Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

Maravilhosa e muito raramente vista à venda, arte de assemblage em porcelana por uma renomada ceramista britânica pioneira, Eileen Nisbet. Esta peça apresenta incrustações coloridas em miniatura e elementos cilíndricos de porcelana que atuam como conectores entre inúmeras folhas de porcelana de formas e orientações diferentes e muito finas.
Duas peças semelhantes foram vendidas pela casa de leilões Phillips por mais de $5000.

Eileen Nisbet: Escultura Cerâmica. Uma Breve Introdução.

Em uma época em que a cerâmica utilitária dominava, a escultura cerâmica abstrata de Eileen Nisbet mostrou-a como uma das ceramistas mais inovadoras ativas na época. Seu trabalho foi amplamente exposto tanto no Reino Unido quanto internacionalmente, e ela também foi uma professora inspiradora e uma força motriz por trás do curso de Cerâmica no que hoje é o Central Saint Martins College of Art and Design, em Londres.

Uma artista de compromisso total; sua produção foi prolífica desde que deixou a escola de arte até sua morte.

Este site pretende ser um recurso educacional e prático para estudantes e pesquisadores, e catalogar o trabalho de uma artista única e significativa.

Eileen Nisbet: Ceramista Cerâmica
1929 - 1990.
Vida e Obra.

Eileen Nisbet ocupou um espaço único na cerâmica do século XX. Em um tempo em que a cerâmica funcional predominava, seu trabalho era completamente diferente do de seus contemporâneos. Nos quinze últimos anos de sua vida, ela desenvolveu uma maneira notável de trabalhar com porcelana e pode-se dizer que foi uma das ceramistas mais inovadoras de sua época. Em reconhecimento a isso, exemplos de sua escultura cerâmica foram adquiridos por várias coleções privadas e públicas.

Quando criança, cresceu no norte de Londres e, no início da II Guerra Mundial, foi enviada ao depósito de ônibus para evacuação; porém, na última hora, decidiu fugir e retornar à sua família para ficar em Londres durante o Blitz. Em seus anos formativos tornou-se muito próxima de seu irmão mais velho James Hull, que tinha paixão pela pintura e, no início dos anos cinquenta, tornou-se um dos primeiros pintores abstratos britânicos na vanguarda do movimento vanguardista. Foi por influência de James que Eileen desenvolveu fascínio por desenho, abstração e os ensinamentos da Bauhaus. Ela se candidatou ao Hornsey College, que era sua escola de arte local, mas foi desviada do departamento tradicional de pintura para a cerâmica e vidro pintado. Aqui conheceu o colega Michael Casson, com quem manteria uma amizade para a vida. Então, na The Central School of Art, fez o Basic Art course, sob a orientação de William Turnbull, seguido pelo NDD Ceramics course, com Kenneth Clark como seu tutor. No entanto, suas aspirações como estudante eram ser pintora, e as questões mais amplas de pintura, desenho e escultura continuaram a fundamentar seu trabalho. Esse interesse continuou após sua formatura em 1963, pois ela continuou a fazer cerâmica, mas foi por meio de experimentos com desenho direto na argila que Nisbet descobriu que realmente podia se expressar.

Este Diagrama indica a aparência do novo trabalho conforme ela o fazia, em determinados períodos de sua carreira. Seu significado ficará claro à medida que você lê.

Embora amasse potes, Nisbet não gostava de lançá-los no torno. Ao fazer um prato achatado, moldado por prensagem, ela gerou uma paisagem suavemente curvada na qual pôde experimentar uma série de desenhos simples. Esses desenhos foram inicialmente derivados da linha criada pelo nível de água que se move ao redor do interior de um recipiente inclinado e da influência do trabalho de Paul Klee, tomando uma linha para passear. A perfeição de um glaze âmbar rico e semi-mate e a clareza distintiva dos desenhos lineares acentuados por incrustações com óxidos marrons/pretos profundos tornaram esses pratos muito populares - (veja Dish/D1271).

