Uma máscara de madeira - Bété - Costa do Marfim (Sem preço de reserva)
06
dias
14
horas
39
minutos
08
segundos
Licitação atual
€ 2
Sem preço de reserva
Especialista
Selecionado por Julien Gauthier
Uma década de experiência em armas históricas, armaduras e arte africana.
Estimativa € 230 - € 280
 | €2 |
|---|
Proteção do comprador da Catawiki
O seu pagamento está seguro connosco até receber o seu objeto.Ver detalhes
Trustpilot 4.4 | 142857 avaliações
Classificada como Excelente na Trustpilot.
Uma máscara de madeira Beté, originária da Costa do Marfim, região de Sahiwa, com 47 cm de altura e 1,3 kg, vendida com suporte e em condição razoável, intitulada “A wooden mask.”
Resumo assistido por IA
Descrição fornecida pelo vendedor
Máscara Bété, Região Sahiwa, Costa do Marfim
Beté, região de Sahiwa, Costa do Marfim
Madeira com pátina escura e decoração gravada, incluindo pedestal.
Esta marcante máscara Beté distingue-se pelo contraste notável entre o rosto humano relativamente naturalista e a crista monumental em trabalho aberto que se ergue verticalmente acima da cabeça. A composição é fortemente axial: o rosto oval alongado culmina numa superestrutura alta em forma de folha, cuja altura quase iguala à da própria seção facial.
O rosto é modelado com considerável contenção. Uma testa larga e suavemente curvada leva a olhos amendoados estreitos, cercados por contornos cuidadosamente gravados. Pequenas incisões radiantes acima dos olhos ressaltam as sobrancelhas, enquanto marcações pontiformes e lineares adicionais ocorrem ao redor das têmporas e das bochechas. As orelhas são indicadas lateralmente em relevo baixo.
No centro do rosto, o nariz curto, mas fortemente projetado, cria o principal acento escultórico. A boca está aberta e revela dentes indicados individualmente. Essa característica confere à expressão, de outra forma contida, uma intensidade inesperada. Pequenas perfurações ao longo da borda externa da máscara provavelmente serviram para a fixação de um traje, barba de fibras, têxtil ou outros elementos associados à sua apresentação.
A crista alta é especialmente notável. Dois elementos externos curvados se encontram no cume para formar uma elipse pontuda, cercando uma lâmina central estreita decorada com incisões diagonais. Fileiras de pequenas depressões circulares e linhas gravadas paralelas ornamentam a estrutura circundante. O resultado é um jogo sofisticado entre madeira sólida e espaço negativo. Visto durante uma dança, a construção em aberturas teria produzido uma silhueta particularmente forte.
A superfície é predominantemente marrom-escura a quase preta, com áreas mais quentes de marrom-avermelhado aparecendo onde a superfície foi usada. As bordas elevadas da ornamentação gravada também se iluminaram, aumentando a legibilidade gráfica do design. Áreas de polimento na testa, bochechas e crista contrastam com a superfície mais irregular ao redor da boca e do perímetro.
Características regionais
A atribuição ao Bété situa a máscara dentro da complexa região florestal do oeste-centro e sudoeste da Costa do Marfim. As tradições artísticas Beté são, por si só, regionalmente diversas. Pesquisas históricas demonstraram tradições de máscara não apenas ao redor de Daloa, mas também nas áreas de Gagnoa e Issia-Soubré. O extenso estudo de Erich Herold sobre a escultura Beté enfatiza essas diferenças regionais e identifica ligações importantes entre máscaras ocidentais de Beté e a esfera artística mais ampla Dan-We/Nyabwa.
Essa interação regional é particularmente importante ao considerar máscaras Beté. Formas de máscara nem sempre correspondiam de forma clara às fronteiras étnicas modernas. Certos tipos circularam entre as comunidades Bété, Nyabwa e We, e as instituições responsáveis por sua performance podiam cruzar fronteiras linguísticas e territoriais. A pesquisa de Alain-Michel Boyer enfatizou precisamente essa circulação de formas e práticas cerimoniais.
O exemplo presente é, portanto, particularmente interessante porque difere marcadamente das máscaras severamente projetadas e agressivas que se tornaram o tipo Beté mais conhecido em coleções ocidentais. Tais máscaras costumam empregar testas massivas, formas projetadas,Attachments de metal e bocas potentes; um exemplo documentado no Smithsonian National Museum of African Art ilustra esse vocabulário escultórico de forma particularmente clara.
Aqui, em contraste, o poder visual é alcançado por meio da elegância, verticalidade e ornamentação gráfica. O rosto suavemente modelado, olhos em forma de amêndoa e a elaborada crista em trabalho aberto sugerem um vocabulário escultórico regional ou local diferente dentro do ambiente mais amplo Beté. Essa distinção é importante, já que o acervo Beté não pode ser reduzido a um único tipo canônico de máscara.
