Uma escultura de madeira - Prampram - Gana (Sem preço de reserva)
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Selecionado por Julien Gauthier
Uma década de experiência em armas históricas, armaduras e arte africana.
Estimativa € 430 - € 500
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Uma escultura em madeira de Gana intitulada A wooden sculpture, par de figuras Prampram do sul de Gana, altura 98 cm, peso 10,1 kg, em condição razoável e vendida com suporte.
Resumo assistido por IA
Descrição fornecida pelo vendedor
Par de Figuras Prampram - Sul do Gana, incluindo base.
Estas duas figuras de madeira altíssimas são caracterizadas por uma redução formal radical. A partir de pernas estreitamente abertas, emergem corpos alongados, quase cilíndricos, dos quais braços finos pendem junto ao pescoço. Pescoços longos sustentam cabeças desproporcionalmente grandes e arredondadas. Olhos e boca aparecem apenas como pequenas indentação, o nariz como uma linha estreita gravada ou modelada de modo sutil. O peito e o umbigo também são indicados por cavidades em forma de pontos. A superfície mate, de cinza a marrom terroso com traços escuros e avermelhados ocasionais, ressalta a aparência austera e arcaica das figuras. Como par, as figuras alcançam um equilíbrio notável entre individualidade e repetição.
A tradição de escultura de Prampram, raramente documentada, é atribuída ao sudeste do Gana e ao contexto cultural de Ningo-Prampram. Figuras comparáveis também são caracterizadas por corpos alongados, membros delgados e cabeças grandes, ovais ou esféricas. Algumas proveniências documentadas apontam o armazenamento de tais esculturas em contextos de santuários; para peças de Lectsoboi, existe também uma tradição local que as conecta a figuras históricas de guerreiros. No entanto, essa interpretação específica não pode ser aplicada a todo o conjunto de obras, que até agora recebeu pouca atenção acadêmica. A função original deste par deve, portanto, permanecer em aberto sem uma proveniência de campo confirmada.
Literatura (seleção):
B. K. Dogbe: “A Forma Humana como Tema Central na Arte”, Image, Kumasi 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross: The Arts of Ghana. Los Angeles 1977.
Marion Kilson: Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols. Cambridge, Mass. 1971.
A FOTO
Par de Figuras Prampram – Sul do Gana
Estas duas figuras de madeira altíssimas são caracterizadas por uma redução formal radical. A partir de pernas estreitamente abertas emergem corpos alongados, quase cilíndricos, com braços delgados pendendo junto ao tronco. Pescoços longos sustentam cabeças desproporcionalmente grandes e arredondadas. Os olhos e a boca aparecem apenas como pequenas indentação, enquanto o nariz é reduzido a uma linha estreita gravada ou modelada de modo sutil. O peito e o umbigo também são indicados por cavidades em forma de pontos. Suas superfícies mate, variando do cinza ao marrom terroso com traços escuros e avermelhados ocasionais, reforçam a presença austera e arcaica das figuras. Como par, eles estabelecem um equilíbrio notável entre repetição e individualidade.
A tradição escultural de Prampram, raramente documentada, é atribuída ao sudeste do Gana e ao contexto cultural de Ningo-Prampram. Figuras comparáveis também se distinguem por corpos alongados, membros delgados e cabeças grandes, ovais ou esféricas. Algumas proveniências documentadas sugerem que tais esculturas eram mantidas em contextos de santuários; para obras de Lectsoboi, tradições locais também as associaram a figuras históricas de guerreiros. Essa interpretação, no entanto, não pode ser estendida ao conjunto como um todo, que até agora recebeu atenção acadêmica relativamente pequena. Sem uma proveniência de campo confirmada, a função original deste par em particular permanece, portanto, uma questão em aberto.
