveis acontecem – permeada pelo genocídio, um espaço constantemente contestado. Visto como metáfora, é como se quanto mais você se afasta da cidade e de seus sistemas de controle, mais primordiais as coisas se tornam. Em certos momentos as crianças parecem conservadoras, existindo num mundo organizado; em outras há algo selvagem nelas, como em Lord of the Flies, um lugar desprovido de regras. Isso é mais perceptível nas imagens de Ruanda, onde roupas doadas da Europa, com significações culturais específicas, são transpostas para um contexto completamente diferente.
Sendo pai eu mesmo, isso mudou dramaticamente minha forma de olhar para as crianças, de modo que surge o desafio de fotografá-las sem sentimentalismo. O ato de fotografar uma criança é tão diferente — e, em muitos aspectos, mais difícil — de fazer um retrato de um adulto. As dinâmicas de poder normais entre fotógrafo e sujeito são sutilmente deslocadas. Procurei crianças que pareciam já ter personalidades plenamente formadas. Há uma honestidade e uma franqueza que não podem ser evocadas de outra forma.
(site de Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Primeira edição, primeira tiragem.

Capa dura com sobrecapa. 240 x 285 mm. 92 páginas. 50 fotos. Fotos: Pieter Hugo. Idioma: Inglês.

Ótima publicação de Pieter Hugo — em perfeitas condições.

Gigantes
Ashraf Jamal

I.
Na infância, JM Coetzee relembra uma infância em desacordo com a fantasia arcádica vendida na Enciclopédia Infantil, ‘uma época de alegria inocente, a ser passada nos prados entre ranúnulos e coelhinhos ou junto à lareira absorvido em um livro de histórias’. Essa ‘visão da infância é-lhe completamente estranha’, lamenta ele, pois ‘nada do que ele experiencia … em casa ou na escola o leva a pensar que a infância é qualquer coisa senão um tempo de ranger os dentes e de suportar’.

Coetzee tem rangejado os dentes desde então, a fonte de seu ressentimento/descontentamento, por sua própria natureza uma posição-padrão pouco generosa que desconecta em vez de conecta. O fato de Coetzee ter convencido-nos da veracidade dessa perspectiva – ele é amplamente considerado como ‘a nossa melhor autoridade sobre o sofrimento’ – tem tudo a ver com a natureza patológica de sua ótica. No entanto, se este trecho de Boyhood corrobora a visão predominante de que casa e escola são locais de doutrinação, opressão e controle da criança, então as fotografias de crianças de Pieter Hugo recusam esse conflacionamento perigosamente fluido. A seguir, uma elaboração sobre essa aposta.

Em sua introdução, White Writing Coetzee sublinhou o temor exílico de sua ‘não-posiçao’ ao anunciar um hiato carregado na imaginação colonial branca: já não europeu, ainda não africano. Esse hiato, essa não-posiçao inquieta, moldou também profundamente Hugo. No entanto, a minha visão é de que, no caso de Hugo, o unsettement – pertencimento e ao mesmo tempo não pertencimento – fomentou uma perspectiva muito diferente. Em momento algum de sua carreira o fotógrafo se permitiu o privilégio de assumir uma posição autoritária e distanciada. Pelo contrário, seu unsettlement psíquico e exílico – sua compreensão do poder e da impotência – gerou um método e meios de entender e ver o mundo bem diferentes.

É, é claro, que Hugo está à mercê da maquinaria panóptica da câmera, o que ele deve, por força, produzir é seu vício préternatural — refletir a luz que incide sobre os objetos, prender seu sujeito no visor, manter firme o momento indelével. E, no entanto, algo mais entra em jogo, e isso é o próprio ser do fotógrafo.

