Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

Maravilhoso e muito raramente visto à venda, assemblage de porcelana de arte por aclamada ceramista britânica pioneira Eileen Nisbet. Esta peça apresenta incrustações coloridas em miniatura e elementos cilíndricos de porcelana que funcionam como conectores entre várias folhas de porcelana extremamente finas, com formas e orientações diferentes entre si.
Duas peças semelhantes foram vendidas pela casa de leilões Phillips por mais de US$ 5.000.

Eileen Nisbet: Escultura Cerâmica. Uma Breve Introdução.

Em uma época em que a cerâmica funcional dominava, a escultura cerâmica abstrata de Eileen Nisbet mostrou-a como uma das ceramistas mais inovadoras de seu tempo. Seu trabalho foi amplamente exibido tanto no Reino Unido quanto internacionalmente, e ela também foi uma professora inspiradora e uma força motriz por trás do curso de Cerâmica no que hoje é o Central Saint Martins College of Art and Design, em Londres.

Uma artista de total comprometimento; sua produção foi prolífica desde que deixou a escola de arte até sua morte.

Este site pretende ser um recurso educativo e prático para estudantes e pesquisadores, e catalogar o trabalho de uma artista única e significativa.

Eileen Nisbet: Escultora Cerâmica
1929 - 1990.
Vida e Obra.

Eileen Nisbet ocupou um espaço único na cerâmica do século XX. Em uma época em que a cerâmica funcional dominava, seu trabalho era completamente diferente do de seus contemporâneos. Nos últimos quinze anos de sua vida, ela desenvolveu uma maneira notável de trabalhar com porcelana e pode-se dizer que foi uma das ceramistas mais inovadoras da época. Em reconhecimento a isso, exemplos de sua escultura cerâmica foram adquiridos por muitas coleções privadas e públicas.

Quando criança, cresceu no Norte de Londres e, no início da II Guerra Mundial, foi enviada ao depósito de ônibus para evacuação; porém, na última hora, decidiu fugir e retornou à sua família para permanecer em Londres durante o Blitz. Em seus anos formativos tornou-se muito próxima de seu irmão mais velho James Hull, que tinha paixão pela pintura e que, no início dos anos cinquenta, tornou-se um dos primeiros pintores abstratos britânicos à vanguarda do movimento avant-garde. Foi através da influência de James que Eileen desenvolveu uma fascinação por desenho, abstração e os ensinamentos da Bauhaus. Ela se candidatou ao Hornsey College, que era sua escola de arte local, mas desviou-se do departamento tradicional de pintura para a cerâmica e o vitral. Aqui encontrou o colega estudante Michael Casson, com quem formaria uma amizade para toda a vida. Em seguida, na The Central School of Art, fez o Basic Art course, sob a orientação de William Turnbull, seguido pelo curso NDD Ceramics, com Kenneth Clark como seu tutor. No entanto, suas aspirações como estudante eram ser pintora, e as preocupações mais amplas de pintura, desenho e escultura permaneceram a base de seu trabalho. Esse interesse continuou após sua formatura em 1963, enquanto continuava trabalhando com cerâmica, mas foi por meio de experimentos com desenho diretamente na argila que Nisbet descobriu que podia realmente se expressar.

Este diagrama indica o aparecimento de novas obras enquanto as criava, em certos períodos de sua carreira. Seu significado ficará claro à medida que você lê.

Embora amasse potes, Nisbet não gostava de lançá-los no torno. Ao fazer uma tigela mais plana, moldada a prensa, ela gerou uma paisagem suavemente curvada na qual podia experimentar vários desenhos simples. Esses desenhos derivaram, inicialmente, da linha criada pelo nível de água que se move ao redor do interior de um recipiente inclinado e da influência do trabalho de Paul Klee, seguindo a ideia de uma linha que faz um passeio. A perfeição de um esmalte âmbar rico e semimate, bem como a clareza distinta dos designs lineares acentuados por incrustações com óxidos de cor marrom/preto profundo, tornaram essas peças muito populares - (veja Dish/D1271).

