Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Aceasta este prima licitație best-of-photo books organizată de 5Uhr30.com, începând din 2026.
Cu peste 100 de loturi excelente din colecția mea personală și din achiziții recente.

Oportunitate grozavă de a achiziționa această carte minunată de Pieter Hugo, cunoscut pentru „The Hyena and Other Men” (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - în stare nouă.

Pieter Hugo (născut în 1976 la Johannesburg) este un artist fotografic care locuiește în Cape Town.
Au avut loc expoziții solo majore în muzee precum Museu Coleção Berardo, Kunstmuseum Wolfsburg, Museumul de Fotografie din Haga, Musée de l'Elysée din Lausanne, Ludwig Museum din Budapesta, Fotografiska din Stockholm, MAXXI din Roma și Institutul de Artă Modernă din Brisbane, printre altele. Hugo a participat la numeroase expoziții de grup în instituții precum Muzeul Național de Artă Modernă și Contemporană din Seul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Muzeul Folkwang, Fundação Calouste Gulbenkian și Bienala de la São Paulo.
Lucrările sale sunt reprezentate în colecții publice și private de seamă, printre care Centre Pompidou, Rijksmuesum, Muzeul de Artă Modernă, Muzeul Victoria and Albert (V&A), Muzeul de Artă Modernă din San Francisco, Muzeul Metropolitan de Artă Modernă, Muzeul J. Paul Getty, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Muzeul Folkwang și Huis Marseille.
Pieter Hugo a primit Discovery Award la Festivalul Rencontres d'Arles și KLM Paul Huf Award în 2008, Seydou Keita Award la Rencontres de Bamako African Photography Biennial în 2011, și a fost nominalizat pentru Deutsche Börse Photography Prize în 2012. În 2015 a fost nominalizat pentru Prix Pictet și a fost ales ca artistul «In Focus» pentru Taylor Wessing Photographic Portrait Prize la National Portrait Gallery din Londra.
(site-ul artistului)

Nou, perfect nou, necitit; încă înveliți inițial în folie de plastic a editorului.
COPIE PENTRU COLECTOR

Aceasta este o mulțime de pe 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Germania).
Garantăm descrieri detaliate și precise, protecție totală a transportului, asigurare completă a transportului și, desigur, expediere combinată - la nivel mondial.

Din întâmplare am început lucrarea în Rwanda, dar m-am gândit la anul 1994 în legătură cu ambele țări pe o perioadă de 10 sau 20 de ani. Am observat cum copiii, în special în Africa de Sud, nu poartă aceeași povară istorică ca părinții lor. Le găsesc felul în care se raportează la lume foarte revigorant, pentru că nu sunt împovărați de trecut, dar în același timp îi vezi crescând cu aceste narative despre eliberare care, în anumite privințe, sunt fabricații. E ca și cum știi ceva ce ei nu știu despre potențialul eșecului sau limitelor acestor narative …
Majoritatea imaginilor au fost realizate în sate din jurul Rwanda și Africa de Sud. Există o linie subțire între faptul că natura este văzută ca idilică și ca un loc în care se întâmplă grozăventuri – impregnat de genocid, un spațiu mereu contestat. Privită ca o metaforă, este ca și cum cu cât te îndepărtezi mai mult de oraș și de sistemele sale de control, cu atât lucrurile devin mai primordiale. Uneori copiii par conservatori, existând într-o lume ordonată; alteori există ceva sălbatic la ei, ca în Lord of the Flies, un loc lipsit de reguli. Acest lucru este cel mai evident în imaginile din Rwanda, unde hainele donate din Europa, cu semnificații culturale specifice, sunt transponate într-un context complet diferit.
Fiind părinte, mi-a schimbat în mod drastic modul în care privesc copiii, așadar există provocarea de a fotografia copiii fără sentimentalisme. Actul de a fotografia un copil este atât de diferit – și, în multe privințe, mai dificil – decât realizarea unui portret de adult. Dinamica obișnuită de putere dintre fotograf și subiect este schimbată într-un mod subtil. Am căutat copii care păreau să aibă deja personalități complet formate. Există o onestitate și o deschidere directă care nu pot fi evocate altfel.
(site-ul Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Prima ediție, prima tipărire.

