Uma máscara de madeira - Punu - Gabão (Sem preço de reserva)
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Uma máscara de madeira do Gabão, cultura Punu, máscara-hélice Janiforme de dois rostos Okuyi, 31 cm de altura, 1,5 kg, com suporte, em estado razoável, autenticidade original.
Resumo assistido por IA
Descrição fornecida pelo vendedor
Uma máscara Punu, região de Nyanga, Gabão. Incl. suporte
Máscara de máscara facial dupla Punu (com duas faces opostas). Na arte da África Central, essa forma de duas faces é chamada de Janiforme (referência ao deus romano Jano). Esta máscara de madeira esculpida é uma máscara tipo capacete conhecida como Okuyi (ou Mukudji) da cultura Punu. Pretende representar o rosto idealizado de uma ancestral feminina que retornou do além, distinguindo-se pela whiteness de seu rosto e pela complexidade de seu penteado negro.
Duas faces voltadas para direções opostas: a máscara apresenta duas faces femininas idênticas esculpidas de costas um para o outro. Elas olham para duas direções diametralmente opostas (para frente e para trás). A superfície da máscara é inteiramente coberta por uma espessa camada de pigmento branco ( caolin ), que simboliza o mundo espiritual, a pureza e a morte.
Simbolismo do olhar dual: Essa estrutura permite que o espírito ou dançarino veja simultaneamente o passado e o futuro, o mundo dos vivos e o dos antepassados, ou detecte forças malévolas vindas de todas as direções. Ambas as faces são revestidas com kaolin branco. Essa cor Significa a pertença do objeto ao mundo dos espíritos e dos falecidos. Visto de perfil, os traços faciais revelam testas arredondadas, narizes retos e orelhas pequenas em meia lua esculpidas em relevo. O cabelo preto é gravado com finas riscadas paralelas e curvilíneas. As tranças laterais das duas faces cruzam e se fundem na lateral da máscara em um movimento fluido. O cabelo das duas faces une-se no centro para formar um único adorno monumental em forma de penacho pontiagudo.
Os olhos fechados em formato de amêndoa e as sobrancelhas finas, pintados de preto ou azul-acinzentado, delineiam claramente a parte superior do rosto branco do cabelo escuro. O cabelo preto é gravado com finas riscadas paralelas e curvilíneas. As tranças laterais das duas faces cruzam e se fundem na lateral da máscara em um movimento fluido. A parte inferior da máscara forma um pescoço cilíndrico feito de madeira em bruto, deixado em seu tom marrom original. Uma fileira regular de pequenos orifícios circulares contorna a base. Estas perfurações eram usadas para prender o adorno de tecido ou fibras vegetais (feitico) destinadas a ocultar completamente o corpo do dançarino em palcos.
Os Punu residem na margem esquerda do Alto Ngoume River (Gabão) e pertencem ao grupo de tribos conhecido como Shira, que originalmente faziam parte do reino Luango de Angola. Com os Eshira, os Lumbo, os Vili, os Galoa e os Vungu, os Punu migraram para o norte durante o século XVIII e estabeleceram-se na região onde continuam a habitar até hoje. Vivem em vilarejos independentes divididos em clãs e famílias, e a coesão social é assegurada por uma sociedade conhecida como moukouji. Sua função principal é regular a vida comunitária no que diz respeito a questões sociais e jurídicas, e principalmente dedica-se à neutralização de forças maléficas. Para esse fim, oficiais de moukoudji utilizam um kit de culto que inclui estatuetas, relicários humanos e máscaras. Fonte: Zyama
Similar à maioria das máscaras Punu atraentes, esta máscara Igbo (sequência de fotos final) é um exemplar de substituição ou foi feita para exportação, sem uso rituais.
Cada cidade Igbo difere em termos de sua variedade de festivais e tipos de máscaras, e muitas vezes as formas espirituais e estilísticas se misturam entre regiões, tornando difícil atribuir esta máscara a um local específico. No entanto, as tradições de maskear ao longo das várias regiões Igbo compartilham temas subjacentes e espíritos semelhantes, e assim o propósito desta máscara de donzela pode ser pelo menos um pouco esclarecido. Das duas mais importantes tipos de máscara entre os Igbo—aqueles que idealizam as qualidades de jovens mulheres, e aqueles que representam os poderes dos homens—a máscara de donzela encarna a primeira. Quando a máscara é usada, sempre por um homem, o espírito da donzela que a dançarina personifica representa os ideais de graça jovem feminina e beleza, embora exagerados tanto nas máscaras quanto na performance.
Os padrões de beleza Igbo são baseados em dimensões físicas e morais. Fisicamente, uma garota deve ser alta e esbelta, com pescoço longo, seios cheios e pontiagudos, pele clara e traços pequenos, o cabelo elaborado (preferencialmente no estilo recamado) e seus traços destacados por tatuagens faciais. Essas qualidades observáveis refletem as características espirituais desejadas pelos homens Igbo — pureza, definida pela palidez de sua tez, graça na forma de seus traços faciais e a maneira como o espírito é dançado, obediência, bom caráter e generosidade. Além disso, o penteado recamado, muitas vezes considerado sinal de riqueza ou realeza, é um símbolo da jovem Igbo como fonte de dote para sua família ao se casar. Tais ideais físicos e morais nem sempre correspondem à realidade, e não se destinam necessariamente a que as donzelas sejam transcendentais, uma conexão entre os desejos de beleza Igbo e a assombrosa espiritualidade dos mortos encarnados.
