Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset de Gerhard Richter (*)
Editado com motivo da exposição “Você tem que ver…” na Fundação Juan March em 2025.
Reprodução da obra STRIP (921-2) obra realizada por Richter em 2011 e que faz parte da coleção da Fondation Louis Vuitton em Paris.
Publicada pela Fundação Juan March.
Impressão autorizada com copyright.
Gran Formato.

*** ÚLTIMOS EXEMPLARES ***

- Dimensões da folha: 96,7 x 61,5 cm
- Ano: 2025
- Estado: Excelente (esta obra nunca foi emoldurada nem exposta, sempre conservada em pasta profissional de arte, pelo que se conserva em perfeito estado).
- Procedência: Coleção particular.

A obra será cuidadosamente manuseada e embaladas em pacote de papelão reforçado. O envio será certificado com número de rastreamento.

O envio incluirá ainda seguro de transporte pelo valor final da obra com reembolso total em caso de perda ou dano, sem custo para o comprador.

(*) Gerhard Richter, ainda ativo, superando os noventa, atreveu-se a contradizer Adorno ao afirmar que, mesmo após Auschwitz, existe a poesia.
Este autor, nascido em 1932 em Dresden, formado na sua Academia de Belas Artes e residente na Alemanha Ocidental desde 1961, transformou, no fundo, no centro de sua produção, a reflexão sobre até que ponto era possível fazer arte após o nazismo e o Holocausto. Preferiu destruir algumas de suas telas iniciais, às vezes intituladas Execução ou Hitler (1962); peças às quais viriam, em meados dessa década de sessenta e com melhor fortuna material, Tia Marianne, Tio Rudi ou Sr. Heyde, baseadas em fotografias anteriores e que aludiam tanto ao passado alemão como à sua própria história familiar.

Paralelamente, começou a coletar testemunhos visuais históricos, por vezes privados, como fotos, recortes de jornais e esboços, nos quais chamou de Átlas, do qual não deixou de extrair fontes até hoje; desse arquivo fazem parte, de novo, imagens de campos de concentração que, nos anos noventa, tentou usar como motivos pictóricos pela primeira vez, mas descartou a ideia.

Richter entende a arte como catalisador de problemas e como problema em si mesmo: tem interesse pelo outro lado da pintura, em poder afirmar o sentido do ato de pintar para depois negá-lo e sublinhar as distâncias entre a pintura que representa motivos e aquela outra que reflete sobre si mesma e não sobre o real.

Quando decidiu abandonar a Alemanha oriental o fez após descobrir, na Documenta de Kassel de 1958, a obra de Fontana e a de Pollock: ambas significaram para ele um revulsivo no sentido de concluir que sua busca deveria basear-se na luta contra a pintura sem abandoná-la. Sob a influência de outros autores europeus (Giacometti e Dubuffet) começou a reproduzir fotografias a óleo e, desejoso de se afastar da tradição alemã, iniciou um caminho artístico que pretendia independente, a meio caminho entre o ceticismo filosófico e a gravidade.

Essas fotografias que nutriam Richter lhe pareciam, ao mesmo tempo, muito amargas: considerava que vegetavam e que levavam uma vida nômade e miserável; também que ele poderia reescrevê-las, resgatá-las. Para o alemão, o pintor não deve procurar expressar o caráter do seu modelo e, quando trabalha a partir de uma foto, não representará um indivíduo, mas uma imagem que não terá nada a ver com ele. O propósito de semelhança seria inútil.

Abundando nessa ideia, ao pintar a partir de uma foto o pensamento consciente desapareceria: o artista não precisa tomar decisões. Não existe a noção de originalidade, a tentação de descrever, o sentimentalismo, o conteúdo temático ou iconográfico… Por tudo isso, o público também terá de modificar seus modos de ver e pensar: se a tela já não imita, e não se pode interpretar como documento, terá que buscar nela uma irrealidade que caiba a ironia.

