Uma escultura de pedra - Dogon - Mali (Sem preço de reserva)
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Uma década de experiência em armas históricas, armaduras e arte africana.
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Escultura em pedra de Dogon, Mali, região de Bandiagara, figura equestre, 34 cm de altura, 3,6 kg, em condições justas.
Resumo assistido por IA
Descrição fornecida pelo vendedor
Figura equestre em pedra Dogon, região de Bandiagara, Mali
Dogon, região de Bandiagara, Mali
Pedra
Esta incomum escultura de pedra representa uma figura masculina montada e traduz um dos temas mais significativos da iconografia Dogon e do Ocidente Sudoâneo mais amplo — o cavalo e o cavaleiro — para uma composição compacta e fortemente arquitetônica. A escultura é organizada ao redor do corpo vertical do cavaleiro e da abertura retangular formada sob o cavalo, enquanto uma base alongada visualmente une o animal e a figura humana.
O cavaleiro domina a composição. Sua cabeça desproporcionalmente grande ergue-se de um pescoço cilíndrico longo e é modelada com traços faciais fortemente projeção. Sobrancelhas pesadamente arqueadas enquadram olhos estreitos, enquanto o nariz largo, os lábios que se projetam e o queixo pronunciado criam um perfil poderoso. O tratamento é altamente escultórico, em vez de naturalista: o rosto consiste numa sucessão de volumes horizontais projetados que contrastam com a alongada verticalidade do pescoço e do tronco.
O cavaleiro está sentado ereto sobre o animal, seu corpo reduzido a uma coluna estreita. Seus braços descem em direção ao pescoço do cavalo e parecem intimamente integrados ao núcleo da composição. Esse porte rígido e frontal confere-lhe uma aparência de autoridade em vez de movimento. O escultor, consequentemente, enfatizou o status do cavaleiro em vez de tentar representar uma cena de equitação ativa.
O cavalo é tratado com economia semelhante. Seu pescoço longo desce quase verticalmente em direção à base, enquanto o corpo forma uma ponte horizontal entre as Quadris dianteira e traseira. O espaço negativo retangular resultante sob o animal é uma das características formais mais importantes da escultura. Cavalo, cavaleiro e base tornam-se uma única estrutura arquitetônica composta por sólidos e vazios alternados.
A pedra apresenta uma tonalidade quente de ocre a marrom claro, com áreas mais escuras concentradas em reentrâncias e sobre as superfícies superiores. Suas bordas suavemente arredondadas e a superfície irregular conferem à escultura um caráter arqueológico. Essas características visuais, por si sós, não podem fornecer uma indicação segura de idade.
Características regionais
A atribuição à região de Bandiagara é particularmente significativa. O Escarpamento de Bandiagara e a planície ao redor constituem o coração histórico de muitas comunidades Dogon e produziram uma tradição escultórica excepcionalmente variada, englobando figuras em pé e ajoelhadas, imagens ancestrais, elementos arquitetônicos, vasilhas rituais e representações equestrianas.
A imagery de cavalo e cavaleiro ocupa posição distinta na arte Dogon. Os cavalos foram historicamente animais de prestígio em todo o Saara Ocidental e estavam fortemente associados à riqueza, à autoridade política e ao poder militar. O Metropolitan Museum of Art observa que o arquétipo equestre ocorre amplamente na região e estava associado a pessoas possuindo autoridade política, militar, econômica ou espiritual excepcional.
Dentro das tradições Dogon, figuras equestrianas têm frequentemente sido interpretadas como representações do hogon, a autoridade religiosa e política de uma comunidade. Um relato histórico de 1907 documentou uma escultura de madeira equestre pertencente a um hogon, enquanto outras evidências de campo registram uma escultura equestre usada em um altar ancestral.
O cavalo também adquiriu associações cosmológicas. Em interpretações da mitologia Dogon registradas no século XX, a imagem equestrina foi conectada ao Nommo e a relatos sobre os ancestrais primordiais. Um vaso de iniciação Dogon no Metropolitan Museum, por exemplo, contém uma figura equestre identificada naquele contexto ritual específico com o hogon e relaciona o cavalo à descida mítico dos ancestrais primordiais.
Tais interpretações devem, contudo, ser aplicadas com cautela a uma escultura individual. O catálogo do Metropolitan Museum da coleção Lester Wunderman observa explicitamente que cavalos-guardas Dogon similares geralmente carecem de documentação de campo adequada e que não há evidência convincente para identificar cada exemplo com uma personalidade histórica ou mítica específica. O motivo cavalo-e-cavaleiro era difundido por todo o Saara Ocidental e também ocorre nas tradições artísticas de populações vizinhas.
