Uma cabeça de bronze - leopardo - Benim - Nigéria (Sem preço de reserva)
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Estimativa € 1.400 - € 1.700
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Uma cabeça em bronze da Nigéria, na tradição Benin, intitulada A bronze head, original/oficial, peso 3 kg e altura de 23 cm, em condições razoáveis e sem base.
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Descrição fornecida pelo vendedor
A presente peça em bronze representa a cabeça altamente estilizada de um leopardo e, em sua linguagem formal e simbolismo, guarda estreita relação com a arte de corte do Reino do Benim. A forma compacta, quase fechada, da cabeça é coberta por bosses elevados distribuídos regularmente, representando o pelo manchado do animal. Entre essas protuberâncias, a superfície é densamente texturizada com um padrão granular fino, conferindo à escultura uma qualidade particularmente tátil e escultórica.
A fisionomia é reduzida a um pequeno número de formas poderosas. Os olhos em formato de amêndoa são cercados por contornos fortemente modelados. As orelhas, em forma de folha, projetadas, são decoradas com linhas internas incisas. Particularmente marcante é o focinho, com várias bandas elevadas paralelas que podem ser entendidas como bigodes estilizados. A boca aberta, com os dentes claramente articulados, enfatiza ainda mais o caráter perigoso e dominador do animal.
O leopardo foi um dos mais importantes emblemas da autoridade real no Reino do Benim. Como um dos animais mais poderosos da floresta, ele personificava força, velocidade, perigo e poder soberano. Dentro do simbolismo de corte do Benim, havia uma relação estreita entre o leopardo e o Oba. Enquanto o leopardo podia ser entendido como o soberano da natureza selvagem, o Oba governava o mundo humano e político ordenado. A habilidade do rei de possuir e controlar leopardos tornou-se, consequentemente, uma expressão de sua autoridade sobre forças além do controle do povo comum.
Uma característica excepcional da peça é a grande abertura no topo da cabeça. As diferentes vistas fotográficas demonstram claramente que essa abertura leva a uma cavidade interna profunda, deliberadamente formada. Não parece ser meramente uma abertura técnica associada ao processo de fundição. Pelo contrário, a própria cabeça parece ter sido concebida simultaneamente como um receptáculo.
Essa construção levanta a possibilidade de que o objeto tenha tido uma função ritual. Pode ter servido como receptáculo para oferendas ou para substâncias utilizadas durante cerimônias de corte. Seu uso original precisa não pode ser estabelecido apenas a partir de fotografias. No entanto, a combinação do leopardo como emblema do poder real com um receptáculo substancial incorporado à cabeça do animal é notável.
Paralelos interessantes podem ser traçados neste contexto com o ikegobo, os chamados altares da mão, do Reino do Benim, exemplos dos quais tivemos a oportunidade de coletar em várias ocasiões no passado. Os ikegobo estavam associados à celebração e ao reforço ritual de conquistas pessoais, autoridade, status e ação bem-sucedida. Sua iconografia complexa conecta poder e realização pessoais com posição social e capacidade de exercer autoridade. De relevância particular para a presente escultura é a forma pela qual a demonstração escultórica, a imagem simbólica e a função ritual estão unidas dentro de um único objeto.
A cabeça de leopardo atual pode, portanto, representar uma extensão da gama de formas rituais atualmente documentadas no Digital Benin. As semelhanças formais e possíveis funções com os ikegobo não devem neste estágio ser interpretadas como prova de que o receptáculo de leopardo pertence diretamente a essa categoria de objetos. No entanto, fornecem um marco comparativo importante. A combinação de uma forma simbólica altamente carregada com um espaço interno aparentemente destinado a receber substâncias materiais pode apontar para conceitos relacionados de poder, oferta, ativação ritual e sua manifestação física em bronze.