Em um episódio do programa de Michael Casson, The Craft of the Potter (BBC), pode-se vê-la no processo de traçar algumas dessas linhas em uma tigela. Ela fala brevemente sobre a relação entre a curva suave da tigela e a linha riscada, enquanto gira a tigela em uma mão e manobra a ferramenta com a outra.

"Tendo decidido por esta forma, e o uso da linha incisada ou riscada, descobri que precisava aprender sobre o quão íngreme é essa curva, quão rápido ela sobe enquanto se traça uma linha, para produzir curvas e linhas retas por encomenda. Quero que a decoração seja uma espécie de entretenimento, de modo que, se você vir apenas metade da decoração de relance, ela o impeça de querer ver o que acontece do outro lado." EN 'The Craft of the Potter' BBC 1976.

O traço inabalavelmente fluido é uma visão hipnotizante e mostra a artista plenamente em sintonia com seu meio e visão pessoal, embora nessa época ela já tivesse passado para um tipo de trabalho completamente diferente.

Foi a conversão de Nisbet à porcelana em 1975 que resultou no período mais inovador e frutífero de sua carreira. Tendo trabalhado com o material anteriormente, ela sempre considerou o meio restrito e não gostava de seu “preciosismo”; mas, pela insistência de Pan Henry na Casson Gallery de que participasse de uma exposição de porcelana, ela aceitou o convite como um desafio. O novo meio exigia uma abordagem totalmente diferente de seu trabalho; a estrutura apertada da porcelana queimada oferece uma facilidade para força e finura até o ponto de translucidez. Ela descobriu que poderia tratá-lo quase como papel. Após criar uma série de tigelas de porcelana com bordas largas e planas, decidiu abandonar todos os aspectos funcionais e experimentar superfícies planas. Estas foram invertidas para formar uma linguagem escultural, que ela desenvolveria ao longo dos quinze anos seguintes.

Trabalhos planários anteriores de 1975 a 1977 não tinham cor aplicada, dependendo da luz e sombra criadas por espessuras variadas de argila e pela interação de furos perfurados, círculos eras. Com poucas exceções, essas obras eram construções abstratas. As esculturas seriam mostradas com iluminação posterior, para fundir as características decorativas com a qualidade de papel da cerâmica (veja FishForm/E1152) da seção Light and Plane). Além de sua beleza e qualidades técnicas inovadoras, esse período de trabalho é notável também por suas fortes ligações com seu treinamento anterior em vitral; trabalhar com luz e planos bidimensionais em um território tridimensional.

Após cuidadosa experimentação para queimar folhas finas sem enrugar ou distorcer, a técnica essencial que ela desenvolveu foi a de montagem. As formas acabadas, que precisavam ser queimadas planas, eram empilhadas verticalmente unindo-separated porcelana tubular entre elas. Na época, esse modo de união era considerado um ultraje, embora hoje o uso de adesivo forte em escultura cerâmica seja um pouco mais comum.

Ela trabalhou de maneira meticulosa e sistemática, e foi muito econômica. No início, cada parte de uma escultura foi feita para se relacionar com as outras peças do conjunto, mas muitas vezes seu lugar na composição final foi alterado em relação ao originalmente previsto. Também era importante que a obra fosse fisicamente estável quando colocada sobre uma mesa, uma consideração que muitas vezes colidia com a estética. O processo de montagem era algo a que Nisbet dedicava imensa paciência para acertar; às vezes partes eram refeitas com alterações sutis e as primeiras tentativas eram guardadas.

“Ao juntar formas, há uma linha muito fina entre o que fica bom e o que não fica. ... Começando com uma forma particular, você precisa encontrar outras que a acompanhem, e tudo tem que estar contrabalançado na estética e no sentido físico. Desvendar essas relações pode ser bastante difícil.” EN. Studio Porcelain, de Peter Lane.