Em nossa conversa, Hugo, que é comumente confundido com um fotógrafo documental, é rápido em apontar a ambiguidade entre as tradições do documentário e da fotografia-arte. Essa ambiguidade, ou fusão, uma faceta constitutiva de toda a obra de Hugo, não é apenas uma resposta à percepção da fotografia como fato, mas um desejo de afirmar o lado ‘construído’ de uma fotografia. Hugo não se esquiva do artifício na realização de uma fotografia. O fato de ele escolher, ao contrário de David Goldblatt, omitir todas as legendas de suas fotografias de crianças, sejam seus nomes, idade ou localização, tem tudo a ver com seu desejo de suspender o fetichismo do fato.

Ao evitar comentários, Hugo afirma sua inextricabilidade ao momento de tirar uma fotografia. ‘Não se pode separar quem está fotografando o quê’, diz ele. ‘Eu sou quem sou nesta dinâmica.’ Aqui, Hugo está nos dizendo que é alguém que se fundiu com o momento. Como um ‘White African’ – auto-designação de Hugo – é a justaposição de mundos aparentemente indiferentes – o fotógrafo e o fotografado – que confere às fotografias a sua potência. Seus filhos nunca são meramente objetos de uma visão, mas criaturas reimaginadas na ‘dinâmica’ de criar um momento.

Minha conversa com Hugo foi impulsionada pela necessidade expressa do fotógrafo de falar sobre Ruanda, um país cuja história genocida e democracia conturbada ele tem coberto há quinze anos. Suas fotografias rwandesas, que em grande parte se concentram em sítios de valas comuns tornados ‘abandono’, ‘exumadas’, ‘redesignadas’, são, em muitos aspectos, um registro da economia da morte, uma economia para a qual o meio da fotografia tem tipicamente atuado como substituto e serva. No entanto, a ‘paisagem’ ruandesa de Hugo não pode ou não quer ser facilmente enquadrada ou contida. Como, então, o fotógrafo pode ver essa paisagem na qual a vida e a morte permanecem presas, na qual não se pode, de forma fria, afirmar, como Nietzsche, que os mortos superam em número os vivos, e, assim, permitir que Tânatos reine supremo?

Hugo, como resposta, escolhe voltar sua atenção para uma jovem menina, vestida para um 'casamento' encenado, e fixa sua primeira imagem para a série sobre crianças ruandesas e sul-africanas. Vemos a criança, velada, pouco visível, ainda assim envolta em um mundo tão real quanto fantástico. Em nenhum momento percebe-se a intrusão da câmera, embora esteja em toda a moldura. Não há uma lição óbvia aqui e, portanto, não há necessidade de fornecer nome, localização, idade. Porque o que atrai o fotógrafo é justamente o mundo dos sonhos que Coetzee considerou impertinente, um mundo que Hugo chama de 'Arcádico'.

É essa visão dupla de Thanatos e Arcádia, a morte e a vida, a nulidade e a futuridade, que permite a Hugo afastar-se do deserto entorpecente, sem números e sem fim dos mortos, para melhor exumar ou devolver vida a uma nação paranoica, sonâmbula, possuída pela própria extinção. Pois o que tem compelido Hugo em suas duas últimas incursões ao Ruanda é o desejo do fotógrafo, no próprio aperto da morte, de encontrar a 'promessa não realizada' de Arcádia.

Que Hugo encontraria o eco dessa 'promessa não cumprida' em sua terra natal profundaria ainda mais o seu sentimento de desconexão e frustração com o mundo. Dito isso, Hugo não é misantropo – mesmo que seja comumente visto assim por aqueles que consideram sua visão invasiva, exploratória, até pornográfica. A raiz dessa percepção equivocada costuma residir no que Coetzee, em Disgrace, descreve como 'prurido moral', um filtro moral censurante por meio do qual o mundo deve ser continuamente moderado. Por que, pergunta Hugo, a fotografia precisa ser 'humanística'? 'Desde quando a arte deixou de ser provocadora?"

