Uma máscara de madeira - Kulango - Costa do Marfim (Sem preço de reserva)
06
dias
20
horas
26
minutos
45
segundos
Licitação atual
€ 40
Sem preço de reserva
Especialista
Selecionado por Julien Gauthier
Uma década de experiência em armas históricas, armaduras e arte africana.
Estimativa € 150 - € 200
34 outras pessoas estão de olho neste objeto
 | €40 | |
|---|---|---|
 | €35 | |
| €30 | |
Proteção do comprador da Catawiki
O seu pagamento está seguro connosco até receber o seu objeto.Ver detalhes
Trustpilot 4.4 | 134405 avaliações
Classificada como Excelente na Trustpilot.
Uma máscara de madeira intitulada 'A wooden mask' dos Kulango da região de Abengourou, Costa do Marfim; 11 cm de altura, 160 g, vendida com suporte, em estado razoável.
Resumo assistido por IA
Descrição fornecida pelo vendedor
Máscara real Kulango, região de Abengourou, Costa do Marfim. Incl stand.
Esta máscara real é atribuída aos povos Kulango da região de Abengourou, no leste da Costa do Marfim, uma área historicamente situada na interseção de reinos de fala Akan e das zonas culturais floresta–savana da África Ocidental. A produção artística Kulango permanece relativamente pouco estudada em relação às tradições vizinhas Baule ou Anyi, mas máscaras e adornos que sobreviveram revelam uma cultura visual altamente desenvolvida, intimamente ligada a sistemas de chefia, legitimidade ancestral e performance ceremonial. O exemplo atual, distinguido por uma patina densa de marrom-escuro e preto, reflete a autoridade ritual e o uso cerimonial prolongado associado a contextos reais ou nobílios.
Máscaras Kulango não foram concebidas como objetos escultóricos autônomos, mas como presenças ativas que aparecem durante cerimônias públicas, observâncias fúnebres, investiduras e outros eventos ligados à ordem política e espiritual. Máscaras reais, em particular, funcionavam dentro de redes de memória dinástica e autoridade territorial, mediando relacionamentos entre linhagens dominantes, ancestrais e a comunidade mais ampla. Sua força visual derivava de uma frontalidade controlada, estrutura facial concentrada e a transformação do usuário em uma figura intermediária cuja identidade excedia a pessoa individual.
A máscara atual exibe o equilíbrio formal contido típico de muitas tradições de máscara do leste da Costa do Marfim. Os planos faciais são organizados com clareza e compressão, produzindo uma imagem de autoridade contida em vez de expressividade teatral. A superfície escurecida, construída por camadas acumuladas de óleo, manuseio, exposição à fumaça, matéria sacrificial e envelhecimento ambiental, constitui um aspecto essencial da identidade estética e ritual do objeto. Em muitos contextos da África Ocidental, patinas negroadas não significam deterioração, mas ativação e profundidade histórica, marcando o objeto como repetidamente integrado à vida cerimonial. A interação entre nuances de marrom-escuro e acúmulos mais densos de preto confere à superfície uma aparência materialmente complexa, sugestiva de uma custódia prolongada.
Abengourou historicamente fazia parte de uma zona mais ampla de interação que ligava populações Kulango, Anyi, Abron e Baule por meio de comércio, migração, guerra e casamento misto. Formas artísticas circulavam dentro dessas redes, mantendo significados localizados e distinções de estilo. Máscaras Kulango costumam apresentar uma severidade relativa e densidade escultórica que as distinguem de tendências mais naturalistas associadas a algumas tradições da corte Akan. Suas formas privilegiam uma presença simbólica concentrada em vez de elaboration ornamental, enfatizando a autoridade da máscara como instrumento de mediação política e espiritual.
Máscaras reais da região eram frequentemente preservadas em ambientes cerimoniais restritos e retiradas apenas em ocasiões específicas sob a supervisão de linhagens ou de especialistas rituais. Sua eficácia dependia não apenas da forma visual, mas dos contextos performativos em que apareciam, incluindo música, traje, dança, invocação e prática sacrificial. Desvinculada desses contextos originais, a máscara presente ainda assim mantém evidências de sua vida ritual anterior por meio de sua superfície patinada e de sua contenção escultural. Ela se sustenta como objeto ceremonial e como testemunha material de sistemas de realeza e continuidade ancestral no leste da Costa do Marfim.