Os artistas de máscaras de donzela favoreceram pigmentos vermelhos, laranja, amarelo e preto para realçar suas esculturas, juntamente com outras cores, e isso pode ser visto em toda a máscara. Como em várias máscaras mais elaboradas, que podem ter de uma a três cristas de cabelo, esta donzela possui três cristas que dramatizam o emparelhamento entre o espaço positivo e negativo.
As máscaras de donzela são usadas principalmente durante festivais agrícolas (geralmente na estação seca) e nos segundo funerais de membros proeminentes da sociedade. Em ocasiões posteriores, as espíritos de donzela são invocados junto com outros espíritos, conforme o necessário, para acompanhar os mortos altamente venerados ao mundo espiritual. Durante cerimônias agrícolas ou outras, no entanto, os espíritos de donzela parecem ajudar a vigiar os vivos e a promover colheitas abundantes, fertilidade e prosperidade geral. Os Espíritos de donzela são de espírito leve em contraste com espíritos mais ameaçadores do mundo Igbo, que muitas vezes geram uma atmosfera mais séria. Os máscaras de donzela atuam quase teatralmente, como se em uma peça, com o objetivo de entreter tanto o público humano quanto o espírito.
Fonte:
Aniakor, Chike C. e Herbert M. Cole. Igbo Arts: Community and Cosmos. Museum of Cultural History, University of California: Los Ange
Algumas das informações são geradas por inteligência artificial e baseadas em fontes publicadas nos campos da etnografia, arqueologia e história da arte.
Informante: Wassiu
MAZ15328
O vendedor garante e pode provar que o objeto foi obtido legalmente. O vendedor foi informado pela Catawiki de que deveria fornecer a documentação exigida pelas leis e regulamentos em seu país de residência. O vendedor garante e tem direito de vender/exportar este objeto. O vendedor fornecerá todas as informações de proveniência conhecidas sobre o objeto ao comprador. O vendedor assegura que as licenças necessárias estão/estarão providenciadas. O vendedor informará o comprador imediatamente sobre quaisquer atrasos na obtenção de tais licenças.
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
Este texto se baseia em IA Information
Traduzido pelo Google TradutorUma máscara Punu, região de Nyanga, Gabão. Incl. suporte
Máscara de máscara facial dupla Punu (com duas faces opostas). Na arte da África Central, essa forma de duas faces é chamada de Janiforme (referência ao deus romano Jano). Esta máscara de madeira esculpida é uma máscara tipo capacete conhecida como Okuyi (ou Mukudji) da cultura Punu. Pretende representar o rosto idealizado de uma ancestral feminina que retornou do além, distinguindo-se pela whiteness de seu rosto e pela complexidade de seu penteado negro.
Duas faces voltadas para direções opostas: a máscara apresenta duas faces femininas idênticas esculpidas de costas um para o outro. Elas olham para duas direções diametralmente opostas (para frente e para trás). A superfície da máscara é inteiramente coberta por uma espessa camada de pigmento branco ( caolin ), que simboliza o mundo espiritual, a pureza e a morte.
Simbolismo do olhar dual: Essa estrutura permite que o espírito ou dançarino veja simultaneamente o passado e o futuro, o mundo dos vivos e o dos antepassados, ou detecte forças malévolas vindas de todas as direções. Ambas as faces são revestidas com kaolin branco. Essa cor Significa a pertença do objeto ao mundo dos espíritos e dos falecidos. Visto de perfil, os traços faciais revelam testas arredondadas, narizes retos e orelhas pequenas em meia lua esculpidas em relevo. O cabelo preto é gravado com finas riscadas paralelas e curvilíneas. As tranças laterais das duas faces cruzam e se fundem na lateral da máscara em um movimento fluido. O cabelo das duas faces une-se no centro para formar um único adorno monumental em forma de penacho pontiagudo.
Os olhos fechados em formato de amêndoa e as sobrancelhas finas, pintados de preto ou azul-acinzentado, delineiam claramente a parte superior do rosto branco do cabelo escuro. O cabelo preto é gravado com finas riscadas paralelas e curvilíneas. As tranças laterais das duas faces cruzam e se fundem na lateral da máscara em um movimento fluido. A parte inferior da máscara forma um pescoço cilíndrico feito de madeira em bruto, deixado em seu tom marrom original. Uma fileira regular de pequenos orifícios circulares contorna a base. Estas perfurações eram usadas para prender o adorno de tecido ou fibras vegetais (feitico) destinadas a ocultar completamente o corpo do dançarino em palcos.