O significado simbólico da própria cabeça dentro do pensamento beninense proporciona uma dimensão adicional. A cabeça era mais do que uma característica anatômica; podia estar associada ao destino pessoal, liderança, conquista e eficácia espiritual. Na pessoa do Oba, esses conceitos adquiriram uma dimensão explicitamente política e ritual, já que a potência pessoal e espiritual do rei estava intimamente ligada à prosperidade e à ordem do reino.
Nesse contexto, o receptáculo interno do leopardo pode, quem sabe, ser entendido metaforicamente como o “cérebro” do animal, ou como o assento mais íntimo do seu poder. Se a cavidade foi de fato destinada a receber oferendas, a substância ritual teria sido colocada diretamente no interior do corpo, e mais especificamente na cabeça, do animal real. O poder representado pelo leopardo, e, por extensão, o poder do Oba, não teria sido meramente retratado, mas ritualmente dirigido, ativado ou reforçado por meio de oferendas.
Essa interpretação deve, presentemente, permanecer como hipótese. No entanto, a construção deliberada da cavidade, combinada com a mais ampla significação ritual de vasos, altares e oferendas na cultura de corte de Benin, torna essa leitura merecedora de investigação adicional. A comparação com ikegobo é particularmente sugestiva a esse respeito.
É de importância adicional a existência de uma segunda cabeça de leopardo, aparentemente quase idêntica. Segundo as informações disponíveis, ambos os objetos vieram da mesma coleção, embora o segundo exemplar tenha sido vendido há apenas alguns meses a um colecionador do Extremo Oriente. A marcante correspondência entre as duas esculturas levanta a possibilidade de terem sido originalmente concebidas como um par ou como pingentes.
Representações em pares têm um significado particular dentro da linguagem visual da arte de corte de Benim. Leopardo em pares são conhecidos. Dois animais podiam flanquear um centro real ou ritual, reforçando assim a autoridade e a presença do Oba. Mais generally, a simetria e os arranjos equilibrados desempenham um papel importante na iconografia de Benin. Um governante central, dignitário ou elemento simbólico é frequentemente acompanhado por figuras correspondentes em cada lado. Essa simetria não é meramente decorativa; pode comunicar ordem, equilíbrio, hierarquia e a manifestação controlada da autoridade real.
A possibilidade de que estes dois receptáculos de leopardo tenham originalmente formado um par é, portanto, particularmente intrigante. Seria importante estabelecer se sua semelhança vai além de seu tipo geral. Uma comparação direta de dimensões, proporções, liga e técnica de fundição, bem como o tratamento dos olhos, orelhas, boca e o receptáculo superior, poderia fornecer evidências importantes. O número e a distribuição das manchas elevadas e até pequenas imperfeições resultantes do processo de fundição poderiam ajudar a determinar o quanto os dois objetos estão relacionados.
O fato de que ambos os exemplos teriam proveniência da mesma coleção acrescenta ainda mais significado a essa questão. Uma história de coleção compartilhada não pode, por si só, provar que os objetos pertenceram originalmente juntos, mas a combinação de proveniência comum e um design aparentemente quase idêntico torna a possibilidade de um par intencional especialmente convincente.
É lamentável que o segundo exemplo já tenha sido vendido. Contudo, a história das obras de arte africanas em coleções européias e internacionais demonstra repetidamente que objetos originalmente pertencentes juntos podem tornar-se separados e que sua relação é por vezes reconhecida apenas muito mais tarde, por meio de fotografias, inventários e pesquisa de proveniência. Seria, portanto, valioso preservar todas as fotografias disponíveis, medidas e documentação relacionadas ao segundo cabeça de leopardo.
A presente escultura, consequentemente, reúne vários aspectos importantes do simbolismo de corte de Benin: o leopardo como manifestação do poder real, a cabeça como locus de potência pessoal e espiritual, o receptáculo interno como possível instrumento de prática ritual, os paralelos conceituais com os altares ikegobo e, por fim, a possibilidade de representação em pares como expressão de equilíbrio e autoridade real intensificada.