Em que consistem as suas técnicas? Richter copia a óleo sobre tela imprimada, com precisão e sem intenção de acrescentar ou retirar, fotos anónimas sem pretensões estéticas nem, aparentemente, valor emocional. Nem altera nem deturpa as imagens de partida, e a sua razão é anterior à sua arte: Não preciso deformar como faz Bacon; os objetos já são bastante assustadores.

Os cinzas dominantes em muitas de suas peças conectam-se com esse nulo desejo de expressar opinião; voltando às suas palavras, o cinza está mais qualificado do que qualquer outra cor para não representar nada em absoluto. Rompe, no entanto, com esse mecanicismo o achado que seria seu selo: a borradura dos contornos que contrasta com a nitidez da fotografia clássica e que provoca que nos encontremos, ao mesmo tempo, diante da imagem real e da sua dissolução.

Não preciso deformar como faz Bacon; os objetos já são bastante aterradores.

Quanto à seleção das imagens que alimentam sua produção, não as escolhe Richter ao acaso. Uma das mais emblemáticas é a citada Tio Rudi (1965), seu próprio tio: aparentemente um homem simpático que usa o uniforme do exército nazista. O artista dedicou esta obra às vítimas das SS durante a ação punitiva à população checoslovaca de Lidice, em 1984; podemos entendê-la, portanto, como uma reflexão sobre os atos de comemoração e duelo em seu país, no pós-guerra. A ele também o obstinavam a dor e a morte, como de novo demonstrou em Tiroteado 2 (1988), manifestação de seu desespero diante do dilema de que nosso olho nos permite identificar as coisas e, ao mesmo tempo, impede e restringe a compreensão da realidade.

Em 2014, e para a série Birkenau, seu ponto de partida foram quatro fotos do próprio campo de concentração de Auschwitz-Birkenau, tiradas secretamente em 1944 por prisioneiros judeus que arriscaram as suas vidas ao as fazerem. Mostram tanto o terreno do campo como o interior do crematório quinto, com numerosos cadáveres, e são as únicas imagens preservadas desses espaços para o extermínio que provêm das vítimas.

Não foram publicadas até depois da Segunda Guerra Mundial e, em 1967, Richter já havia incluído várias delas em seu Átlas, mas não foi até a aparição de algumas no ensaio de Georges Didi-Huberman Imagens a pesar de tudo (2008), em que o filósofo as utilizou para analisar como poderia representar-se o Holocausto, quando sentiu o impulso de empregá-las em sua obra. Transfêrou quatro cenas, com carvão e pintura a óleo, para telas individuais e depois pintou sobre elas a partir de parâmetros abstratos, de modo que, a cada camada adicionada, os motivos originais desapareceram até terminar não sendo visíveis.

Temos referido a peças concretas, mas para compreender a obra de Richter devemos estudá-la no seu conjunto: os seus diversos estilos foram simultâneos, e por isso ambíguos. Em uns e outros procurou a mestria técnica, e globalmente parecem articular uma grande ópera: cultivou a monocromia e o expressionismo, o hiperrealismo e a abstração. A paisagem, o retrato e o naturezas mortas.

São bem conhecidos os seus muestrários cromáticos, que vinham desafiar certo decorativismo na abstração europeia; tratam-se de catálogos industriais que incidem no que tem a pintura de espetáculo brilhante e subtraem fundamento aos estilos. O fruto parece um fresco dessa disciplina no século XX.

Como Josef Albers, ele também investigou os campos cromáticos a partir da forma geométrica do quadrado desde meados dos anos sessenta, quando se encontrava fascinado, quase obcecado, pelas tarjetas de amostra de cores produzidas industrialmente, com sua perfeição suave e sua precisão na reprodução dos tons e das suas possibilidades de variação. Para Richter, esses quadrados evocavam o oposto da ênfase emocional, da expressividade ou do sublime, isto é, das propriedades que, até as primeiras décadas do século passado, tinham sido consideradas próprias da pintura.