Em um episódio do programa de Michael Casson, 'The Craft of the Potter' (BBC), ela pode ser vista no processo de traçar algumas dessas linhas em um prato. Ela fala brevemente sobre a relação entre a curva suave do prato e a linha riscada, enquanto gira o prato em uma mão e manobra a ferramenta com a outra.

"Tendo decidido por essa forma, e pelo uso da linha incisa ou riscada, percebi que precisava aprender o quão íngre aquela curva era, quão rapidamente ela sobe ao cortar uma linha, para produzir curvas e linhas retas sob encomenda. Queria que a decoração fosse uma espécie de entretenimento, de modo que se você vir apenas metade da decoração de relance, ela o fizesse querer ver o que acontece do outro lado." EM 'The Craft of the Potter' BBC 1976.

O traço inabalavelmente fluido é uma visão hipnotizante e mostra a artista completamente em sintonia com seu meio e visão pessoal, embora, nesse momento, ela já tivesse passado para um tipo de trabalho totalmente diferente.

A conversão de Nisbet para porcelana em 1975 resultou no período mais inovador e frutífero de sua carreira. Tendo trabalhado com ela anteriormente, ela sempre considerou o meio limitado e não gostava de sua “preciosidade”, mas, a pedido de Pan Henry, na Casson Gallery, para participar de uma exposição de porcelana, ela aceitou o convite como um desafio. O novo meio exigia uma abordagem completamente diferente de seu trabalho, a estrutura fechada da porcelana cozida dá uma facilidade de resistência e finura ao ponto de translúcido. Ela descobriu que poderia ser tratado quase como papel. Depois de fazer uma série de tigelas de porcelana com bordas largas e planas, decidiu dispensar todos os aspectos funcionais e experimentar com superficies planas. Estas foram invertidas para formar uma linguagem escultural, que desenvolveria nos quinze anos seguintes.

Trabalhos planários anteriores de 1975 a 1977 não tinham cor aplicada, confiando na luz e sombra criadas por espessuras variadas de argila e na interação de furos perfurados, círculos recuados e ranhuras. Com poucas exceções, esses trabalhos eram construções abstratas. As esculturas seriam mostradas com iluminação traseira, para fundir os recursos decorativos com a qualidade semelhante ao papel da cerâmica (veja FishForm/E1152) da seção Light and Plane). Além de sua beleza e qualidades técnicas inovadoras, esse período de trabalho também é notável por suas fortes ligações com seu treinamento anterior em vitral; trabalhar com a luz e planos bidimensionais em um território tridimensional.

Após cuidadosa experimentação para queimar folhas finas sem empenar ou distorcer, a técnica essencial que ela desenvolveu foi a de montagem. As formas prontas, que tinham de ser queimadas planas, eram empilhadas verticalmente ligando separadores tubulares de porcelana entre elas. Na época, essa união era vista como um ultraje embora hoje o uso de adesivo forte em escultura cerâmica seja um pouco mais comum.

Ela trabalhava de forma meticulosa e metodológica, e era muito econômica. Ao começo, cada parte de uma escultura era feita para se relacionar com as outras peças da obra, mas muitas vezes seu lugar na composição final era alterado em relação ao originalmente previsto. Também era importante que a obra fosse fisicamente estável quando colocada sobre uma mesa, uma consideração que muitas vezes ia de encontro à estética. O processo de montagem era algo com o qual Nisbet se dedicava com imensa paciência para acertar, às vezes partes eram refeitas com alterações sutis e as primeiras tentativas eram guardadas.

“Quando juntamos as formas, há uma linha muito tênue entre onde uma fica boa e onde não fica… Começar com uma forma particular significa que você precisa encontrar outras para combiná-la e tudo precisa estar contra-balançado na estética e no sentido físico. Desvendar essas relações pode ser bastante difícil.” EN. Studio Porcelain de Peter Lane.