A mise-en-scène fotográfica coloca as figuras dentro de um ambiente visual intencionalmente diferente. Ocre, azul profundo, vermelho tijolo e branco suave, juntamente com a geometria rígida de escadas, paredes, aberturas e sombras projetadas, evocam o vocabulário cromático e espacial associado a Oskar Schlemmer e à Bauhaus. O cenário arquitetônico transforma a imagem em um palco: uma figura fica de frente ao topo da escada, enquanto a outra aparece mais afastada, silhouetada contra uma abertura iluminada. A exploração de Schlemmer da figura humana em relação à geometria, à arquitetura e ao palco inevitavelmente vem à mente.
No entanto, essa semelhança pertence à imagem criada aqui, não à identidade histórica das próprias esculturas. Não deve implicar uma ligação histórica nem sugerir que as figuras de Prampram possam ser entendidas como antecipando uma estética Bauhaus. Suas cronologias históricas, contextos culturais, funções possíveis e sistemas de significado são fundamentalmente diferentes.
Essa distinção é particularmente importante à luz da história do modernismo europeu. Obras africanas foram repetidamente destacadas de seus contextos sociais, rituais, intelectuais e históricos específicos e recontextualizadas como fontes de uma linguagem formal supostamente universal ou “primitiva” pela qual o modernismo europeu poderia definir suas próprias inovações. A justaposição presente busca explicitamente não repetir esse gesto de apropriação. Não reivindica influência, descendência ou equivalência. Em vez disso, constrói um encontro visual temporário entre duas histórias autônomas da forma.
As afinidades que se tornam visíveis — elongação, redução do corpo humano a volumes elementares, a tensão entre figura e arquitetura, repetição e variação — são, portanto, melhor entendidas como ressonâncias formais produzidas pela própria fotografia. A arquitetura com influência bauhausiana pertence ao ato contemporâneo de encenar. As figuras de Prampram entram nesse espaço com sua própria história material e cultural, uma que não pode ser submetida às categorias da abstração europeia do século XX.
Visto através do conceito de Horst Bredekamp de Bildakt (ato de imagem), a fotografia torna-se, desse modo, mais do que um cenário neutro ou uma representação documental. A própria imagem produz relações. Através de perspectiva, cor, iluminação, escala e distância espacial, ela ativa as duas esculturas como protagonistas. A figura elevada encara o espectador a partir do limiar acima da escadaria; a segunda, colocada profundamente na arquitetura e pega em contra-luz, aparece simultaneamente presente e distante. Arquitetura, escultura, luz e sombra juntas geram um evento de ver.
Ao mesmo tempo, as figuras resistem à absorção completa neste cuidadoso ordem estética. Suas proporções incomuns, superfícies materiais e funções originais não resolvidas mantêm um grau de opacidade. Elas não podem simplesmente ser transformadas em “figuras Bauhaus”. No sentido de Bredekamp, sua presença pode ser entendida, em vez disso, como possuidora de uma agência dentro da imagem: elas não apenas recebem o significado imposto por seu entorno, mas alteram o espaço em que foram colocadas e, ao fazê-lo, agem de volta sobre o espectador.
A fotografia pode, portanto, ser entendida como um experimento de proximidade sem assimilação. Ela traz sistemas visuais historicamente e culturalmente distintos para uma constelação momentânea, ao mesmo tempo em que insiste na distância entre eles. A comparação não estabelece uma genealogia. Pelo contrário, permite que semelhança e diferença se tornem perceptíveis ao mesmo tempo. O que emerge não é uma imagem de escultura africana absorvida pela história do modernismo europeu, mas um encontro visual no qual as figuras de Prampram mantêm sua autonomia — e, por meio de sua presença, transformam o próprio espaço modernista que foi construído ao redor delas.
Literatura (seleção):
B. K. Dogbe, “The Human Form as a Central Theme in Art,” Image, Kumasi, 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross, The Arts of Ghana, Los Angeles, 1977.
Marion Kilson, Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols, Cambridge, Mass., 1971.
Algumas informações e fotos são geradas por inteligência artificial e se baseiam em fontes publicadas dos campos de etnografia, arqueologia e história da arte. Todas as informações e fotos são protegidas por direitos autorais.