Os Punu residem na margem esquerda do Alto Ngoume River (Gabão) e pertencem ao grupo de tribos conhecido como Shira, que originalmente faziam parte do reino Luango de Angola. Com os Eshira, os Lumbo, os Vili, os Galoa e os Vungu, os Punu migraram para o norte durante o século XVIII e estabeleceram-se na região onde continuam a habitar até hoje. Vivem em vilarejos independentes divididos em clãs e famílias, e a coesão social é assegurada por uma sociedade conhecida como moukouji. Sua função principal é regular a vida comunitária no que diz respeito a questões sociais e jurídicas, e principalmente dedica-se à neutralização de forças maléficas. Para esse fim, oficiais de moukoudji utilizam um kit de culto que inclui estatuetas, relicários humanos e máscaras. Fonte: Zyama
Similar à maioria das máscaras Punu atraentes, esta máscara Igbo (sequência de fotos final) é um exemplar de substituição ou foi feita para exportação, sem uso rituais.
Cada cidade Igbo difere em termos de sua variedade de festivais e tipos de máscaras, e muitas vezes as formas espirituais e estilísticas se misturam entre regiões, tornando difícil atribuir esta máscara a um local específico. No entanto, as tradições de maskear ao longo das várias regiões Igbo compartilham temas subjacentes e espíritos semelhantes, e assim o propósito desta máscara de donzela pode ser pelo menos um pouco esclarecido. Das duas mais importantes tipos de máscara entre os Igbo—aqueles que idealizam as qualidades de jovens mulheres, e aqueles que representam os poderes dos homens—a máscara de donzela encarna a primeira. Quando a máscara é usada, sempre por um homem, o espírito da donzela que a dançarina personifica representa os ideais de graça jovem feminina e beleza, embora exagerados tanto nas máscaras quanto na performance.
Os padrões de beleza Igbo são baseados em dimensões físicas e morais. Fisicamente, uma garota deve ser alta e esbelta, com pescoço longo, seios cheios e pontiagudos, pele clara e traços pequenos, o cabelo elaborado (preferencialmente no estilo recamado) e seus traços destacados por tatuagens faciais. Essas qualidades observáveis refletem as características espirituais desejadas pelos homens Igbo — pureza, definida pela palidez de sua tez, graça na forma de seus traços faciais e a maneira como o espírito é dançado, obediência, bom caráter e generosidade. Além disso, o penteado recamado, muitas vezes considerado sinal de riqueza ou realeza, é um símbolo da jovem Igbo como fonte de dote para sua família ao se casar. Tais ideais físicos e morais nem sempre correspondem à realidade, e não se destinam necessariamente a que as donzelas sejam transcendentais, uma conexão entre os desejos de beleza Igbo e a assombrosa espiritualidade dos mortos encarnados.
Os artistas de máscaras de donzela favoreceram pigmentos vermelhos, laranja, amarelo e preto para realçar suas esculturas, juntamente com outras cores, e isso pode ser visto em toda a máscara. Como em várias máscaras mais elaboradas, que podem ter de uma a três cristas de cabelo, esta donzela possui três cristas que dramatizam o emparelhamento entre o espaço positivo e negativo.
As máscaras de donzela são usadas principalmente durante festivais agrícolas (geralmente na estação seca) e nos segundo funerais de membros proeminentes da sociedade. Em ocasiões posteriores, as espíritos de donzela são invocados junto com outros espíritos, conforme o necessário, para acompanhar os mortos altamente venerados ao mundo espiritual. Durante cerimônias agrícolas ou outras, no entanto, os espíritos de donzela parecem ajudar a vigiar os vivos e a promover colheitas abundantes, fertilidade e prosperidade geral. Os Espíritos de donzela são de espírito leve em contraste com espíritos mais ameaçadores do mundo Igbo, que muitas vezes geram uma atmosfera mais séria. Os máscaras de donzela atuam quase teatralmente, como se em uma peça, com o objetivo de entreter tanto o público humano quanto o espírito.
Fonte:
Aniakor, Chike C. e Herbert M. Cole. Igbo Arts: Community and Cosmos. Museum of Cultural History, University of California: Los Ange
Algumas das informações são geradas por inteligência artificial e baseadas em fontes publicadas nos campos da etnografia, arqueologia e história da arte.
Informante: Wassiu
MAZ15328
O vendedor garante e pode provar que o objeto foi obtido legalmente. O vendedor foi informado pela Catawiki de que deveria fornecer a documentação exigida pelas leis e regulamentos em seu país de residência. O vendedor garante e tem direito de vender/exportar este objeto. O vendedor fornecerá todas as informações de proveniência conhecidas sobre o objeto ao comprador. O vendedor assegura que as licenças necessárias estão/estarão providenciadas. O vendedor informará o comprador imediatamente sobre quaisquer atrasos na obtenção de tais licenças.
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
Este texto se baseia em IA Information
Traduzido pelo Google TradutorDados
Grupo étnico / cultura
Punu
País de origem
Gabão
Material
Madeira
Sold with stand
Sim
Estado
Boas condições
Título da obra de arte
A wooden mask
Altura
31 cm
Peso
1,5 kg
Autenticidade
Original/oficial
Vendido por
AlemanhaVerificado
protop
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- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
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