Depois de romper os limites do novo material, Nisbet sentiu que, embora as qualidades da porcelana ainda fossem importantes, a translucência como fim em si não era suficiente. Ela tentou uma série adicional de assemblages primeiro contrastando a porcelana lisa com a textura granulosa de white, grogged stoneware (veja WhiteMask/T1043) da seção Panels e depois usando porcelana sozinha, mas em lâminas mais grossas. Pode-se ver em LargeGame/G1706 que, como de costume, a intenção não era tanto uma mistura lúdica de formas, mas, como os pratos, um impulso para gerar espaços mais ativos nos quais linhas e superfícies atraem o olhar através do salto e rolar implicados de seus elementos.

O 'Large Game' é uma das primeiras esculturas a ter incrustações coloridas aplicadas. Dentro das limitações do material, foi necessário um paleta restrita de cores suaves com uma faixa tonal cuidadosamente equilibrada.

Em 1978, começou-se a primeira das formas planas de potes, que continuaram o tema planar, mas incorporaram a silhueta arredondada e detalhes da borda traduzidos de cerâmica de vaso - (veja PotWithLip/P930).

“Os pratos tiveram origem através de desenhos ‘flat’ que eu fazia quando projetava vitros. A silhueta precisava transmitir todos os detalhes importantes de um único ponto de vista. Esses pratos cerâmicos (que para mim) são como desenhos, planos, mas mostrando forma, bordas, interior, alça à vista.” EN. Studio Porcelain by Peter Lane.

'Como esse pote não pretende conter nada, não preciso torná-lo redondo nem unir as laterais. Minha imagem visual fica mais clara desta forma.' EN. Declaração para Anatol Orient. 1983.

Nisbet continuou a usar cor em pequenas áreas para atrair e focalizar o olhar. Primeiro o motivo do olho de touro em HorizontalFlower/F743 e depois, notavelmente, em listras em Flyer/P436, que abstraíam a ideia de decoração para que pudesse voar do pote como uma bandeira.

"A cor é empregada de forma fugaz, como uma sugestão de cor, uma mistura de cor, uma consciência, em vez de especificar 'Esta é uma tigela azul'". EN.

'As listras pintadas são usadas ao longo de uma forma circular sugerida do formato do pote ou da tigela de maneira gráfica e tornam-se outra forma como uma bandeira, voando do pote e dando uma sensação de movimento a uma forma estática.' EN. Declaração para Anatol Orient. 1983.

A inspiração para as esculturas deste período veio de fontes diversas, mas principalmente de aviões, hélices, formas de flores e os potes, que eram sempre os favoritos. Em geral, porém, suas influências foram acumuladas a partir de experiências, e não de temas específicos. Ela encontrou valor visual na maioria das coisas, até objetos mundanos e aparentemente insignificantes foram explorados através de muitos esboços de envelope. Essa disciplina de observar e entender esteve na raiz de todo o seu trabalho. Algumas páginas de seus cadernos de esboços dão uma visão de seus métodos de trabalho e desenvolvimento de ideias.

A qualidade comum ao trabalho de Eileen Nisbet ao longo de sua carreira foi a de uma destilação da forma para sua essência. Suas peças tinham como objetivo capturar o humor de um objeto, em vez de sua imagem. Sobre as esculturas GerminatingSeed/F759, ela escreve –
'Esta escultura não representa uma flor, nem é uma flor 'nova', mas sobre uma flor. Contém algumas das ideias sobre uma planta a partir de uma semente com uma única raiz ondulante, transformando-se em um botão, explodindo em flor, mostrando os primeiros sinais de pétalas coloridas. Aos olhos da mente, a raiz então se torna um caule enovelado.' EN. Declaração para Anatol Orient. 1983.

'Com as peças aeroform, ela buscava alcançar uma sensação de movimento para que, mesmo que o objeto não tenha poder de se mover, pareça ter acabado de pousar ou estar prestes a decolar.' EN. Studio Porcelain by Peter Lane.

