Uma escultura de madeira - Adan - Gana (Sem preço de reserva)
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Possui pós-graduação em Estudos Africanos e 15 anos de experiência em Arte Africana.
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Escultura em madeira Adan/Aklama Kalao do Ghana, 24 cm de altura, 500 g, esculpida em madeira com pigmentos de caulino, com suporte incluído, em condições razoáveis, autêntico/oficial.
Resumo assistido por IA
Descrição fornecida pelo vendedor
Um casal de Adan/Akuma casal, Gana, na forma de dois pássaros Kalao com remanescentes de caulim.
As esculturas de pássaros entalhadas associadas ao povo Adan (também por vezes escrito “Ada/Adangbe”) de Gana são conhecidas na literatura de colecionadores como figuras “Aklama”. Esses artefatos são caracterizados por serem esculpidos em madeira (frequentemente madeira dura leve) e finalizados com pigmentos naturais ou kaolin, as formas muitas vezes estilizadas e, em alguns casos, claramente no formato de pássaro. Exemplos aparecem em catálogos de leilões descritos como “madeira Adan de Gana, pigmentos naturais … na forma de um pássaro”. Uma listagem ainda nota que tais figuras “representam várias divindades associadas à caça” e que são “usadas pelos Ewe de Adangbe/Ada, língua de Gana” e são “objetos de culto vodu” nessa tradição descritiva.
Culturalmente, as figuras Aklama são interpretadas como “espíritos auxiliares” ou intermediários em contextos rituais da zona cultural Ewe/Dangme (que inclui a comunidade Adan/Ada). De acordo com uma fonte, as figuras eram posicionadas em altares privados, às vezes agrupadas em uma cesta e cobertas com pano, uso semelhante ao das figuras Vinavi entre os Ewe. O simbolismo do pássaro pode estar ligado a noções de mediação, caça ou poder ancestral, embora detalhes etnográficos explícitos sobre o uso pela comunidade Adan permaneçam limitados.
O Pássaro Kalao: Ritual, Memória e o conhecimento de proteção
O pássaro Kalao, conhecido na zoologia europeia como o hornbill, ocupa em muitas culturas da África Ocidental uma posição que vai muito além de um simples animal. Seu aspecto — o bico pesado e curvado, coroado por uma sela em forma de capacete, o voo lento, quase solene — o torna uma figura que foge ao cotidiano. Nos mundos religiosos das visões de mundo dos Adan e Dangme do sul de Gana, o Kalao não é uma criatura para ser caçada, mas observada. Ele pertence àquelas criaturas que não são simplesmente mortas, porque é preciso ouvi-las.
No pensamento Dangme, o mundo não é dividido entre uma esfera visível e outra invisível, mas é permeável. Antepassados, forças naturais e os vivos existem dentro de uma rede densa de relações. Animais podem surgir nesse arcabouço como portadores de mensagens, como mediadores entre temporalidades. O Kalao é considerado um pássaro ancestral: seu aparecimento é interpretado, seu chamado lido como um sinal. É um ser de transições — entre céu e terra, vida e morte, proteção e perigo.
Esse significado decorre não apenas de narrativas míticas, mas também da observação cuidadosa de seu comportamento. Particularmente marcante é o comportamento reprodutivo do Kalao, que se tornou um ponto central de interpretação simbólica em muitas culturas.
O Selamento da Fêmea
Durante a época de reprodução, a fêmea busca uma cavidade na árvore na qual se retira com o macho. Em seguida, ela quase completa selar a entrada com uma mistura de barro, polpa de fruta e fezes, deixando apenas uma fenda estreita e suficiente para passar alimento. Por semanas, às vezes meses, a fêmea permanece fechada, colocando seus ovos, criando os filhotes, inteiramente dependente da provisão do macho.
Do ponto de vista naturalista, isso serve para proteger contra predadores, mas, na interpretação ritual, torna-se uma imagem poderosa. O selamento não é sinal de cativeiro, mas de confiança. A fêmea entrega sua liberdade para permitir que a vida prospere. O macho assume a responsabilidade levando alimento e mantendo o limite entre o interior e o exterior. A proteção surge não através da força, mas pela retirada, paciência e obrigação mútua.
Na leitura simbólica dos Dangme, esse comportamento está ligado a transições humanas: gravidez, iniciação, cura, morte. O espaço fechado da cavidade da árvore corresponde ao espaço ritual onde ocorre a transformação. O desaparecimento temporário do mundo é um requisito para a renovação. Isso explica por que o Kalao em histórias e contextos rituais é repetidamente associado à fertilidade, ao poder feminino e à ordem social.