Copertă tare cu husă de protecție. 240 x 285 mm. 92 pagini. 50 de fotografii. Fotografii: Pieter Hugo. Limba: engleză.

O grozavă publicație a lui Pieter Hugo – în stare perfectă.

GIGANȚI
Ashraf Jamal

I.
În Boyhood, JM Coetzee își amintește o copilărie în opoziție cu fantezia arcadiană răspândită în Enciclopedia copiilor, „un timp al bucuriei nevinovate, petrecut în pajiști printre galbenele și iepurași sau la șemineu absorbit într-o carte cu povești”. Această „viziune asupra copilăriei este total străină pentru el”, deplânge el, pentru că „nimic din ceea ce experimentează … acasă sau la școală, nu îl face să creadă că copilăria este altceva decât un timp de rodat dinții și de a îndura.”

Coetzee își strânge dinții de atunci, sursa nemulțumirii sale, ressentiment, prin însăși natura sa o poziție implicită neînduplecată care deconectează mai degrabă decât conectează. Faptul că Coetzee ne-a convins de veridicitatea acestei perspective – este larg apreciat ca „cea mai bună autoritate a noastră în privința suferinței” – are totul de-a face cu natura patologică a opticii sale. Totuși, dacă acest fragment din Boyhood întărește opinia dominantă despre casa și școala ca locuri pentru indoctrinare, opresiune și control asupra copilului, atunci fotografiile lui Pieter Hugo cu copiii refuză o astfel de fuziune periculoasă, fluentă. Ceea ce urmează este o elaborare a acestui pariu.

La introducerea sa în "White Writing", Coetzee subliniază teama exilului generată de „nepoziția” sa, anunțând o întrerupere încărcată în imaginarul colonial alb: nu mai este european, încă nu este african. Această întrerupere, această nepoziție neliniștită, a modelat-o, de asemenea, profund pe Hugo. Opinia mea, totuși, este că în cazul lui Hugo, neliniștirea – apartenența, dar fără apartenență – a favorizat o optică foarte diferită. În niciun moment al carierei sale fotograful nu i-a acordat privilegiul de a adopta o poziție autoritară și detașată. Dimpotrivă, neliniștea sa psihică și exilică – înțelegerea sa a puterii și a neputinței – a generat o metodă și mijloace foarte diferite de a înțelege și vedea lumea.

Desigur, este adevărat că Hugo este prins în strânsoarea mașinăriei panoptice a camerei, ceea ce el trebuie, inevitabil, să producă: un viciu preternatural – să reflecte lumina care se reflectă de pe obiecte, să fixeze subiectul în vizor, să țină ferm momentul indelibil. Și totuși intervine ceva de altă natură, și anume însăși ființa fotografului în persoană.

În conversația noastră, Hugo, adesea confundat cu un fotograf documentar, este rapid să sublinieze zona de neclaritate dintre tradițiile documentare și fotografia ca artă. Această neclaritate sau fuziune, o fațetă constitutivă a întregului său corp de lucrări, nu este doar o ripostă împotriva percepției că o fotografie este un fapt, ci o dorință de a afirma latura construită a unei fotografii. Hugo nu se ferește de artificiu în realizarea unei fotografii. Că alege, contrar lui David Goldblatt, să omită toate legendele din fotografiile sale cu copii, fie că este vorba despre numele lor, vârsta sau locul, are totul de-a face cu dorința lui de a suspenda fetishul faptului.

Renunțând la comentariu, Hugo își afirmă inseparabilitatea de momentul surprinderii unei fotografii. „Nu se poate separa cine face o fotografie de ce anume,” spune el. „Eu sunt cine sunt în această dinamică.” Aici Hugo ne spune că este o persoană care s-a fuzionat cu momentul. Ca „Alb african” – autoidentificarea lui Hugo – este îmbinarea a două lumi aparent diferite – fotograful și fotografiatul – care conferă fotografiilor puterea lor de a face posibilă potențarea. Copiii lui nu sunt niciodată simple obiecte ale viziunii, ci ființe reimaginate în „dinamica” creării unui moment.