Uma combinação do entusiasmo de Nisbet em criar obras maiores e o número cada vez maior de pedidos de curadores internacionais resultou na necessidade de tornar as esculturas mais resistentes. Estruturas grandes e finas seriam menos resistentes a quebras durante o transporte, portanto as chapas foram tornadas mais grossas proporcionalmente ao seu tamanho e não eram mais afiladas nas bordas. Esse engrossamento dos planos abriu mais possibilidades de tratamento de bordas, em particular o desenvolvimento de uma borda laminar tipo sílex em BowlWithRainbow/P1187 e, mais tarde, em formas de jarro, mas que apareceu pela primeira vez em SimpleOval/E1119 em 1978.

A busca por novos materiais e refinamento técnico tornou-se uma parte intrínseca do processo de fabricação. Após uma série de testes com vários aditivos para conferir uma superfície mate, Nisbet descobriu que esmaltes cerâmicos que recentemente ficaram disponíveis poderiam ser usados na porcelana para alcançar cores translúcidas vivas semelhantes a aquarela. Para desagrado dos puristas da cerâmica, a partir de 1985 ela usaria exclusivamente esmalte cerâmico para o colorido aplicado (veja WingAndLoopHandledJugs/P452).

Elementos de marquetaria de padrão de fragmentos cuidadosamente desenvolvidos, usados em manchas em algumas das formas de jarro posteriores, contrapõem-se à pintura e à linha incrustada. Alças suavemente curvas tornaram-se possíveis graças ao ajuste fino da temperatura de queima; conferindo detalhes de sombra sutis e variados às planas. O 'Jarrinho de Alça Loop' tem uma reviravolta lírica na alça, e ShardJugOnTable/P1636 tem uma borda formada na superfície principalmente plana do corpo.

Telhas naturais de ardósia escolhidas com cuidado, de um celeiro convertido de Nisbet na Cornualha, foram incorporadas como sombras ou cenários em várias peças, incluindo o requintado BoatBowlWithLip/P986 de 1988, que também apresenta detalhes de superfície finos feitos preenchendo os riscos com o atrito leve de lixa muito grossa com slip colorido. As técnicas por trás da textura de cor no VesselWithLip/P1144 e em muitos dos potes feitos em 1989 e 1990, são mais obra de uma artista plástica e gravurista.

"Adoro potes - embora eu nunca os faça - especialmente os redondos. ...As pessoas costumam pensar nos oleiros como fazendo coisas que são redondas, no torno ou à mão. Acho isso muito limitante, então costumo usar argila para o que ela me permitir fazer. Gosto de pensar na argila apenas como um material para expressar ideias." EN. Studio Porcelain by Peter Lane.

Um de seus últimos trabalhos é um painel de porcelana plano, retangular, sobre o qual foi feita uma pintura (veja Painting/T1503). Este seria o início de uma nova série, mas, infelizmente, sua saúde deteriorou-se. Sua morte ocorreu em um momento em que a carreira de Eileen estava ganhando impulso, tanto em termos de desenvolvimento criativo quanto de reconhecimento.

The Central School of Art em Londres (agora Central Saint Martins College of Art and Design) também perdeu uma de suas professoras mais dedicadas e inspiradoras, um papel que ela cumpriu de 1963 até o fim de sua vida. Além de fornecer suporte prático direto, seu entusiasmo e empatia davam a ela a capacidade de localizar rapidamente o potencial real de um estudante e, em seguida, desenvolvê-lo, sem impor suas próprias ideias. Além de suas funções como Professora Sênior, ela foi uma força motriz no desenvolvimento do curso de cerâmica e possuía opiniões fortes sobre o que os alunos deveriam ser capazes de alcançar e o que o curso deveria lhes proporcionar.

A sensibilidade e a modéstia de Eileen Nisbet faziam dela uma professora muito especial, mas talvez essas características também contribuíram para seus modestos esforços de autopromoção. Suas responsabilidades eram primeiramente para com seu trabalho e seus alunos, e o sucesso comercial era mais um subproduto do que uma prioridade. Esse aspecto de seu caráter e a singularidade de seu trabalho, combinados com a cobertura midiática estreita da cerâmica na época, levaram a que Eileen Nisbet fosse um pouco negligenciada.

Referências:

Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.