Inv. No. MAZ29533
Altura: 97 cm / 98 cm
Peso: 4,5 kg / 5,6 kg (incluindo suporte)
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
Este texto se baseia em IA Information
Traduzido pelo Google TradutorPar de Figuras Prampram - Sul do Gana, incluindo base.
Estas duas figuras de madeira altíssimas são caracterizadas por uma redução formal radical. A partir de pernas estreitamente abertas, emergem corpos alongados, quase cilíndricos, dos quais braços finos pendem junto ao pescoço. Pescoços longos sustentam cabeças desproporcionalmente grandes e arredondadas. Olhos e boca aparecem apenas como pequenas indentação, o nariz como uma linha estreita gravada ou modelada de modo sutil. O peito e o umbigo também são indicados por cavidades em forma de pontos. A superfície mate, de cinza a marrom terroso com traços escuros e avermelhados ocasionais, ressalta a aparência austera e arcaica das figuras. Como par, as figuras alcançam um equilíbrio notável entre individualidade e repetição.
A tradição de escultura de Prampram, raramente documentada, é atribuída ao sudeste do Gana e ao contexto cultural de Ningo-Prampram. Figuras comparáveis também são caracterizadas por corpos alongados, membros delgados e cabeças grandes, ovais ou esféricas. Algumas proveniências documentadas apontam o armazenamento de tais esculturas em contextos de santuários; para peças de Lectsoboi, existe também uma tradição local que as conecta a figuras históricas de guerreiros. No entanto, essa interpretação específica não pode ser aplicada a todo o conjunto de obras, que até agora recebeu pouca atenção acadêmica. A função original deste par deve, portanto, permanecer em aberto sem uma proveniência de campo confirmada.
Literatura (seleção):
B. K. Dogbe: “A Forma Humana como Tema Central na Arte”, Image, Kumasi 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross: The Arts of Ghana. Los Angeles 1977.
Marion Kilson: Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols. Cambridge, Mass. 1971.
A FOTO
Par de Figuras Prampram – Sul do Gana
Estas duas figuras de madeira altíssimas são caracterizadas por uma redução formal radical. A partir de pernas estreitamente abertas emergem corpos alongados, quase cilíndricos, com braços delgados pendendo junto ao tronco. Pescoços longos sustentam cabeças desproporcionalmente grandes e arredondadas. Os olhos e a boca aparecem apenas como pequenas indentação, enquanto o nariz é reduzido a uma linha estreita gravada ou modelada de modo sutil. O peito e o umbigo também são indicados por cavidades em forma de pontos. Suas superfícies mate, variando do cinza ao marrom terroso com traços escuros e avermelhados ocasionais, reforçam a presença austera e arcaica das figuras. Como par, eles estabelecem um equilíbrio notável entre repetição e individualidade.
A tradição escultural de Prampram, raramente documentada, é atribuída ao sudeste do Gana e ao contexto cultural de Ningo-Prampram. Figuras comparáveis também se distinguem por corpos alongados, membros delgados e cabeças grandes, ovais ou esféricas. Algumas proveniências documentadas sugerem que tais esculturas eram mantidas em contextos de santuários; para obras de Lectsoboi, tradições locais também as associaram a figuras históricas de guerreiros. Essa interpretação, no entanto, não pode ser estendida ao conjunto como um todo, que até agora recebeu atenção acadêmica relativamente pequena. Sem uma proveniência de campo confirmada, a função original deste par em particular permanece, portanto, uma questão em aberto.
A mise-en-scène fotográfica coloca as figuras dentro de um ambiente visual intencionalmente diferente. Ocre, azul profundo, vermelho tijolo e branco suave, juntamente com a geometria rígida de escadas, paredes, aberturas e sombras projetadas, evocam o vocabulário cromático e espacial associado a Oskar Schlemmer e à Bauhaus. O cenário arquitetônico transforma a imagem em um palco: uma figura fica de frente ao topo da escada, enquanto a outra aparece mais afastada, silhouetada contra uma abertura iluminada. A exploração de Schlemmer da figura humana em relação à geometria, à arquitetura e ao palco inevitavelmente vem à mente.