O material da escultura presente torna-a particularmente intrigante. As esculturas equestrianas Dogon mais amplamente divulgadas são feitas de madeira ou metal, e a imagética equestre também aparece em vasos rituais e outros objetos. Um exemplo em pedra, portanto, merece atenção especial. Sem documentação arqueológica, no entanto, nem sua função ritual exata nem sua cronologia devem ser inferidas apenas pelo material e pela aparência superficial.
Formalmente, a obra compartilha a preferência característica Dogon de reduzir corpos a massas geométricas fortemente articuladas. A cabeça desproporcionalmente grande do cavaleiro, o tronco encurtado e o cavalo altamente simplificado subordinam o realismo anatômico à clareza e monumentalidade. Apesar de suas proporções compactas, a escultura comunica uma hierarquia enfática: o cavalo fornece a base estrutural enquanto o cavaleiro ereto torna-se o cume visual e simbólico.
A imagem pode, consequentemente, ser entendida dentro da linguagem mais ampla do Ocidente Sudoâneo de autoridade equestre. Se o cavaleiro representa especificamente um hogon, um ancestral, um líder lendário ou outra personalidade poderosa não pode ser determinado sem o contexto de campo original. O que pode ser afirmado com mais segurança é que o tema cavalo-e-cavaleiro traz fortes associações com prestígio e status excepcional nas tradições artísticas Dogon e vizinhas.
Literatura selecionada
Laude, Jean. African Art of the Dogon: The Myths of the Cliff Dwellers. New York, 1973.
Griaule, Marcel. Masques dogons. Paris, Institut d’Ethnologie, 1938.
Ezra, Kate. Art of the Dogon: Selections from the Lester Wunderman Collection. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1988. Particularmente relevante para a escultura equestre Dogon e para a interpretação cautelosa do motivo cavalo-e-cavaleiro.
De Grunne, Bernard. Ancient Sculpture of the Inland Niger Delta and Its Influence on Dogon Art. In comparative studies of Dogon and Middle Niger sculptural traditions.
Leloup, Hélène. Dogon. Paris: Somogy, 2011. Importante referência comparativa para a diversidade estilística regional da escultura Dogon.
Algumas das informações e fotos são geradas por inteligência artificial e baseadas em fontes publicadas nos campos da etnografia, arqueologia e documentos de história da arte. Todas as informações e fotos estão protegidas por direitos autorais.
Inv. No. MAZ30191
Informante: Yoro.
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
Este texto se baseia em IA Information
Traduzido pelo Google TradutorFigura equestre em pedra Dogon, região de Bandiagara, Mali
Dogon, região de Bandiagara, Mali
Pedra
Esta incomum escultura de pedra representa uma figura masculina montada e traduz um dos temas mais significativos da iconografia Dogon e do Ocidente Sudoâneo mais amplo — o cavalo e o cavaleiro — para uma composição compacta e fortemente arquitetônica. A escultura é organizada ao redor do corpo vertical do cavaleiro e da abertura retangular formada sob o cavalo, enquanto uma base alongada visualmente une o animal e a figura humana.
O cavaleiro domina a composição. Sua cabeça desproporcionalmente grande ergue-se de um pescoço cilíndrico longo e é modelada com traços faciais fortemente projeção. Sobrancelhas pesadamente arqueadas enquadram olhos estreitos, enquanto o nariz largo, os lábios que se projetam e o queixo pronunciado criam um perfil poderoso. O tratamento é altamente escultórico, em vez de naturalista: o rosto consiste numa sucessão de volumes horizontais projetados que contrastam com a alongada verticalidade do pescoço e do tronco.
O cavaleiro está sentado ereto sobre o animal, seu corpo reduzido a uma coluna estreita. Seus braços descem em direção ao pescoço do cavalo e parecem intimamente integrados ao núcleo da composição. Esse porte rígido e frontal confere-lhe uma aparência de autoridade em vez de movimento. O escultor, consequentemente, enfatizou o status do cavaleiro em vez de tentar representar uma cena de equitação ativa.
O cavalo é tratado com economia semelhante. Seu pescoço longo desce quase verticalmente em direção à base, enquanto o corpo forma uma ponte horizontal entre as Quadris dianteira e traseira. O espaço negativo retangular resultante sob o animal é uma das características formais mais importantes da escultura. Cavalo, cavaleiro e base tornam-se uma única estrutura arquitetônica composta por sólidos e vazios alternados.
A pedra apresenta uma tonalidade quente de ocre a marrom claro, com áreas mais escuras concentradas em reentrâncias e sobre as superfícies superiores. Suas bordas suavemente arredondadas e a superfície irregular conferem à escultura um caráter arqueológico. Essas características visuais, por si sós, não podem fornecer uma indicação segura de idade.