O selamento da fêmea não é interpretado como subjugação, mas como ato de autoabrigamento soberano. Ele encarna o conhecimento de quando se retirar do mundo para permitir que ele continue.
Imagens, Objetos e Memória
Esses significados entraram na cultura material. Entalhes com bicos de hornbill, crests de máscaras, bastões rituais ou amuletos ecoam a forma distinta do pássaro. Não são decorativos, mas funcionais: como objetos de proteção, como sinais de autoridade, como lembretes de obrigações morais. Em tradições orais, o Kalao funciona como figura de advertência — uma criatura que observa e se lembra.
Historicamente, essa simbolização pode ser rastreada muito no passado e está relacionada a interpretações similares entre os grupos Akan, Senufo ou Dogon. Intervenções coloniais, atividade missionária e apropriação museal fragmentaram esses sistemas de conhecimento, mas não os extinguiram. Eles resistem em rituais, narrativas e no cuidado com o modo como se aproxima o pássaro.
Conclusão
O pássaro Kalao personifica conhecimento derivado de observação próxima da natureza, experiência social e reflexão espiritual. Seu comportamento reprodutivo ensina que a proteção não reside no que é visível, mas na retirada consciente; que a comunidade implica responsabilidade; e que a transformação requer tempo.
Assim, o Kalao torna-se uma figura de memória: um arquivo vivo de um mundo no qual humanos, animais e antepassados não estão separados, mas se mantêm mutuamente.
A base dessas descrições está fundamentada em observações de campo e compreensão cultural, embora as histórias individuais que floresceram de encontros diretos hoje estejam dispersas por múltiplos dispositivos. No entanto, não há razão para lamentar o que foi perdido: toda história que surge é inerentemente efêmera. No meu caso, a memória muda e muda mais rápido do que em outros, transformando cada tentativa de recolleição
Parte de algumas informações é gerada por inteligência artificial e baseia-se em fontes publicadas nos campos da etnografia, arqueologia e história da arte.
Inv. No. MAZ10690
Altura: 24 cm / 24 cm
Peso: 280 g / 220 g (incluindo suporte)
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
Este texto se baseia em IA Information
Traduzido pelo Google TradutorUm casal de Adan/Akuma casal, Gana, na forma de dois pássaros Kalao com remanescentes de caulim.
As esculturas de pássaros entalhadas associadas ao povo Adan (também por vezes escrito “Ada/Adangbe”) de Gana são conhecidas na literatura de colecionadores como figuras “Aklama”. Esses artefatos são caracterizados por serem esculpidos em madeira (frequentemente madeira dura leve) e finalizados com pigmentos naturais ou kaolin, as formas muitas vezes estilizadas e, em alguns casos, claramente no formato de pássaro. Exemplos aparecem em catálogos de leilões descritos como “madeira Adan de Gana, pigmentos naturais … na forma de um pássaro”. Uma listagem ainda nota que tais figuras “representam várias divindades associadas à caça” e que são “usadas pelos Ewe de Adangbe/Ada, língua de Gana” e são “objetos de culto vodu” nessa tradição descritiva.
Culturalmente, as figuras Aklama são interpretadas como “espíritos auxiliares” ou intermediários em contextos rituais da zona cultural Ewe/Dangme (que inclui a comunidade Adan/Ada). De acordo com uma fonte, as figuras eram posicionadas em altares privados, às vezes agrupadas em uma cesta e cobertas com pano, uso semelhante ao das figuras Vinavi entre os Ewe. O simbolismo do pássaro pode estar ligado a noções de mediação, caça ou poder ancestral, embora detalhes etnográficos explícitos sobre o uso pela comunidade Adan permaneçam limitados.
O Pássaro Kalao: Ritual, Memória e o conhecimento de proteção
O pássaro Kalao, conhecido na zoologia europeia como o hornbill, ocupa em muitas culturas da África Ocidental uma posição que vai muito além de um simples animal. Seu aspecto — o bico pesado e curvado, coroado por uma sela em forma de capacete, o voo lento, quase solene — o torna uma figura que foge ao cotidiano. Nos mundos religiosos das visões de mundo dos Adan e Dangme do sul de Gana, o Kalao não é uma criatura para ser caçada, mas observada. Ele pertence àquelas criaturas que não são simplesmente mortas, porque é preciso ouvi-las.