Convorbirea mea cu Hugo a fost declanșată de necesitatea expresă a fotografului de a vorbi despre Rwanda, o țară a cărei istorie genocidă și democrația greu încercată a acoperit-o timp de cincisprezece ani. Fotografiile sale rwandiene, care s-au concentrat în mare parte pe situri de gropi comune devenite „părăsite”, „exhumate”, „redenumite”, sunt, în multe privințe, o înregistrare a economiei morții, o economie pentru care mijloacele fotografiei au funcționat în mod obișnuit ca substitut și slugă. Cu toate acestea, „peisajul” rwandian al lui Hugo nu poate sau nu vrea să fie ușor încadrat sau încapsulat. Cum poate, așadar, fotograful să privească acel peisaj în care viața și moartea rămân împotmolite, în care nu poți afirma cu calm, după Nietzsche, că morții sunt mult mai numeroși decât cei vii, și, prin urmare, să lași ca Thanatos să domnească?

Hugo, ca răspuns, alege să-și îndrepte Atenția spre o fetiță tânără, îmbrăcată pentru o nuntă înscenată, și ajunge la prima sa imagine pentru seria despre copiii din Rwanda și Africa de Sud. Vedem copilul, acoperit de voal, abia vizibil, totuși învăluit într-un tărâm la fel de real pe cât este de fabulos. Niciodată nu simți invazivitatea camerei, deși aceasta este prezentă peste tot în cadrul cadru. Nu există o lecție evidentă aici și, prin urmare, nu este nevoie să se precizeze numele, locația sau vârsta. Ceea ce atrage fotograful este tocmai lumea viselor pe care Coetzee a numit-o impertinentă, o lume pe care Hugo o numește «Arcadiană».

Este această viziune dublă asupra lui Thanatos și Arcadia, a morții și a vieții, a nulității și a futurității, care permite lui Hugo să se îndepărteze de pustietatea amorțitoare, fără număr, fără sfârșit a celor morți, pentru a exhuma sau a restitui viața unei națiuni paranoice, somnambule, posedate de propria dispariție. Ceea ce l-a împins pe Hugo în ultimele sale două vizite în Rwanda este dorința fotografului de a găsi, chiar în strânsoarea morții, „promisiunea neîmplinită” a Arcadiei.

Ca Hugo să găsească ecoul acestei „promisiuni neîmplinite” în patria lui ar adânci cu atât mai mult sentimentul său de deconectare și frustrare față de lume. Cu toate acestea, Hugo nu este un mizantrop – deși este în mod obișnuit perceput ca atare de cei care consideră opticile sale intruzive, exploatatoare, chiar pornografice. Rădăcina acestei greșite înțelegere comune constă în ceea ce Coetzee în Disgrace descrie drept „pruriență morală”, un filtru moral cenzurant prin care lumea trebuie să fie moderată necontenit. De ce, se întreabă Hugo, trebuie fotografia să fie „umanistă”? „De când arta nu mai este provocatoare?”

Ar fi o eroare, totuși, să presupunem că Hugo este preocupat doar de provocare. După Nietzsche, însă, observ că imaginile sale sunt umane, prea umane. Pentru că subiectele sale nu sunt încadrate de o valoare prescriptivă sau proiectată, ele nu sunt niciodată destinate să fie întruchipări reprezentationale sau ideologice. Dimpotrivă, singularitatea ființei subiectului, dinamic asociată cu ființa fotografului, readuce actul de a face imagini în coarda lui mortală. Copiii lui Hugo din Africa de Sud, ai săi și ai prietenilor săi – neîndrept aflați în opoziție față de repertoriul său de imagini din Rwanda ca fiind mai moi în focus, mai indulgenți, chiar decadenti – reafirmă neliniștea din nucleul viziunii sale.