Seria um erro, no entanto, assumir que Hugo esteja exclusivamente preocupado com provocação. De fato, após Nietzsche, encontro suas imagens humanas, demasiado humanas. Como seus sujeitos não são enquadrados por um valor prescritivo ou projetado, eles nunca são destinados a encarnações representacionais ou ideológicas. Pelo contrário, é a singularidade do ser do sujeito, dinamicamente fundido com o ser do fotógrafo, que devolve a prática de fazer imagens à sua condição mortal. As crianças sul-africanas de Hugo, as dele próprio e as dos seus amigos – injustamente contrapostas ao seu repertório de imagens ruandesas, como mais suaves em foco, mais indulgentes, até decadentes – reafirmam o desassossego no cerne de sua visão.

Conhecer a história genocida de Ruanda, e o desejo de Hugo, em meio àquela economia de morte, de encontrar algum alívio, certamente significa que seu repertório de imagens sobre Ruanda deve ser o mais atenuado. A simplesmente atribuir ao artista uma ótica patológica, ao supor que ele está meramente traficando a sedução da história de horror da África, é simplificar grosseiramente o ponto crucial agravado que gerou sua visão das crianças ruandesas. É verdade que elas estão marcadas pela batalha, é verdade que parecem presas entre mundos, um morto e morrendo, o outro incapaz de nascer, e ainda assim, enquanto estão aprisionadas nesse momento suspenso e agravado, Hugo encontra um caminho em direção à Arcádia.

II.
“'Seus filhos não são seus filhos,' declara Kahlil Gibran em O Profeta.” Eles são os filhos e filhas do anseio da Vida por si mesma. Eles vêm através de você, mas não de você, e embora estejam com você, não pertencem a você. E ainda, apesar dessa sabedoria simples e indiscutível, encontramos crianças trocadas, tratadas como propriedade em uma fantasia genealógica. Como diz o ditado, 'as crianças são o nosso futuro'.

Essa condenação paradoxal das crianças e sua exploração como tropeço para o futuro reafirma a natureza insidiosa da autoridade adulta. Dr. Seuss, esse grande fantasista, está plenamente justificado quando observa que ‘Adultos são apenas crianças obsoletas e que se dane com eles’. Mas, em um mundo controlado pelos adultos, um mundo no qual, após Coetzee, a infância é ‘um tempo de ranger os dentes e suportar’ para melhor reproduzir os pecados do Pai e da Mãe, tal liberdade arcádica, tal liberdade revolucionária, é mal tolerada; a criança na circuitaria da troca humana é eternamente transformada no substituto, adjunto, oráculo, bênção e maldição do adulto.

Voltando então àquele clichê corrosivo — ‘a criança deve ser vista, mas não ouvida’ — percebe-se que estamos presos em um sistema aparentemente sem esperança, no qual as crianças permanecem vítimas de poder, trabalho por contrato e escravidão sexual, entre uma série de abusos. Como todos os clichês, este fala do impensável – que as crianças não devem e não podem ser ouvidas por medo de que revelem a perversidade de nosso núcleo familiar, educativo, global-corporativo, no qual as crianças, de uma forma ou de outra, são prejudicadas sistematicamente. Melhor, então, que sejam vistas e não ouvidas.

À luz desse silêncio opressivo, talvez a fotografia, uma óptica que pode fixar ainda mais a criança, objetificá-la, possa ser mais um meio pelo qual a sua presença pode ser controlada. Isso certamente parece ser a visão predominante. É como se as crianças não pudessem ou não devessem ser fotografadas justamente porque o meio da fotografia — por sua própria natureza apropriativa — poderia revelar a sombria verdade sobre a impotência das crianças e a raiz de seu abuso.

É como se a Arcádia que as crianças ocupam fosse aquela que o mundo adulto precisa repudiar e desmoronar, seja por inveja, ódio ou desespero, por causa de seu próprio exílio daquele mundo. Tom Stoppard enfatiza essa perversidade ao apontar a suposição errônea e perigosa de que ‘Porque as crianças crescem, pensamos que o propósito de uma criança é crescer.’ A raiz desse erro de juízo decorre de nossa incapacidade de imaginar uma infância livre da maldição do tempo e da história. E ainda assim, como Stoppard acrescenta, ‘O propósito de uma criança é ser criança.’