Em relação ao material atualmente documentado pelo Digital Benin, o objeto pode, portanto, ser de interesse acadêmico particular. Em vez de simplesmente repetir um tipo escultórico conhecido, pode expandir o espectro de formas rituais em bronze já documentadas do Reino do Benim. Uma comparação sistemática com ikegobo documentados, representações de leopardo, objetos de altar e vasos rituais, juntamente com exame técnico da fundição e da composição metálica, poderia ajudar a esclarecer o contexto original e a função deste objeto incomum.
Seleção de literatura
Ben-Amos, Paula Girshick. The Art of Benin. London: British Museum Press, 1995.
Blackmun, Barbara Winston. “The Iconography of Carved Altar Tusks from Benin, Nigeria.” PhD dissertation, University of California, Los Angeles, 1984.
Dark, Philip J. C. An Introduction to Benin Art and Technology. Oxford: Clarendon Press, 1973.
Egharevba, Jacob U. A Short History of Benin. Ibadan: Ibadan University Press, várias edições.
Ezra, Kate. Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1992.
Nevadomsky, Joseph. “The Benin Bronze Horseman as the Ata of Idah.” African Arts 19, no. 4 (1986).
Plankensteiner, Barbara, ed. Benin: Kings and Rituals. Court Arts from Nigeria. Vienna: Museum für Völkerkunde / Snoeck, 2007.
Digital Benin. Online research and documentation platform for objects from the historical Kingdom of Benin.
The price is without the price for the TL analysis but can be done within four weeks for 350,- Euro.
Some of the information is generated by artificial intelligence and is based on published sources from the fields of ethnography, archaeology, and art history.
Invt. No. MAZ22277
The seller guarantees and can prove that the object was obtained legally. The seller was informed by Catawiki that they had to provide the documentation required by the laws and regulations in their country of residence. The seller guarantees and is entitled to sell/export this object. The seller will provide all provenance information known about the object to the buyer. The seller ensures that any necessary permits are/will be arranged. The seller will inform the buyer immediately about any delays in obtaining such permits.
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
Este texto se baseia em IA Information
Traduzido pelo Google TradutorA presente peça em bronze representa a cabeça altamente estilizada de um leopardo e, em sua linguagem formal e simbolismo, guarda estreita relação com a arte de corte do Reino do Benim. A forma compacta, quase fechada, da cabeça é coberta por bosses elevados distribuídos regularmente, representando o pelo manchado do animal. Entre essas protuberâncias, a superfície é densamente texturizada com um padrão granular fino, conferindo à escultura uma qualidade particularmente tátil e escultórica.
A fisionomia é reduzida a um pequeno número de formas poderosas. Os olhos em formato de amêndoa são cercados por contornos fortemente modelados. As orelhas, em forma de folha, projetadas, são decoradas com linhas internas incisas. Particularmente marcante é o focinho, com várias bandas elevadas paralelas que podem ser entendidas como bigodes estilizados. A boca aberta, com os dentes claramente articulados, enfatiza ainda mais o caráter perigoso e dominador do animal.
O leopardo foi um dos mais importantes emblemas da autoridade real no Reino do Benim. Como um dos animais mais poderosos da floresta, ele personificava força, velocidade, perigo e poder soberano. Dentro do simbolismo de corte do Benim, havia uma relação estreita entre o leopardo e o Oba. Enquanto o leopardo podia ser entendido como o soberano da natureza selvagem, o Oba governava o mundo humano e político ordenado. A habilidade do rei de possuir e controlar leopardos tornou-se, consequentemente, uma expressão de sua autoridade sobre forças além do controle do povo comum.
Uma característica excepcional da peça é a grande abertura no topo da cabeça. As diferentes vistas fotográficas demonstram claramente que essa abertura leva a uma cavidade interna profunda, deliberadamente formada. Não parece ser meramente uma abertura técnica associada ao processo de fundição. Pelo contrário, a própria cabeça parece ter sido concebida simultaneamente como um receptáculo.
