Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartaz offset de Gerhard Richter (*)
Editado com motivo da exposição “Você tem de ver…” na Fundação Juan March em 2025.
Reprodução da obra STRIP (921-2), obra realizada por Richter em 2011 e que faz parte da coleção da Fondation Louis Vuitton em Paris.
Publicada pela Fundación Juan March.
Impressão autorizada com copyright.
Grande Formato.

*** ÚLTIMAS CÓPIAS ***

- Dimensões da folha: 96,7 x 61,5 cm
- Ano: 2025
- Estado: Excelente (esta obra nunca foi emoldurada nem exposta, sempre conservada em pasta profissional de arte, pelo que se mantém em perfeito estado).
- Procedência: Coleção particular.

A obra será cuidadosamente manuseada e embalada em envelope de papelão reforçado. A remessa será certificada com número de acompanhamento.

A remessa incluirá, além de seguro de transporte pelo valor final da obra com reembolso total em caso de perda ou dano, sem custo para o comprador.

(*) Gerhard Richter, ainda ativo na casa dos noventa, ousou contrariar Adorno ao afirmar que, mesmo após Auschwitz, existe a poesia.
Este autor, nascido em 1932 em Dresden, formado na sua Academia de Belas Artes e residente na Alemanha Ocidental desde 1961, transformou, no fundo, no centro de sua produção, a reflexão sobre até que ponto era possível fazer arte após o nazismo e o Holocausto. Preferiu destruir algumas de suas telas iniciais, às vezes intituladas Execução ou Hitler (1962); peças às quais seguiram, em meados daquela década de sessenta e com melhor fortuna material, Tia Marianne, Tio Rudi ou Sr. Heyde, que se baseavam em fotografias anteriores e que aludiam tanto ao passado alemão quanto à sua própria história familiar.
Paralelamente, começou a recolher testemunhos visuais históricos, por vezes privados, como fotos, recortes de jornais e esboços, no que chamou de Atlas, do qual não deixou de extrair fontes até hoje; desse arquivo fazem parte, novamente, imagens de campos de concentração que nos anos noventa tentou empregar como motivos pictóricos pela primeira vez, mas descartou a ideia.
Richter entende a arte como catalisador de problemas e como problema em si: tem interessado o outro lado da pintura, poder afirmar o sentido do ato de pintar para depois negá-lo e sublinhar as distâncias entre a pintura que representa motivos e aquela outra que reflexiona sobre si mesma e não sobre o real.
Quando decidiu abandonar a Alemanha Oriental, o fez depois de descobrir, na Documenta de Kassel de 1958, a obra de Fontana e de Pollock: ambos representaram, para ele, um impulso para concluir que sua pesquisa haveria de basear-se na luta contra a pintura sem abandoná-la. Sob a influência de outros autores europeus (Giacometti e Dubuffet), começou a reproduzir fotografias a óleo e, desejoso de afastar-se da tradição alemã, iniciou um caminho artístico que pretendia independente, a meio caminho entre o ceticismo filosófico e a gravidade.
Essas fotografias que nutriam Richter lhe pareciam, ao mesmo tempo, muito amargas: considerava que vegetavam e que levavam vida nômade e miserável; também que ele poderia recriá-las, resgatá-las. Para o alemão, o pintor não deve procurar expressar o caráter de seu modelo e, quando trabalha a partir de uma foto, não representará um indivíduo, mas uma imagem que não terá nada a ver com ele. O propósito de semelhança seria inútil.
Aprofundando essa ideia, ao pintar a partir de uma foto o pensamento consciente desapareceria: o artista não precisa tomar decisões. Não existe a noção de originalidade, a tentação de descrever, o sentimentalismo, o conteúdo temático ou iconográfico… Por tudo isso, o público também deverá modificar seus modos de ver e pensar: se a tela já não imita, e não pode ser interpretada como documento, terá que buscar nela uma irrealidade em que caiba a ironia.
