Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartaz offset de Gerhard Richter (*)
Editado com motivo da exposição “Você tem que ver…” na Fundação Juan March em 2025.
Reprodução da obra STRIP (921-2) obra realizada por Richter em 2011 e que faz parte da coleção da Fondation Louis Vuitton em Paris.
Publicada pela Fundação Juan March.
Impressão autorizada com copyright.
Grande Formato.

*** ÚLTIMAS EXEMPLARES ***

- Dimensões da folha: 96,7 x 61,5 cm
- Ano: 2025
- Estado: Excelente (esta obra nunca foi emoldurada nem exposta, sempre conservada em pasta profissional de arte, por isso permanece em perfeito estado).
- Procedência: Coleção particular.

A obra será cuidadosamente manuseada e embalada em envelope de papelão reforçado. O envio será certificado com número de rastreamento.

O envio incluirá, além disso, seguro de transporte pelo valor final da obra com reembolso integral em caso de perda ou dano, sem custo para o comprador.

(*) Gerhard Richter, ainda ativo, já que ultrapassa os noventa, atreveu-se a contradizer Adorno ao afirmar que, mesmo após Auschwitz, existe a poesia.
Este autor, nascido em 1932 em Dresden, formado em sua Academia de Belas Artes e residente na Alemanha Ocidental desde 1961, transformou, no fundo, no centro de sua produção, a reflexão sobre até que ponto era possível fazer arte após o nazismo e o Holocausto. Preferiu destruir algumas de suas telas iniciais, às vezes intituladas Execução ou Hitler (1962); peças às quais teriam seguido, em meados daquela década de sessenta e com melhor fortuna material, Tia Marianne, Tio Rudi ou Sr. Heyde, que se baseavam em fotografias anteriores e que aludiam tanto ao passado alemão quanto à sua própria história familiar.
Paralelamente, começou a coletar testemunhos visuais históricos, por vezes privados, como fotos, recortes de jornais e esboços, nos quais chamou de Átlas, do qual não deixou de extrair fontes até hoje; desse arquivo fazem parte, novamente, imagens de campos de concentração que nos anos noventa tentou usar como motivos pictóricos pela primeira vez, mas descartou a ideia.
Richter entende a arte como catalisador de problemas e como problema em si mesmo: tem interesse no outro lado da pintura, em poder afirmar o sentido do ato de pintar para depois negá-lo e sublinhar as distâncias entre a pintura que representa motivos e essa outra que reflete sobre si mesma e não sobre o real.
Quando decidiu abandonar a Alemanha Oriental o fez após descobrir, na Documenta de Kassel de 1958, a obra de Fontana e a de Pollock: ambos representaram para ele um revulsivo no sentido de concluir que sua busca deveria basear-se na luta contra a pintura sem abandoná-la. Sob a influência de outros autores europeus (Giacometti e Dubuffet) começou a reproduzir fotografias a óleo e, desejoso de afastar-se da tradição alemã, iniciou um caminho artístico que queria independente, a meio caminho entre o ceticismo filosófico e a gravidade.
Essas fotografias que nutriram Richter lhe pareciam, ao mesmo tempo, muito amargas: ele considerava que vegetavam e que levavam uma vida nômade e miserable; também que ele poderia refazê-la, resgatá-las. Para o alemão, o pintor não deve buscar expressar o caráter de seu modelo e, quando trabalha a partir de uma foto, não representará um indivíduo, mas uma imagem que não terá nada a ver com ele. O propósito de semelhança seria inútil.
Aprofundando essa ideia, ao pintar a partir de uma foto o pensamento consciente desapareceria: o artista não precisa tomar decisões. Não existe a noção de originalidade, a tentação de descrever, o sentimentalismo, o conteúdo temático ou iconográfico… Por tudo isso, o público também deverá modificar seus modos de ver e pensar: se a tela não imita mais, e não pode ser interpretada como documento, haverá que buscar nela uma irrealidade em que caiba a ironia.