Tocando os limites do novo material, Nisbet sentiu que, embora as qualidades da porcelana ainda fossem importantes, sua translucidez enquanto fim em si não era suficiente. Ela tentou uma série adicional de assemblages primeiro contrastando a porcelana lisa com a textura áspera de esmalte branco grogged (veja WhiteMask/T1043) da seção Panels e, em seguida, usando apenas porcelana, mas em lâminas mais espessas. Pode-se ver em LargeGame/G1706 que, como de costume, a intenção não era tanto uma mistura lúdica de formas, mas, como as tigelas, uma busca para gerar espaços mais ativos nos quais linhas e superfícies atraem o olhar através do salto e rolamento implícitos de seus elementos.

O Large Game é uma das primeiras esculturas a ter apliques de estampas coloridas. Dentro das limitações do material, foi necessário conceber uma paleta restrita de cores suaves com uma faixa tonal cuidadosamente equilibrada.

Em 1978, começou a produção das primeiras formas planas, que continuaram o tema planar, mas incorporaram a silhueta arredondada e detalhes do lábio traduzidos da cerâmica de vaso - (veja PotWithLip/P930).

“Os tigelas originaram-se através de desenhos ‘planos’ que fiz quando projetava vitral. A silhueta tinha que transmitir todos os detalhes importantes a partir de um único ponto de vista. Essas tigelas cerâmicas (que para mim) são como desenhos, planos, mas mostrando forma, bordas, interior, alça de relance.” EN. Studio Porcelain por Peter Lane.

'Como esta peça não tem a intenção de conter nada, não preciso torná-la redonda nem unir as laterais. Minha imagem visual é mais clara desta forma.' EN. Declaração para Anatol Orient. 1983.

Nisbet continuou a usar cor em pequenas áreas para atrair o olhar. Primeiro o motivo de alvo no HorizontalFlower/F743 e, depois, notavelmente em listras no Flyer/P436, que abstraíram a ideia de decoração para que pudesse voar da peça como uma bandeira.

"A cor é empregada de forma fugaz, como sugestão de cor, uma mistura de cor, uma consciência, em vez de especificar 'Esta é uma tigela azul'." EN.

'As listras pintadas são usadas ao longo de uma forma arredondada sugerida da peça ou da forma de tigela de forma gráfica e tornam-se outra forma, como uma bandeira, que voa para fora da peça e transmite uma sensação de movimento a uma forma estática.' EN. Declaração para Anatol Orient. 1983.

A inspiração para as esculturas deste período veio de fontes diversas, mas particularmente de aeronaves, hélices, formas de flores e das próprias potes, que sempre foram favoritas. Em geral, porém, suas influências foram acumuladas por meio de experiências, em vez de temas específicos. Ela encontrava valor visual na maioria das coisas, até mesmo objetos mundanos e aparentemente insignificantes eram explorados por meio de numerosos esboços de envelopes. Essa disciplina de observar e compreender estava na raiz de todo o seu trabalho. Algumas páginas de seus cadernos de croquis dão uma visão de seus métodos de trabalho e do desenvolvimento de ideias.

A qualidade comum ao trabalho de Eileen Nisbet ao longo de sua carreira foi a de uma forma de destilar a forma até sua essência. Suas peças tinham como objetivo capturar o humor de um objeto, em vez de sua imagem. Das esculturas GerminatingSeed/F759 ela escreve –
'Testa escultura não representa uma flor, nem é uma flor 'nova', mas sobre uma flor. Contém algumas das ideias sobre uma planta a partir de uma semente com uma única raiz que se contorce, transformando-se em botão, abrindo-se em flor, mostrando os primeiros sinais de pétalas coloridas. Na mente, a raiz torna-se então um caule enrolado.' EN. Declaração para Anatol Orient. 1983.

'Com as peças aeroformas ela buscava alcançar uma sensação de movimento para que, "mesmo que o objeto não tenha poder de se mover, parecesse ter acabado de pousar ou estar prestes a decolar." EN. Studio Porcelain por Peter Lane.