Referências
Cole, Herbert M., e Doran H. Ross. The Arts of Ghana. Los Angeles: Museum of Cultural History, University of California, 1977.
Glaze, Anita J. Art and Death in a Senufo Village. Bloomington: Indiana University Press, 1981.
Himmelheber, Hans. Negerkunst und Negerkünstler. Braunschweig: Klinkhardt & Biermann, 1960.
McLeod, Malcolm. African Arts from the Menil Collection. Houston: Menil Foundation, 1981.
Nooter, Mary H. Secrecy: African Art That Conceals and Reveals. New York: Museum for African Art, 1993.
Sieber, Roy, e Arnold Rubin. Sculpture of Black Africa. New York: Museum of Primitive Art, 1968.
Vogel, Susan Mullin. Africa Explores: 20th Century African Art. New York: Center for African Art, 1991.
Esta descrição foi feita com IA. Apesar de revisão cuidadosa individual, o uso de Inteligência Artificial pode resultar em erros ou imprecisões na descrição.
Mais sobre o vendedor
A atuação de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo nem no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior — entre papéis, livros e objetos que pertenceram ao seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria várias. Convidava o escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke, desde cedo, que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si — fratura e continuidade contidas na mesma forma — e pedem para serem lidos com a mesma atenção com que se lêem textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, marchand e intermediário, embora nenhum desses termos capture perfeitamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de informalidade, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, em vez disso, um conjunto de tradições vivas, que negocia constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico — em etnologia, história da arte e direito comparado — proporcionou uma gramática. A linguagem, ele a aprendeu em outro lugar. No Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Togo e Gana, o conhecimento emergiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se cristalizaram em relações, e por meio da confiança construída nem de uma vez nem de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke morou e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigiu o Tribalartforum, uma galeria com vista para o Rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia simples. Esculturas e cerâmica compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens da juventude maliana nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas esclarecedor: passado e presente não se anulavam; afinavam-se mutuamente.
A guerra de 2012 encerrou este capítulo de forma abrupta, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto a Aguibou Kamaté, Jaenicke reagrupou-se em Lomé, mais próximo dos lugares de origem de muitas das objetos e das rotas que eles continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto nesse mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, sobretudo, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental — materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas a sua abrangência geográfica, mas a sua tensão interna. Trabalho de campo é combinado com pesquisa de proveniência; comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação não é entendida como extração, mas como um processo ético que permanece em aberto. O objetivo não é retirar objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele — permitir que continuem falando, mesmo quando as condições de seu discurso mudam.
Traduzido pelo Google TradutorMáscara real Kulango, região de Abengourou, Costa do Marfim. Incl stand.
Esta máscara real é atribuída aos povos Kulango da região de Abengourou, no leste da Costa do Marfim, uma área historicamente situada na interseção de reinos de fala Akan e das zonas culturais floresta–savana da África Ocidental. A produção artística Kulango permanece relativamente pouco estudada em relação às tradições vizinhas Baule ou Anyi, mas máscaras e adornos que sobreviveram revelam uma cultura visual altamente desenvolvida, intimamente ligada a sistemas de chefia, legitimidade ancestral e performance ceremonial. O exemplo atual, distinguido por uma patina densa de marrom-escuro e preto, reflete a autoridade ritual e o uso cerimonial prolongado associado a contextos reais ou nobílios.
Máscaras Kulango não foram concebidas como objetos escultóricos autônomos, mas como presenças ativas que aparecem durante cerimônias públicas, observâncias fúnebres, investiduras e outros eventos ligados à ordem política e espiritual. Máscaras reais, em particular, funcionavam dentro de redes de memória dinástica e autoridade territorial, mediando relacionamentos entre linhagens dominantes, ancestrais e a comunidade mais ampla. Sua força visual derivava de uma frontalidade controlada, estrutura facial concentrada e a transformação do usuário em uma figura intermediária cuja identidade excedia a pessoa individual.
A máscara atual exibe o equilíbrio formal contido típico de muitas tradições de máscara do leste da Costa do Marfim. Os planos faciais são organizados com clareza e compressão, produzindo uma imagem de autoridade contida em vez de expressividade teatral. A superfície escurecida, construída por camadas acumuladas de óleo, manuseio, exposição à fumaça, matéria sacrificial e envelhecimento ambiental, constitui um aspecto essencial da identidade estética e ritual do objeto. Em muitos contextos da África Ocidental, patinas negroadas não significam deterioração, mas ativação e profundidade histórica, marcando o objeto como repetidamente integrado à vida cerimonial. A interação entre nuances de marrom-escuro e acúmulos mais densos de preto confere à superfície uma aparência materialmente complexa, sugestiva de uma custódia prolongada.