No entanto, essa semelhança pertence à imagem criada aqui, não à identidade histórica das próprias esculturas. Não deve implicar uma ligação histórica nem sugerir que as figuras de Prampram possam ser entendidas como antecipando uma estética Bauhaus. Suas cronologias históricas, contextos culturais, funções possíveis e sistemas de significado são fundamentalmente diferentes.
Essa distinção é particularmente importante à luz da história do modernismo europeu. Obras africanas foram repetidamente destacadas de seus contextos sociais, rituais, intelectuais e históricos específicos e recontextualizadas como fontes de uma linguagem formal supostamente universal ou “primitiva” pela qual o modernismo europeu poderia definir suas próprias inovações. A justaposição presente busca explicitamente não repetir esse gesto de apropriação. Não reivindica influência, descendência ou equivalência. Em vez disso, constrói um encontro visual temporário entre duas histórias autônomas da forma.
As afinidades que se tornam visíveis — elongação, redução do corpo humano a volumes elementares, a tensão entre figura e arquitetura, repetição e variação — são, portanto, melhor entendidas como ressonâncias formais produzidas pela própria fotografia. A arquitetura com influência bauhausiana pertence ao ato contemporâneo de encenar. As figuras de Prampram entram nesse espaço com sua própria história material e cultural, uma que não pode ser submetida às categorias da abstração europeia do século XX.
Visto através do conceito de Horst Bredekamp de Bildakt (ato de imagem), a fotografia torna-se, desse modo, mais do que um cenário neutro ou uma representação documental. A própria imagem produz relações. Através de perspectiva, cor, iluminação, escala e distância espacial, ela ativa as duas esculturas como protagonistas. A figura elevada encara o espectador a partir do limiar acima da escadaria; a segunda, colocada profundamente na arquitetura e pega em contra-luz, aparece simultaneamente presente e distante. Arquitetura, escultura, luz e sombra juntas geram um evento de ver.
Ao mesmo tempo, as figuras resistem à absorção completa neste cuidadoso ordem estética. Suas proporções incomuns, superfícies materiais e funções originais não resolvidas mantêm um grau de opacidade. Elas não podem simplesmente ser transformadas em “figuras Bauhaus”. No sentido de Bredekamp, sua presença pode ser entendida, em vez disso, como possuidora de uma agência dentro da imagem: elas não apenas recebem o significado imposto por seu entorno, mas alteram o espaço em que foram colocadas e, ao fazê-lo, agem de volta sobre o espectador.
A fotografia pode, portanto, ser entendida como um experimento de proximidade sem assimilação. Ela traz sistemas visuais historicamente e culturalmente distintos para uma constelação momentânea, ao mesmo tempo em que insiste na distância entre eles. A comparação não estabelece uma genealogia. Pelo contrário, permite que semelhança e diferença se tornem perceptíveis ao mesmo tempo. O que emerge não é uma imagem de escultura africana absorvida pela história do modernismo europeu, mas um encontro visual no qual as figuras de Prampram mantêm sua autonomia — e, por meio de sua presença, transformam o próprio espaço modernista que foi construído ao redor delas.
Literatura (seleção):
B. K. Dogbe, “The Human Form as a Central Theme in Art,” Image, Kumasi, 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross, The Arts of Ghana, Los Angeles, 1977.
Marion Kilson, Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols, Cambridge, Mass., 1971.
Algumas informações e fotos são geradas por inteligência artificial e se baseiam em fontes publicadas dos campos de etnografia, arqueologia e história da arte. Todas as informações e fotos são protegidas por direitos autorais.
Inv. No. MAZ29533
Altura: 97 cm / 98 cm
Peso: 4,5 kg / 5,6 kg (incluindo suporte)
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
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Traduzido pelo Google TradutorDados
Grupo étnico / cultura
Prampram
País de origem
Gana
Material
Madeira
Sold with stand
Sim
Estado
Boas condições
Título da obra de arte
A wooden sculpture
Altura
98 cm
Peso
10,1 kg
Vendido por
AlemanhaVerificado
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
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14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
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