A combinação do entusiasmo de Nisbet por fazer obras maiores e o crescente número de solicitações de curadores internacionais resultou na necessidade de tornar as esculturas mais resistentes. Estruturas largas e finas seriam menos resistentes a quebras em trânsito, portanto as placas foram feitas mais espessas em proporção ao seu tamanho e não eram mais afiladas nas bordas. Esse espessamento das planos abriu mais possibilidades para o tratamento das bordas, em particular o desenvolvimento de uma borda laminar semelhante a sílex na BowlWithRainbow/P1187 e, mais tarde, em formas de jarro, mas que apareceu pela primeira vez em SimpleOval/E1119, em 1978.

A busca por novos materiais e refinamento técnico tornou-se parte intrínseca do processo de fabricação. Após uma série de testes com vários aditivos para obter uma superfície fosca, Nisbet descobriu que esmaltes cerâmicos que recentemente se tornaram disponíveis podiam ser usados na porcelana para alcançar cores translúcidas brilhantes semelhantes a aquarelas. Para o desagrado dos puristas da cerâmica, a partir de 1985 ela usaria exclusivamente esmalte cerâmico para trabalho de cor aplicado (ver WingAndLoopHandledJugs/P452).

Elementos especialmente desenvolvidos de marquetaria em padrão de fragmentos, usados em manchas em algumas das laterais de formas de jarro mais tardias, contrapõem a pintura e o trabalho de linha incrustada. As alças suavemente curvas tornaram possível com o ajuste fino da temperatura de queima; trazendo detalhes de sombra sutis e variados para as planas. O 'Loop Handled Jug' tem uma torção lírica para a alça e ShardJugOnTable/P1636 tem uma borda formada na superfície plana do corpo.

Tijolos de telha de ardósia natural cuidadosamente selecionados da fazenda de Nisbet, convertida em celeiro na Cornualha, foram incorporados como sombras ou cenários em várias peças, incluindo o requintado BoatBowlWithLip/P986 de 1988, que também possui detalhes finos de superfície criados ao preencher os riscos da aplicação leve de lixa muito grossa com slip colorido. As técnicas por trás da textura de cor no VesselWithLip/P1144 e em muitas das potes feitas em 1989 e 1990 são mais o trabalho de uma artista plástica e gravurista.

"Eu adoro potes - embora nunca os faça - especialmente os redondos. ...As pessoas geralmente pensam nos oleiros como produzindo coisas redondas, no torno ou à mão. Acho isso muito limitante, então acabo usando a argila para o que ela me permitir fazer. Gosto de pensar na argila apenas como um material para expressar ideias." EN. Studio Porcelain por Peter Lane.

Uma de suas últimas obras é um painel de porcelana liso, reto e plano, sobre o qual foi feita uma pintura (ver Painting/T1503). Este seria o início de uma nova série, mas, infelizmente, sua saúde deteriorou-se. Sua morte ocorreu em um momento em que a carreira de Eileen já ganhava forte impulso, tanto em termos de desenvolvimento criativo quanto de reconhecimento.

A Central School of Art em Londres (agora Central Saint Martins College of Art and Design) também perdeu uma de suas professoras mais dedicadas e inspiradoras, papel que ela desempenhou de 1963 até o fim de sua vida. Além de oferecer apoio prático direto, seu entusiasmo e empatia davam a ela a capacidade de localizar rapidamente o verdadeiro potencial de um aluno e depois desenvolvê-lo, sem impor suas próprias ideias. Além de suas funções como Professora Sênior, ela foi uma força motriz no desenvolvimento do curso de cerâmica e tinha fortes opiniões sobre o que os alunos deveriam ser capazes de alcanças e o que o curso deveria oferecer.

A sensibilidade e o auto-esquecimento de Eileen Nisbet fizeram dela uma professora muito especial, mas talvez essas características também tenham contribuído para seus esforços modestos de autopromoção. Suas prioridades eram principalmente seu trabalho e seus alunos, e o sucesso comercial foi mais um subproduto do que uma prioridade. Este aspecto de seu caráter e a singularidade de seu trabalho, aliado à cobertura mediática restrita sobre cerâmica na época, fizeram com que Eileen Nisbet tenha sido um tanto negligenciada.

Referências:

Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.