Abengourou historicamente fazia parte de uma zona mais ampla de interação que ligava populações Kulango, Anyi, Abron e Baule por meio de comércio, migração, guerra e casamento misto. Formas artísticas circulavam dentro dessas redes, mantendo significados localizados e distinções de estilo. Máscaras Kulango costumam apresentar uma severidade relativa e densidade escultórica que as distinguem de tendências mais naturalistas associadas a algumas tradições da corte Akan. Suas formas privilegiam uma presença simbólica concentrada em vez de elaboration ornamental, enfatizando a autoridade da máscara como instrumento de mediação política e espiritual.
Máscaras reais da região eram frequentemente preservadas em ambientes cerimoniais restritos e retiradas apenas em ocasiões específicas sob a supervisão de linhagens ou de especialistas rituais. Sua eficácia dependia não apenas da forma visual, mas dos contextos performativos em que apareciam, incluindo música, traje, dança, invocação e prática sacrificial. Desvinculada desses contextos originais, a máscara presente ainda assim mantém evidências de sua vida ritual anterior por meio de sua superfície patinada e de sua contenção escultural. Ela se sustenta como objeto ceremonial e como testemunha material de sistemas de realeza e continuidade ancestral no leste da Costa do Marfim.
Referências
Cole, Herbert M., e Doran H. Ross. The Arts of Ghana. Los Angeles: Museum of Cultural History, University of California, 1977.
Glaze, Anita J. Art and Death in a Senufo Village. Bloomington: Indiana University Press, 1981.
Himmelheber, Hans. Negerkunst und Negerkünstler. Braunschweig: Klinkhardt & Biermann, 1960.
McLeod, Malcolm. African Arts from the Menil Collection. Houston: Menil Foundation, 1981.
Nooter, Mary H. Secrecy: African Art That Conceals and Reveals. New York: Museum for African Art, 1993.
Sieber, Roy, e Arnold Rubin. Sculpture of Black Africa. New York: Museum of Primitive Art, 1968.
Vogel, Susan Mullin. Africa Explores: 20th Century African Art. New York: Center for African Art, 1991.
Esta descrição foi feita com IA. Apesar de revisão cuidadosa individual, o uso de Inteligência Artificial pode resultar em erros ou imprecisões na descrição.
Mais sobre o vendedor
A atuação de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo nem no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior — entre papéis, livros e objetos que pertenceram ao seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria várias. Convidava o escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke, desde cedo, que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si — fratura e continuidade contidas na mesma forma — e pedem para serem lidos com a mesma atenção com que se lêem textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, marchand e intermediário, embora nenhum desses termos capture perfeitamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de informalidade, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, em vez disso, um conjunto de tradições vivas, que negocia constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico — em etnologia, história da arte e direito comparado — proporcionou uma gramática. A linguagem, ele a aprendeu em outro lugar. No Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Togo e Gana, o conhecimento emergiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se cristalizaram em relações, e por meio da confiança construída nem de uma vez nem de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke morou e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigiu o Tribalartforum, uma galeria com vista para o Rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia simples. Esculturas e cerâmica compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens da juventude maliana nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas esclarecedor: passado e presente não se anulavam; afinavam-se mutuamente.
A guerra de 2012 encerrou este capítulo de forma abrupta, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto a Aguibou Kamaté, Jaenicke reagrupou-se em Lomé, mais próximo dos lugares de origem de muitas das objetos e das rotas que eles continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto nesse mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, sobretudo, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental — materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas a sua abrangência geográfica, mas a sua tensão interna. Trabalho de campo é combinado com pesquisa de proveniência; comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação não é entendida como extração, mas como um processo ético que permanece em aberto. O objetivo não é retirar objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele — permitir que continuem falando, mesmo quando as condições de seu discurso mudam.
Traduzido pelo Google TradutorDados
Grupo étnico / cultura
Kulango
País de origem
Costa do Marfim
Material
Madeira
Sold with stand
Sim
Estado
Boas condições
Título da obra de arte
A wooden mask
Altura
11 cm
Peso
160 g
Vendido por
AlemanhaVerificado
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