Em que consistem suas técnicas? Richter copia a óleo sobre tela preparada, com precisão e sem intenção de acrescentar ou retirar, fotos anônimas sem pretensões estéticas nem, aparentemente, valor emocional. Não altera nem deturpa as imagens de partida, e sua razão é anterior à sua arte: Não preciso deformar como Bacon; os objetos já são bastante assustadores.
Os cinzas dominantes em muitas de suas peças conectam-se com esse desejo nulo de expressar opinião; voltando às suas palavras, o cinza está mais qualificado do que qualquer outra cor para não representar nada em absoluto. Rompe, no entanto, com esse mecanicismo, a descoberta que seria seu selo: o borrão dos contornos que contrasta com a nitidez da fotografia clássica e que provoca que nos deparamos, ao mesmo tempo, com a imagem real e sua dissolução.
Não preciso deformar como faz Bacon; os objetos já são bastante assustadores.
Quanto à seleção das imagens que alimentam sua produção, Richter não as escolhe ao acaso. Uma das mais emblemáticas é a citada Tio Rudi (1965), seu próprio tio: aparentemente um homem simpático que usa o uniforme do exército nazista. O artista dedicou esta obra às vítimas das SS durante a ação de punição à população checoslovaca de Lidice, em 1984; podemos entendê-la, portanto, como uma reflexão sobre os atos de condecoração e luto em seu país, no pós-guerra. A ele também obsesionavam a dor e a morte, como de novo demonstrou em Tiroteio 2 (1988), manifestação de seu desespero frente ao dilema de que nosso olho nos permite identificar as coisas e, ao mesmo tempo, impede e restringe a compreensão da realidade.
Em 2014, e para a série Birkenau, seu ponto de partida foram quatro fotos do próprio campo de concentração de Auschwitz-Birkenau, tiradas às escondidas em 1944 por prisioneiros judeus que arriscavam suas vidas ao fazê-las. Mostram tanto o terreno do campo quanto o interior do crematório quinto, com numerosos cadáveres, e são as únicas imagens preservadas desses espaços para o extermínio que procedem das vítimas.
Não foram publicadas até depois da II Guerra Mundial e, em 1967, Richter já havia incluído várias delas em seu Átlas, mas não seria até o aparecimento de algumas no ensaio de Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de todo (2008), em que o filósofo as utilizava para analisar como poderia representar-se o Holocausto, quando Sentiu o impulso de utilizá-las em sua obra. transferiu quatro cenas, com carvão e pintura a óleo, para telas individuais e depois pintou sobre elas a partir de parâmetros abstratos, de modo que, com cada camada adicionada, os motivos originais desapareceram até terminar não sendo visíveis.
Referimo-nos a peças concretas, mas para entender a obra de Richter devemos estudá-la em seu conjunto: seus diversos estilos têm sido simultâneos, e por isso ambíguos. Em uns e outros ele procurou a maestria técnica, e globalmente parecem articular uma grande ópera: cultivou a monocromia e o expressionismo, o hiperrealismo e a abstração. A paisagem, o retrato e o naturem.
São bem conhecidos seus muestrários cromáticos, que vinham a desafiar certo decorativismo na abstração europeia; tratam-se de catálogos industriais que incidiam no que tem a pintura de espetáculo brilhante e reduziam o fundamento aos estilos. O fruto parece um fresco dessa disciplina no século XX.
Como Josef Albers, ele também pesquisou os campos cromáticos a partir da forma geométrica do quadrado a partir de meados dos anos sessenta, quando se encontrava fascinado, quase obcecado, pelas fichas de amostra de cores produzidas industrialmente, com sua perfeição suave e sua precisão na reprodução dos tons e de suas possibilidades de variação. Para Richter, esses quadrados evocavam o oposto ao ênfase emocional, à expressividade ou ao sublime, isto é, às propriedades que, até as primeiras décadas do século passado, tinham sido consideradas próprias da pintura.