É justamente o ser das crianças que nós, os velhos, esquecemos ou recusamos a recordar. E ainda assim, apesar dessa resistência perversa, ainda devemos fazer das crianças os adjuntos e avatares de uma fantasia de um mundo perdido. É por isso que temos os 'Lost Boys' e O Senhor das Moscas de William Golding, em que cada auto-ódio adulto e fantasia violenta precisa ser reencenada para melhor ver o menino como o espelho do homem. Os soldados mirins de hoje são o cumprimento monstruoso desse circuito fatal de conhecimento, crença e experiência, no qual a criança se torna nada mais do que uma mercadoria, um veículo e um agente, uma criatura sobre a qual deve ser imposta uma violência psíquica por necessidade, porque dentro desse reino fatalista não há infância imune às mãos manchadas de homens e mulheres.

É curioso, portanto, que, enquanto sociedades em todo o mundo abusam uniformemente dos direitos e liberdades das crianças, são as crianças, ou melhor, a ideia de infância, que surge como o fetiche supremo e a fantasia de libertação para os idosos. Se a “juventude” é rotineiramente abusada, é igualmente rotineiramente exaltada e consagrada. Emblema do elixir mais cobiçado — o ‘horizonte perdido’ da juventude eterna — as crianças lembram-nos do nosso passado perdido, da nossa suposta inocência, o que explica por que são desprezadas ainda mais, e por que nós, os idosos que desprezam a livre vontade das crianças, afirmamos de forma imprecisa que ‘a juventude é desperdiçada nos jovens’.

Dada essa celebração desalmada e opressão das crianças em sociedades ao redor do mundo, o que devemos pensar sobre a leitura fotográfica de Hugo de um grupo de crianças da África do Sul e do Ruanda, pois, é claro, nenhuma fotografia é inocente, e o sujeito fotografado também não é inocente.

A força de Hugo reside em sua fraqueza – ele se recusa a controlar plenamente o objeto visto, optando por uma ‘dinâmica’ intercomunicativa. É importante notar que esse processo não é simplesmente um exercício de compaixão. Hugo não está restabelecendo o princípio central de Martin Buber – um sobrevivente das “fábricas de assassinato” da Europa – que em Eu e Tu observa: ‘Eu me imagino o que outro homem está, neste exato momento, desejando, sentindo, percebendo, pensando, e não como um conteúdo à parte, mas em sua própria realidade, isto é, como um processo vivo neste homem.’ Pelo contrário, para explicar como ocorre a troca, exatamente o que Hugo busca colocar em prática, permita-me retornar ao meu primeiro encontro com suas fotografias de crianças.


III.
No contexto das galerias, as crianças aparecem em uma escala humana, elas nos acompanham e nos observam enquanto silenciosamente absorvemos a sua presença. Pois, é claro, galerias são santuários, zonas de silêncio onde o sagrado e o profano se misturam. De fato, a experiência da galeria, com sua ênfase convencional no silêncio e na visibilidade, reproduz a equação tóxica normalmente atribuída às crianças. No entanto, tal visão punitiva não foi conferida pela própria experiência, pois nunca foi a intenção de Hugo apenas santificar o fetiche de olhar ou consagrar a imagem como um objeto silencioso de troca. Pelo contrário, como se desejasse justamente o inverso de uma cultura que busca abreviar, atenuar e esvaziar o momento de troca entre o observador e o observado, Hugo procurou abrir e arejar o momento do insight.

Mais uma vez fiquei tranquilamente impressionado pelo fato de as fotografias serem encenadas, montadas, porque, para mim, esse tem sido sempre o momento definidor na experiência de uma fotografia de Hugo. E se essa encenação reflexiva provou ser o eixo central de toda a obra do fotógrafo, isso ocorre porque Hugo sempre percebeu sua própria vida como encenada — uma posição entre posições, autêntica e não autêntica, europeia e ao mesmo tempo africana, documentada e ao mesmo tempo artística, dentro e fora de lugar.