No pensamento Dangme, o mundo não é dividido entre uma esfera visível e outra invisível, mas é permeável. Antepassados, forças naturais e os vivos existem dentro de uma rede densa de relações. Animais podem surgir nesse arcabouço como portadores de mensagens, como mediadores entre temporalidades. O Kalao é considerado um pássaro ancestral: seu aparecimento é interpretado, seu chamado lido como um sinal. É um ser de transições — entre céu e terra, vida e morte, proteção e perigo.
Esse significado decorre não apenas de narrativas míticas, mas também da observação cuidadosa de seu comportamento. Particularmente marcante é o comportamento reprodutivo do Kalao, que se tornou um ponto central de interpretação simbólica em muitas culturas.
O Selamento da Fêmea
Durante a época de reprodução, a fêmea busca uma cavidade na árvore na qual se retira com o macho. Em seguida, ela quase completa selar a entrada com uma mistura de barro, polpa de fruta e fezes, deixando apenas uma fenda estreita e suficiente para passar alimento. Por semanas, às vezes meses, a fêmea permanece fechada, colocando seus ovos, criando os filhotes, inteiramente dependente da provisão do macho.
Do ponto de vista naturalista, isso serve para proteger contra predadores, mas, na interpretação ritual, torna-se uma imagem poderosa. O selamento não é sinal de cativeiro, mas de confiança. A fêmea entrega sua liberdade para permitir que a vida prospere. O macho assume a responsabilidade levando alimento e mantendo o limite entre o interior e o exterior. A proteção surge não através da força, mas pela retirada, paciência e obrigação mútua.
Na leitura simbólica dos Dangme, esse comportamento está ligado a transições humanas: gravidez, iniciação, cura, morte. O espaço fechado da cavidade da árvore corresponde ao espaço ritual onde ocorre a transformação. O desaparecimento temporário do mundo é um requisito para a renovação. Isso explica por que o Kalao em histórias e contextos rituais é repetidamente associado à fertilidade, ao poder feminino e à ordem social.
O selamento da fêmea não é interpretado como subjugação, mas como ato de autoabrigamento soberano. Ele encarna o conhecimento de quando se retirar do mundo para permitir que ele continue.
Imagens, Objetos e Memória
Esses significados entraram na cultura material. Entalhes com bicos de hornbill, crests de máscaras, bastões rituais ou amuletos ecoam a forma distinta do pássaro. Não são decorativos, mas funcionais: como objetos de proteção, como sinais de autoridade, como lembretes de obrigações morais. Em tradições orais, o Kalao funciona como figura de advertência — uma criatura que observa e se lembra.
Historicamente, essa simbolização pode ser rastreada muito no passado e está relacionada a interpretações similares entre os grupos Akan, Senufo ou Dogon. Intervenções coloniais, atividade missionária e apropriação museal fragmentaram esses sistemas de conhecimento, mas não os extinguiram. Eles resistem em rituais, narrativas e no cuidado com o modo como se aproxima o pássaro.
Conclusão
O pássaro Kalao personifica conhecimento derivado de observação próxima da natureza, experiência social e reflexão espiritual. Seu comportamento reprodutivo ensina que a proteção não reside no que é visível, mas na retirada consciente; que a comunidade implica responsabilidade; e que a transformação requer tempo.
Assim, o Kalao torna-se uma figura de memória: um arquivo vivo de um mundo no qual humanos, animais e antepassados não estão separados, mas se mantêm mutuamente.
A base dessas descrições está fundamentada em observações de campo e compreensão cultural, embora as histórias individuais que floresceram de encontros diretos hoje estejam dispersas por múltiplos dispositivos. No entanto, não há razão para lamentar o que foi perdido: toda história que surge é inerentemente efêmera. No meu caso, a memória muda e muda mais rápido do que em outros, transformando cada tentativa de recolleição
Parte de algumas informações é gerada por inteligência artificial e baseia-se em fontes publicadas nos campos da etnografia, arqueologia e história da arte.
Inv. No. MAZ10690
Altura: 24 cm / 24 cm
Peso: 280 g / 220 g (incluindo suporte)
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
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Traduzido pelo Google TradutorDados
Grupo étnico / cultura
Adan
País de origem
Gana
Material
Madeira
Sold with stand
Sim
Estado
Boas condições
Título da obra de arte
A wooden sculpture
Altura
24 cm
Peso
500 g
Autenticidade
Original/oficial
Vendido por
AlemanhaVerificado
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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