Essa construção levanta a possibilidade de que o objeto tenha tido uma função ritual. Pode ter servido como receptáculo para oferendas ou para substâncias utilizadas durante cerimônias de corte. Seu uso original precisa não pode ser estabelecido apenas a partir de fotografias. No entanto, a combinação do leopardo como emblema do poder real com um receptáculo substancial incorporado à cabeça do animal é notável.
Paralelos interessantes podem ser traçados neste contexto com o ikegobo, os chamados altares da mão, do Reino do Benim, exemplos dos quais tivemos a oportunidade de coletar em várias ocasiões no passado. Os ikegobo estavam associados à celebração e ao reforço ritual de conquistas pessoais, autoridade, status e ação bem-sucedida. Sua iconografia complexa conecta poder e realização pessoais com posição social e capacidade de exercer autoridade. De relevância particular para a presente escultura é a forma pela qual a demonstração escultórica, a imagem simbólica e a função ritual estão unidas dentro de um único objeto.
A cabeça de leopardo atual pode, portanto, representar uma extensão da gama de formas rituais atualmente documentadas no Digital Benin. As semelhanças formais e possíveis funções com os ikegobo não devem neste estágio ser interpretadas como prova de que o receptáculo de leopardo pertence diretamente a essa categoria de objetos. No entanto, fornecem um marco comparativo importante. A combinação de uma forma simbólica altamente carregada com um espaço interno aparentemente destinado a receber substâncias materiais pode apontar para conceitos relacionados de poder, oferta, ativação ritual e sua manifestação física em bronze.
O significado simbólico da própria cabeça dentro do pensamento beninense proporciona uma dimensão adicional. A cabeça era mais do que uma característica anatômica; podia estar associada ao destino pessoal, liderança, conquista e eficácia espiritual. Na pessoa do Oba, esses conceitos adquiriram uma dimensão explicitamente política e ritual, já que a potência pessoal e espiritual do rei estava intimamente ligada à prosperidade e à ordem do reino.
Nesse contexto, o receptáculo interno do leopardo pode, quem sabe, ser entendido metaforicamente como o “cérebro” do animal, ou como o assento mais íntimo do seu poder. Se a cavidade foi de fato destinada a receber oferendas, a substância ritual teria sido colocada diretamente no interior do corpo, e mais especificamente na cabeça, do animal real. O poder representado pelo leopardo, e, por extensão, o poder do Oba, não teria sido meramente retratado, mas ritualmente dirigido, ativado ou reforçado por meio de oferendas.
Essa interpretação deve, presentemente, permanecer como hipótese. No entanto, a construção deliberada da cavidade, combinada com a mais ampla significação ritual de vasos, altares e oferendas na cultura de corte de Benin, torna essa leitura merecedora de investigação adicional. A comparação com ikegobo é particularmente sugestiva a esse respeito.
É de importância adicional a existência de uma segunda cabeça de leopardo, aparentemente quase idêntica. Segundo as informações disponíveis, ambos os objetos vieram da mesma coleção, embora o segundo exemplar tenha sido vendido há apenas alguns meses a um colecionador do Extremo Oriente. A marcante correspondência entre as duas esculturas levanta a possibilidade de terem sido originalmente concebidas como um par ou como pingentes.
Representações em pares têm um significado particular dentro da linguagem visual da arte de corte de Benim. Leopardo em pares são conhecidos. Dois animais podiam flanquear um centro real ou ritual, reforçando assim a autoridade e a presença do Oba. Mais generally, a simetria e os arranjos equilibrados desempenham um papel importante na iconografia de Benin. Um governante central, dignitário ou elemento simbólico é frequentemente acompanhado por figuras correspondentes em cada lado. Essa simetria não é meramente decorativa; pode comunicar ordem, equilíbrio, hierarquia e a manifestação controlada da autoridade real.