Cunoscând istoria genocidului din Rwanda și dorința lui Hugo, în mijlocul acelei economii a morții, de a găsi o degajare, înseamnă cu siguranță că repertoriul său de imagini rwandiene trebuie să fie mai atenuat. Atribuirea pur și simplu unei optici patologice artistului, presupunerea că el trafichează doar în seducția poveștii groazei din Africa, înseamnă a simplifica grosolan miezul încărcat care a generat viziunea sa asupra copiilor din Rwanda. E adevărat că aceștia sunt purtați de lupte, adevărat că par prinși între lumi, una moartă și muribindă, cealaltă fără putere să se nască, și totuși, în timp ce sunt prinși în acest moment suspendat și grav, Hugo găsește o cale spre Arcadia.

II.
„Copiii tăi nu sunt copiii tăi,” declară Kahlil Gibran în Profetul. „Ei sunt fiii și fiicele dorinței Vieții către sine. Ei vin prin tine, dar nu de la tine, și deși sunt cu tine, totuși nu îți aparțin.” Și totuși, în ciuda acestei înțelepciuni simple și indiscutabile, întâlnim copii vânduți, tratați ca proprietate într-o fantezie genealogică. După cum spune zicala, „copiii sunt viitorul nostru.”

Acest blestem paradoxal al copiilor și exploatarea lor ca trop pentru viitor reiterează natura insidioasă a autorității adulte. Dr Seuss, acel mare fantastic, este pe deplin justificat când notează că „Adulții sunt doar copii învechiți, și la naiba cu ei.” Dar într-o lume condusă de adulți, într-o lume în care, după Coetzee, copilăria este „un timp în care se strâng dinții și se îndură” ca să se poată repro producing păcatele Tatălui și ale Mamei, o astfel de libertate arcadiană, o asemenea libertate revoluționară, este abia tolerată; copilul, în circuitul schimbului uman, rămâne veșnic substitut, adjunct, oracol, binecuvântare și blestem al adultului.

Îndreptându-ne apoi spre acel clișeu corrosiv – „copilul trebuie să fie văzut, dar să nu fie auzit” – ne regăsim captivi într-un sistem aparent fără speranță, în care copiii rămân victime ale puterii, muncii silite și sclaviei sexuale, printre o mulțime de abuzuri. La fel ca toate clișeele, și acesta rostește ceea ce nu poate fi rostit – că asupra copiilor nu trebuie să se vorbească și nu pot fi ascultați de teama că vor dezvălui perversitatea nucleului nostru familial, educativ, global-corporativ, în care copiii, într-un fel sau altul, sunt tratați în mod sistemic nedrept. Este, așadar, mai bine ca ei să fie văzuți, dar să nu fie auziți.

În lumina acestui tăcut opresiv, poate fotografia, o optică care poate fixa în continuare un copil, obiectivându-l pe el sau pe ea, ar putea fi încă o cale prin care prezența lor poate fi controlată. Acest lucru pare cu certitudine să fie opinia dominantă. Este ca și cum copiii nu pot sau nu trebuie fotografiați tocmai pentru că mediul fotografiei – prin însăși natura lui de a exploata – ar putea dezvălui adevărul întunecat despre neputința copiilor și rădăcina abuzului lor.

Este ca și cum Arcadia pe care o ocupă copiii este una pe care lumea adultă trebuie să o nege și să o distrugă, fie din invidie, fie din ură sau din deznădejde, din cauza exilului său din acea lume. Tom Stoppard subliniază această perversitate observând presupunerea eronată și periculoasă că „Pentru că copiii cresc, credem că scopul unui copil este să crească.” Rădăcina acestei erori de judecată provine din incapacitatea noastră de a ne imagina o copilărie eliberată de blestemul timpului și al istoriei. Și totuși, după cum adaugă Stoppard, „Scopul unui copil este să fie copil.”

Este însăși firea copiilor pe care noi, bătrânii, am uitat-o sau refuzăm să o amintim. Și totuși, în ciuda acestei rezistențe perverse, trebuie totuși să transformăm copiii în adjuncte și avatare ale unei fantezii a unei lumi pierdute. De aceea avem „Băieții Pierduți” și Lord of the Flies, în care fiecare ură de sine a adultului și fiecare fantezie violentă trebuie reînfăptuită, cu atât mai mult pentru a vedea copilul ca oglinda omului. Soldații-copii de azi sunt împlinirea monstruoasă a acestui circuit fatal al cunoașterii, credinței și experienței, în care copilul devine nimic mai mult decât o marfă, un vehicul și un agent, o creatură asupra căreia o violență psihică trebuie să se execute neîntârziat, pentru că în acest tărâm fatalist nu există copilărie imună la mâinile murdite ale bărbaților și femeilor.