A atribuição fornecida a Sahiwa é, consequentemente, valiosa e deve ser mantida como informação específica de campo. Ao mesmo tempo, como “Sahiwa” não está entre as principais regiões estilísticas normalmente utilizadas na classificação publicada de máscaras Bété, é preferível tratá-la como a localidade registrada do objeto do que construir um “estilo Sahiwa” separado sem documentação adicional de campo.
Os orifícios perimétricos da máscara também nos lembram que sua aparência atual está incompleta. Originalmente, anexos ao redor do rosto poderiam ter alterado consideravelmente a silhueta e ocultado a transição entre máscara e dançarino. Máscaras Beté eram objetos de apresentação, cujo significado dependia não apenas da face de madeira esculpida, mas também do traje, movimento, música e das circunstâncias em que a máscara aparecia. Fontes históricas documentam máscaras Bété em contextos que incluem funerais e cerimônias que homenageiam indivíduos significativos.
Dentro deste exemplo, a combinação de um rosto humano sereno mas imponente, boca aberta com dentes visíveis, ornamentação gravada finamente e crista de trabalho aberto excepcionalmente alta cria uma interpretação de máscara Beté notavelmente elegante. A escultura é particularmente marcante pelo equilíbrio que alcança entre o volume facial e a arquitetura quase caligráfica da crista.
Literatura Selecionada
Herold, Erich. “Traditional Sculpture of the Bete Tribe, Ivory Coast.” Annals of the Náprstek Museum, 13, 1985, pp. 81–166. Um estudo particularmente relevante dedicado especificamente à escultura Beté e às tradições regionais de máscaras.
Boyer, Alain-Michel. We. Milão: 5 Continents Editions, 2020. Particularmente útil para entender as relações artísticas e cerimoniais entre We, Nyabwa e tradições de máscaras Beté ocidentais.
Neyt, François. Trésors de Côte d’Ivoire: Aux sources des traditions artistiques. Antuérpia, 2014. Inclui material comparativo sobre tradições de máscaras Beté.
Boyer, Alain-Michel, Patrick Girard e outros. Arts premiers de Côte d’Ivoire. Saint-Maur: Sépia, 1997. Inclui material comparativo Beté e oferece um contexto mais amplo para as tradições escultóricas da Costa do Marfim.
Algumas informações e fotos são geradas por inteligência artificial e baseadas em fontes publicadas nos campos da etnografia, arqueologia e história da arte. Todas as informações e fotos estão protegidas por direitos autorais.
Inv. No. MAZ30151
Informante: Bakari Bouaflé
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
Este texto se baseia em IA Information
Traduzido pelo Google TradutorMáscara Bété, Região Sahiwa, Costa do Marfim
Beté, região de Sahiwa, Costa do Marfim
Madeira com pátina escura e decoração gravada, incluindo pedestal.
Esta marcante máscara Beté distingue-se pelo contraste notável entre o rosto humano relativamente naturalista e a crista monumental em trabalho aberto que se ergue verticalmente acima da cabeça. A composição é fortemente axial: o rosto oval alongado culmina numa superestrutura alta em forma de folha, cuja altura quase iguala à da própria seção facial.
O rosto é modelado com considerável contenção. Uma testa larga e suavemente curvada leva a olhos amendoados estreitos, cercados por contornos cuidadosamente gravados. Pequenas incisões radiantes acima dos olhos ressaltam as sobrancelhas, enquanto marcações pontiformes e lineares adicionais ocorrem ao redor das têmporas e das bochechas. As orelhas são indicadas lateralmente em relevo baixo.
No centro do rosto, o nariz curto, mas fortemente projetado, cria o principal acento escultórico. A boca está aberta e revela dentes indicados individualmente. Essa característica confere à expressão, de outra forma contida, uma intensidade inesperada. Pequenas perfurações ao longo da borda externa da máscara provavelmente serviram para a fixação de um traje, barba de fibras, têxtil ou outros elementos associados à sua apresentação.
A crista alta é especialmente notável. Dois elementos externos curvados se encontram no cume para formar uma elipse pontuda, cercando uma lâmina central estreita decorada com incisões diagonais. Fileiras de pequenas depressões circulares e linhas gravadas paralelas ornamentam a estrutura circundante. O resultado é um jogo sofisticado entre madeira sólida e espaço negativo. Visto durante uma dança, a construção em aberturas teria produzido uma silhueta particularmente forte.
A superfície é predominantemente marrom-escura a quase preta, com áreas mais quentes de marrom-avermelhado aparecendo onde a superfície foi usada. As bordas elevadas da ornamentação gravada também se iluminaram, aumentando a legibilidade gráfica do design. Áreas de polimento na testa, bochechas e crista contrastam com a superfície mais irregular ao redor da boca e do perímetro.