A possibilidade de que estes dois receptáculos de leopardo tenham originalmente formado um par é, portanto, particularmente intrigante. Seria importante estabelecer se sua semelhança vai além de seu tipo geral. Uma comparação direta de dimensões, proporções, liga e técnica de fundição, bem como o tratamento dos olhos, orelhas, boca e o receptáculo superior, poderia fornecer evidências importantes. O número e a distribuição das manchas elevadas e até pequenas imperfeições resultantes do processo de fundição poderiam ajudar a determinar o quanto os dois objetos estão relacionados.
O fato de que ambos os exemplos teriam proveniência da mesma coleção acrescenta ainda mais significado a essa questão. Uma história de coleção compartilhada não pode, por si só, provar que os objetos pertenceram originalmente juntos, mas a combinação de proveniência comum e um design aparentemente quase idêntico torna a possibilidade de um par intencional especialmente convincente.
É lamentável que o segundo exemplo já tenha sido vendido. Contudo, a história das obras de arte africanas em coleções européias e internacionais demonstra repetidamente que objetos originalmente pertencentes juntos podem tornar-se separados e que sua relação é por vezes reconhecida apenas muito mais tarde, por meio de fotografias, inventários e pesquisa de proveniência. Seria, portanto, valioso preservar todas as fotografias disponíveis, medidas e documentação relacionadas ao segundo cabeça de leopardo.
A presente escultura, consequentemente, reúne vários aspectos importantes do simbolismo de corte de Benin: o leopardo como manifestação do poder real, a cabeça como locus de potência pessoal e espiritual, o receptáculo interno como possível instrumento de prática ritual, os paralelos conceituais com os altares ikegobo e, por fim, a possibilidade de representação em pares como expressão de equilíbrio e autoridade real intensificada.
Em relação ao material atualmente documentado pelo Digital Benin, o objeto pode, portanto, ser de interesse acadêmico particular. Em vez de simplesmente repetir um tipo escultórico conhecido, pode expandir o espectro de formas rituais em bronze já documentadas do Reino do Benim. Uma comparação sistemática com ikegobo documentados, representações de leopardo, objetos de altar e vasos rituais, juntamente com exame técnico da fundição e da composição metálica, poderia ajudar a esclarecer o contexto original e a função deste objeto incomum.
Seleção de literatura
Ben-Amos, Paula Girshick. The Art of Benin. London: British Museum Press, 1995.
Blackmun, Barbara Winston. “The Iconography of Carved Altar Tusks from Benin, Nigeria.” PhD dissertation, University of California, Los Angeles, 1984.
Dark, Philip J. C. An Introduction to Benin Art and Technology. Oxford: Clarendon Press, 1973.
Egharevba, Jacob U. A Short History of Benin. Ibadan: Ibadan University Press, várias edições.
Ezra, Kate. Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1992.
Nevadomsky, Joseph. “The Benin Bronze Horseman as the Ata of Idah.” African Arts 19, no. 4 (1986).
Plankensteiner, Barbara, ed. Benin: Kings and Rituals. Court Arts from Nigeria. Vienna: Museum für Völkerkunde / Snoeck, 2007.
Digital Benin. Online research and documentation platform for objects from the historical Kingdom of Benin.
The price is without the price for the TL analysis but can be done within four weeks for 350,- Euro.
Some of the information is generated by artificial intelligence and is based on published sources from the fields of ethnography, archaeology, and art history.
Invt. No. MAZ22277
The seller guarantees and can prove that the object was obtained legally. The seller was informed by Catawiki that they had to provide the documentation required by the laws and regulations in their country of residence. The seller guarantees and is entitled to sell/export this object. The seller will provide all provenance information known about the object to the buyer. The seller ensures that any necessary permits are/will be arranged. The seller will inform the buyer immediately about any delays in obtaining such permits.
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
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Traduzido pelo Google TradutorDados
Nome do objeto indígena
Leopard
Grupo étnico / cultura
Benin
País de origem
Nigéria
Material
Bronze
Sold with stand
Não
Estado
Boas condições
Título da obra de arte
A bronze head
Altura
23 cm
Peso
3 kg
Autenticidade
Original/oficial
Vendido por
AlemanhaVerificado
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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- DE241193499
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