Este curios, așadar, că, în timp ce societățile din întreaga lume abuzează în mod uniform drepturile și libertățile copiilor, copiii, sau mai degrabă ideea copilăriei, ies la iveală ca cel mai mare fetis și ca cea mai mare fantezie a eliberării pentru cei în vârstă. Dacă „tineretul” este supus în mod regulat abuzului, este la fel de regulat elogiat și înzestrat cu statutul de esență. Emblema acelui elixir cel mai râvnit — „orizontul pierdut” al tinereții veșnice — copiii ne amintesc de trecutul nostru pierdut, de presupusa noastră nevinovăție, motiv pentru care sunt disprețuiți în și mai mare măsură, iar noi, bătrânii disprețuitori ai liberului arbitru al copiilor, afirmăm în mod neîntemeiat că „tineretul este irosit asupra celor tineri”.

Având în vedere această celebrare lipsită de suflet și opresiunea copiilor în societățile din întreaga lume, ce ar trebui să înțelegem din lectura fotografică a lui Hugo despre un grup de copii din Africa de Sud și Rwanda, pentru că, desigur, nicio fotografie nu este inocentă, iar subiectul său nu este nici el.

Puterea lui Hugo constă în slăbiciunea lui – refuză să controleze în întregime subiectul văzut, alegând o „dinamică” intercomunicativă. Este important de remarcat că acest proces nu este pur și simplu un exercițiu de compasiune. Hugo nu reintroduce principiul de bază al lui Martin Buber – supraviețuitor al „fabricilor de omor” din Europa – care, în I and Thou, observă: „Îmi imaginez ce alt om își dorește în acest moment, simte, percepe, gândește, iar nu ca un conținut detașat, ci în realitatea lui, adică ca un proces viu în acest om.” Mai degrabă, pentru a explica cum are loc schimbul, exact ce urmărește Hugo să aducă în vingere, permiteți-mi să ma întorc la prima întâlnire cu fotografiile lui ale copiilor.


III.
În contextul galeriei, copiii apar la scară umană, ne însoțesc și ne privesc în timp ce absorbem tăcut prezența lor. Căci, desigur, galeriile sunt sfinte, zone de liniște în care sacralul și profanul se împletesc. Într-adevăr, experiența galeriei, cu accentul său convențional pe liniște și vizibilitate, reproduce axa toxică de regulă atașată copiilor. Totuși, o astfel de viziune punitivă nu era impusă de însăși experiența, pentru că nu a fost niciodată intenția lui Hugo să sfințească pur și simplu fetish-ul privirii sau să consacre imaginea ca un obiect tăcut de schimb. Mai degrabă, ca și cum ar dori contrarul exact al unei culturi care caută să scurteze, să anticipeze și să golească momentul schimbului dintre privitor și privit, Hugo a căutat să deschidă și să aerisească momentul revelației.

Din nou am fost reconfortat să constat faptul că fotografiile sunt puse în scenă, aranjate, deoarece pentru mine acesta a fost întotdeauna momentul definitoriu în experiența unei fotografii a lui Hugo. Iar dacă această punere în scenă reflexivă s-a dovedit a fi un fulcru pentru întreaga operă a fotografului, este pentru că Hugo și-a perceput întotdeauna propria viață ca fiind pusă în scenă – o poziție între poziții, autentică deși nu, europeană deși africană, documentată deși artistică, în afara locului și în loc.