Características regionais
A atribuição à região de Bandiagara é particularmente significativa. O Escarpamento de Bandiagara e a planície ao redor constituem o coração histórico de muitas comunidades Dogon e produziram uma tradição escultórica excepcionalmente variada, englobando figuras em pé e ajoelhadas, imagens ancestrais, elementos arquitetônicos, vasilhas rituais e representações equestrianas.
A imagery de cavalo e cavaleiro ocupa posição distinta na arte Dogon. Os cavalos foram historicamente animais de prestígio em todo o Saara Ocidental e estavam fortemente associados à riqueza, à autoridade política e ao poder militar. O Metropolitan Museum of Art observa que o arquétipo equestre ocorre amplamente na região e estava associado a pessoas possuindo autoridade política, militar, econômica ou espiritual excepcional.
Dentro das tradições Dogon, figuras equestrianas têm frequentemente sido interpretadas como representações do hogon, a autoridade religiosa e política de uma comunidade. Um relato histórico de 1907 documentou uma escultura de madeira equestre pertencente a um hogon, enquanto outras evidências de campo registram uma escultura equestre usada em um altar ancestral.
O cavalo também adquiriu associações cosmológicas. Em interpretações da mitologia Dogon registradas no século XX, a imagem equestrina foi conectada ao Nommo e a relatos sobre os ancestrais primordiais. Um vaso de iniciação Dogon no Metropolitan Museum, por exemplo, contém uma figura equestre identificada naquele contexto ritual específico com o hogon e relaciona o cavalo à descida mítico dos ancestrais primordiais.
Tais interpretações devem, contudo, ser aplicadas com cautela a uma escultura individual. O catálogo do Metropolitan Museum da coleção Lester Wunderman observa explicitamente que cavalos-guardas Dogon similares geralmente carecem de documentação de campo adequada e que não há evidência convincente para identificar cada exemplo com uma personalidade histórica ou mítica específica. O motivo cavalo-e-cavaleiro era difundido por todo o Saara Ocidental e também ocorre nas tradições artísticas de populações vizinhas.
O material da escultura presente torna-a particularmente intrigante. As esculturas equestrianas Dogon mais amplamente divulgadas são feitas de madeira ou metal, e a imagética equestre também aparece em vasos rituais e outros objetos. Um exemplo em pedra, portanto, merece atenção especial. Sem documentação arqueológica, no entanto, nem sua função ritual exata nem sua cronologia devem ser inferidas apenas pelo material e pela aparência superficial.
Formalmente, a obra compartilha a preferência característica Dogon de reduzir corpos a massas geométricas fortemente articuladas. A cabeça desproporcionalmente grande do cavaleiro, o tronco encurtado e o cavalo altamente simplificado subordinam o realismo anatômico à clareza e monumentalidade. Apesar de suas proporções compactas, a escultura comunica uma hierarquia enfática: o cavalo fornece a base estrutural enquanto o cavaleiro ereto torna-se o cume visual e simbólico.
A imagem pode, consequentemente, ser entendida dentro da linguagem mais ampla do Ocidente Sudoâneo de autoridade equestre. Se o cavaleiro representa especificamente um hogon, um ancestral, um líder lendário ou outra personalidade poderosa não pode ser determinado sem o contexto de campo original. O que pode ser afirmado com mais segurança é que o tema cavalo-e-cavaleiro traz fortes associações com prestígio e status excepcional nas tradições artísticas Dogon e vizinhas.
Literatura selecionada
Laude, Jean. African Art of the Dogon: The Myths of the Cliff Dwellers. New York, 1973.
Griaule, Marcel. Masques dogons. Paris, Institut d’Ethnologie, 1938.
Ezra, Kate. Art of the Dogon: Selections from the Lester Wunderman Collection. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1988. Particularmente relevante para a escultura equestre Dogon e para a interpretação cautelosa do motivo cavalo-e-cavaleiro.
De Grunne, Bernard. Ancient Sculpture of the Inland Niger Delta and Its Influence on Dogon Art. In comparative studies of Dogon and Middle Niger sculptural traditions.
Leloup, Hélène. Dogon. Paris: Somogy, 2011. Importante referência comparativa para a diversidade estilística regional da escultura Dogon.
Algumas das informações e fotos são geradas por inteligência artificial e baseadas em fontes publicadas nos campos da etnografia, arqueologia e documentos de história da arte. Todas as informações e fotos estão protegidas por direitos autorais.
Inv. No. MAZ30191
Informante: Yoro.
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
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Traduzido pelo Google TradutorDados
Grupo étnico / cultura
Dogon
País de origem
Mali
Material
Pedra
Sold with stand
Não
Estado
Boas condições
Título da obra de arte
A stone sculpture
Altura
34 cm
Peso
3,6 kg
Vendido por
AlemanhaVerificado
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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- DE241193499
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