Características regionais
A atribuição ao Bété situa a máscara dentro da complexa região florestal do oeste-centro e sudoeste da Costa do Marfim. As tradições artísticas Beté são, por si só, regionalmente diversas. Pesquisas históricas demonstraram tradições de máscara não apenas ao redor de Daloa, mas também nas áreas de Gagnoa e Issia-Soubré. O extenso estudo de Erich Herold sobre a escultura Beté enfatiza essas diferenças regionais e identifica ligações importantes entre máscaras ocidentais de Beté e a esfera artística mais ampla Dan-We/Nyabwa.
Essa interação regional é particularmente importante ao considerar máscaras Beté. Formas de máscara nem sempre correspondiam de forma clara às fronteiras étnicas modernas. Certos tipos circularam entre as comunidades Bété, Nyabwa e We, e as instituições responsáveis por sua performance podiam cruzar fronteiras linguísticas e territoriais. A pesquisa de Alain-Michel Boyer enfatizou precisamente essa circulação de formas e práticas cerimoniais.
O exemplo presente é, portanto, particularmente interessante porque difere marcadamente das máscaras severamente projetadas e agressivas que se tornaram o tipo Beté mais conhecido em coleções ocidentais. Tais máscaras costumam empregar testas massivas, formas projetadas,Attachments de metal e bocas potentes; um exemplo documentado no Smithsonian National Museum of African Art ilustra esse vocabulário escultórico de forma particularmente clara.
Aqui, em contraste, o poder visual é alcançado por meio da elegância, verticalidade e ornamentação gráfica. O rosto suavemente modelado, olhos em forma de amêndoa e a elaborada crista em trabalho aberto sugerem um vocabulário escultórico regional ou local diferente dentro do ambiente mais amplo Beté. Essa distinção é importante, já que o acervo Beté não pode ser reduzido a um único tipo canônico de máscara.
A atribuição fornecida a Sahiwa é, consequentemente, valiosa e deve ser mantida como informação específica de campo. Ao mesmo tempo, como “Sahiwa” não está entre as principais regiões estilísticas normalmente utilizadas na classificação publicada de máscaras Bété, é preferível tratá-la como a localidade registrada do objeto do que construir um “estilo Sahiwa” separado sem documentação adicional de campo.
Os orifícios perimétricos da máscara também nos lembram que sua aparência atual está incompleta. Originalmente, anexos ao redor do rosto poderiam ter alterado consideravelmente a silhueta e ocultado a transição entre máscara e dançarino. Máscaras Beté eram objetos de apresentação, cujo significado dependia não apenas da face de madeira esculpida, mas também do traje, movimento, música e das circunstâncias em que a máscara aparecia. Fontes históricas documentam máscaras Bété em contextos que incluem funerais e cerimônias que homenageiam indivíduos significativos.
Dentro deste exemplo, a combinação de um rosto humano sereno mas imponente, boca aberta com dentes visíveis, ornamentação gravada finamente e crista de trabalho aberto excepcionalmente alta cria uma interpretação de máscara Beté notavelmente elegante. A escultura é particularmente marcante pelo equilíbrio que alcança entre o volume facial e a arquitetura quase caligráfica da crista.
Literatura Selecionada
Herold, Erich. “Traditional Sculpture of the Bete Tribe, Ivory Coast.” Annals of the Náprstek Museum, 13, 1985, pp. 81–166. Um estudo particularmente relevante dedicado especificamente à escultura Beté e às tradições regionais de máscaras.
Boyer, Alain-Michel. We. Milão: 5 Continents Editions, 2020. Particularmente útil para entender as relações artísticas e cerimoniais entre We, Nyabwa e tradições de máscaras Beté ocidentais.
Neyt, François. Trésors de Côte d’Ivoire: Aux sources des traditions artistiques. Antuérpia, 2014. Inclui material comparativo sobre tradições de máscaras Beté.
Boyer, Alain-Michel, Patrick Girard e outros. Arts premiers de Côte d’Ivoire. Saint-Maur: Sépia, 1997. Inclui material comparativo Beté e oferece um contexto mais amplo para as tradições escultóricas da Costa do Marfim.
Algumas informações e fotos são geradas por inteligência artificial e baseadas em fontes publicadas nos campos da etnografia, arqueologia e história da arte. Todas as informações e fotos estão protegidas por direitos autorais.
Inv. No. MAZ30151
Informante: Bakari Bouaflé
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
Este texto se baseia em IA Information
Traduzido pelo Google TradutorDados
Grupo étnico / cultura
Bété
País de origem
Costa do Marfim
Material
Madeira
Sold with stand
Sim
Estado
Boas condições
Título da obra de arte
A wooden mask
Altura
47 cm
Peso
1,3 kg
Vendido por
AlemanhaVerificado
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