Este această disonanță, acest glitch, care locuiește și în momentele pe care le surprinde el, pentru că în copiii lui Hugo se observă nu numai posturile, sau atitudinile, unele stângace, de parcă copilul ar fi fost rearanjat ca orice alt protetic, ci și hainele care îi înconjoară, care, izbitor, sugerează jocul de-a costumarea. O fată rwandiană se odihnește pe o pantă abruptă de pământ roșu-brun într-o rochie mini cu paiete aurii; o fată blondă, palidă din Africa de Sud, este așezată în pădure, îmbrăcată într-un slip de epocă din anii 1920. Când îl întreb pe Hugo despre această coregrafie, el mă readuce la gustul său persistent pentru o imagine care arată oarecum conștiența naturii sale construite.

Există o surpriză în plus, pentru hainele cu care îmbracă copiii săi din Rwanda – „haine supradimensionate, donate de Scandinavia” – care se răsfrâng asupra pliului dintre centru și periferie, Nordul și Sudul. Acestea nu sunt proiecții politizate în mod evident ale unui conflict hemisferic. Copiii nu sunt cifre, nici nu sunt figuri empathice pentru o oarecare paritate globală. Mai degrabă, faptul că interacționăm cu copiii – deși sunt tăcuți și imaginați – rămâne în prim-plan în procesul de vizionare.

Precozitatea pătrunde în fiecare dintre fotografiile lui Hugo. Această precozitate sau auto-cunoaștere nu este rezultatul zicalii „omul devine mai înțelept decât anii săi”. Într-adevăr, ultimul lucru cu care Hugo este interesat să se distreze este relația noastră perversă cu tinerețea, dorința noastră de a o distruge sau de a o idealiza. În ciuda faptului că el a compus, proiectat, iluminat subiecții săi, ei nu sunt obiecte de fetiș sau imnuri facile la frumusețe. Mai degrabă fiecare subiect pulsează, fixează privirea noastră, tulbură compoziția noastră. Că o fac fără agresivitate, fără a impune vreun reper moral asupra noastră, fără a declanșa vinovăția noastră, relevă puterea imaginilor lui Hugo – ele sunt, în mod important, extramorale, ocupând un spațiu în afara circuitului sumbru al economiei exploatative a tinereții.

Un băiat brun, dezbrăcat de sus până la brâu, cu pantaloni scurți, se lașă la marginea unui izvor de pădure, o mână sprijinită pe talie, cealaltă scufundată în suita strălucitoare a apei. Privirea este directă, buzele pline strălucesc în lumina pâlpâitoare. Îmi amintește de odalisca clasică, de nudul întins, de secole de poziționări, de seducție. Alt băiat, blond, se apleacă, tălpile goale încleștate de o pietrișă; ochii lui, roșii, sunt fixați neînfricat, o scriba crudă a unui zâmbet le șerpuie pe buze. Este prezența de sine a acestui băiat care unește pe toți, marea întindere a sinelui său, copilăria lui, și pământul african care l-a născut. Căci acestea sunt imagini ale copiilor africani. Acestea sunt giganții pe care Ingrid Jonker i-a visat în poezia sa „Copilul împușcat de soldați în Nyanga”, pe care Nelson Mandela l-a elogiat în discursul său inaugural din 1994.

Copilul nu a murit.
Copilul își ridică pumnii împotriva mamei sale.
Cine strigă, Africa strigă mirosul.
Despre libertate și erică
În locurile inimii sub asediu

Copilul își ridică pumnii împotriva tatălui său.
În marșul generațiilor
Cine strigă Africa împotriva mirosului
Despre dreptate și sânge
În străzile mândriei sale înarmate.

Copilul nu este mort.
Nici la Langa, nici la Nyanga
Nici la Orlando, nici la Sharpeville
Nici la secția de poliție din Philippi
Unde zace cu un glonț în cap.

Copilul este umbra soldaților
În gardă cu arme, sarazini și bastoane
Copilul este prezent la toate întâlnirile, precum și în cadrul procesului legislativ.
Copilul aruncă o privire prin ferestrele caselor și în inimile mamelor.
Copilul care pur și simplu dorea să se joace la soare în Nyanga este pretutindeni.
Copilul care a devenit bărbat cutreieră prin întreaga Africa.
Copilul care a devenit un gigant călătorește prin întreaga lume.

Fără un permis

(de pe site-ul lui Pieter Hugo)