É essa dissonância, essa falha, que também habita os momentos que ele captura, pois se percebe nas crianças de Hugo não apenas as posturas, ou poses, algumas desajeitadas, como se a criança fosse rearranjada como qualquer outro prostético, mas também a vestimenta que as envolve, que, de forma gritante, sugere o disfarce. Uma menina ruandesa reclina-se sobre uma escarpa de solo rico em tons vermelho‑marrom, vestida com um mini‑vestido de paetês dourados; uma menina sul‑africana loira e pálida está sentada na floresta using|? vestida com um slip de época dos anos 1920. Quando pergunto a Hugo sobre essa coreografia, ele me devolve ao seu gosto perene por uma imagem que demonstre alguma consciência de sua natureza construída.

Há ainda uma surpresa, para as roupas com as quais ele veste seus filhos ruandeses – 'peças oversized, doadas pela Escandinávia' – que ramificam o entrelaçamento entre centro e periferia, Norte e Sul. Não se trata de projeções politicamente explícitas de um conflito hemisférico. As crianças não são cifras nem são figuras empáticas para alguma paridade global. Pelo contrário, o fato de estarmos engajados com crianças – ainda que silenciadas e retratadas – permanece no topo do processo de visualização.

Preococidade pervade todas as fotografias de Hugo. Essa precocidade, ou autoconhecimento, não decorre do adágio de que ‘um é mais sábio do que os seus anos’. De fato, a última coisa que Hugo quer entreter é a nossa relação perversa com a juventude, o nosso desejo de destruí-la ou idealizá-la. Embora tenha composto, desenhado e iluminado seus sujeitos, eles não são objetos fetiche nem hinos fáceis da beleza. Pelo contrário, cada sujeito pulsa, fixa o nosso olhar, perturba a nossa compostura. Que o façam sem agressão, sem impor sobre nós alguma exigência moral, sem acionar nossa culpa, revela o poder das imagens de Hugo – elas são, sobretudo, extramoral, ocupando um espaço fora da sombria engrenagem da economia exploratória da juventude.

Um garoto moreno, sem camisa, de shorts, descansa à beira de um riacho da floresta, com uma mão apoiada na cintura, a outra imersa no ímpeto cintilante da água. O olhar é direto, os lábios cheios brilham à luz opaca da folhagem. Lembro-me da odalisca clássica, do nu reclinado, de séculos de pose, de sedução. Outro garoto, loiro, agacha-se, com os pés descalços firmemente presos a uma rocha; seus olhos, vermelhos, lançam um olhar implacável, um rabisco grosseiro de sorriso cruza seus lábios. É a presença de si próprio desse garoto que prende a atenção, o grande alcance de sua individualidade, de sua juventude, e o solo africano que o gerou. Pois são imagens de crianças africanas. São os gigantes com que Ingrid Jonker sonhou em seu poema ‘A criança que foi morta a tiros pelos soldados em Nyanga’, que Nelson Mandela enalteceu em seu discurso de posse em 1994.

A criança não está morta
A criança ergue os punhos contra a mãe dele.
Quem grita, a África grita o cheiro
Da liberdade e da urze
Nos locais do coração sob cerco

A criança levanta os punhos contra o pai dele.
Na marcha das gerações
Quem grita África contra o cheiro
Da justiça e do sangue
Nas ruas de seu orgulho armado

A criança não está morta.
Nem em Langa nem em Nyanga
Nem em Orlando nem em Sharpeville
Nem na delegacia de polícia em Philippi
Onde ele jaz com uma bala na cabeça

A criança é a sombra dos soldados.
Em guarda com armas, sarracenos e bastões
A criança está presente em todas as reuniões e legislações.
A criança espreita pelas janelas das casas e nos corações das mães
A criança que só queria brincar ao sol em Nyanga está em toda parte.
A criança que se tornou homem atravessa toda a África.
A criança que se tornou um gigante viaja pelo mundo inteiro.

Sem credencial

(do site de Pieter Hugo)