Em que consistem as suas técnicas? Richter copia a óleo sobre tela preparada, com precisão e sem a intenção de acrescentar ou retirar, fotografias anônimas sem pretensões estéticas nem, aparentemente, valor emocional. Nem altera nem distorce as imagens de partida, e sua razão é anterior à sua arte: Não preciso deformar como Bacon; os objetos já são bastante aterradores.
Os cinzas dominantes em muitas de suas peças conectam-se com esse desejo nulo de expressar opinião; voltando às suas palavras, o cinza está mais qualificado do que qualquer outra cor para não representar nada em absoluto. Rompe, no entanto, com esse mecanicismo o achado que seria seu selo: o borrão dos contornos que contrasta com a nitidez da fotografia clássica e que provoca que nos encontremos, ao mesmo tempo, diante da imagem real e de sua dissolução.
Não preciso deformar como Bacon; os objetos já são bastante aterradores.
Quanto à seleção das imagens que alimentam sua produção, não as escolhe Richter ao acaso. Uma das mais emblemáticas é a citada Tio Rudi (1965), seu próprio tio: aparentemente um homem simpático que usa o uniforme do exército nazista. O artista dedicou esta obra às vítimas das SS durante a ação de castigo à população checoslovaca de Lidice, em 1984; podemos entendê-la, portanto, como uma reflexão em torno dos atos de conmemoração e luto em seu país, no pós-guerra. A ele também o aterravam a dor e a morte, como novamente demonstrou em Tiroteado 2 (1988), manifestação de seu desespero diante do dilema de que nosso olho nos permite identificar as coisas e, ao mesmo tempo, impede e restringe a compreensão da realidade.
Em 2014, e para a série Birkenau, seu ponto de partida foram quatro fotos do próprio campo de concentração de Auschwitz-Birkenau, tiradas secretamente em 1944 por prisioneiros judeus que arriscavam suas vidas ao as fazer. Mostram tanto o terreno do campo quanto o interior do crematório quinto, com numerosos cadáveres, e são as únicas imagens conservadas desses espaços para o extermínio que procedem das vítimas.
Não foram publicadas até depois da Segunda Guerra Mundial e, em 1967, Richter já havia incluído várias delas em seu Atlas, mas não seria até o aparecimento de algumas no ensaio de Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de tudo (2008), em que o filósofo as utilizava para analisar como poderia representar-se o Holocausto, quando sentiu o impulso de utilizá-las em sua obra. Transferiu quatro cenas, com carvão e pintura a óleo, para telas individuais e depois pintou sobre elas a partir de parâmetros abstratos, de modo que, com cada camada adicionada, os motivos originais desapareceram até terminar não sendo visíveis.
Referimo-nos a peças concretas, mas para compreender a obra de Richter devemos estudá-la como um todo: seus diversos estilos têm sido simultâneos, e por isso ambíguos. Em uns e outros buscou a maestria técnica, e globalmente parecem articular uma grande ópera: tem cultivado a monocromia e o expressionismo, o hiperrealismo e a abstração. A paisagem, o retrato e o nature-morta.
São bem conhecidos os seus muestrários cromáticos, que vinham desafiar certo decorativismo na abstração europeia; tratam-se de catálogos industriais que incidem sobre o que a pintura tem de espetáculo brilhante e reduzem o fundamento aos estilos. O fruto parece-se com um fresco dessa disciplina no século XX.
Como Josef Albers, ele também investigou os campos cromáticos a partir da forma geométrica do quadrado desde meados dos anos sessenta, quando estava fascinado, quase obcecado, pelas fichas de amostra de cores produzidas industrialmente, com sua suavidade de acabamento e sua precisão na reprodução de tons e de suas possibilidades de variação. Para Richter, esses quadrados evocavam o oposto da ênfase emocional, da expressividade ou do sublime, isto é, às propriedades que, até as primeiras décadas do século passado, haviam sido consideradas próprias da pintura.