Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset de Gerard Richter (*)
Editat cu ocazia expoziției “Trebuie să-l vezi…” la fundația Juan March în 2025.
Reproducerea operei STRIP (921-2) operă realizată de Richter în 2011 și care face parte din colecția Fondation Louis Vuitton din Paris.
Publicat de Fundación Juan March.
Imprimare autorizată cu copyright.
Gran Formato.

*** ULTIMELE EXEMPLARE ***

- Dimensiuni foiță: 96,7 x 61,5 cm
- Anul: 2025
- Stare: Excelentă (această operă nu a fost niciodată încadrată ori expusă, a fost întotdeauna conservată într-un dosar profesional de artă, de aceea se păstrează în stare perfectă).
- Proveniență: Colecție privată.

Opera va fi manipulat și împachetat cu grijă într-un pachet de carton consolidat. Expedierea va fi însoțită de certificat cu număr de urmărire.

Expedierea va include, de asemenea, asigurare de transport pentru valoarea finală a operei, cu rambursare integrală în caz de pierdere sau avariere, fără cost pentru cumpărător.

(*) Gerhard Richter, încă în activitate, depășind nouăzile, s-a încumetat să contrazică pe Adorno afirmând că, chiar și după Auschwitz, poezia există.
Acest autor, născut în 1932 la Dresda, format la Academia sa de Arte Frumoase și rezident în Germania de Vest din 1961, a transformat, în fond, în centrul producției sale reflecția asupra până la ce punct este posibil să se facă artă după nazism și Holocaust. A preferat să distrugă o parte din pânzele sale timpurii, uneori intitulate Execuția sau Hitler (1962); piese care urmau să fie urmate, la mijlocul anilor șaizeci, și cu o situație materială mai bună, de Auncla Marianne, îi Rudul unchi sau domnul Heyde, care se bazau pe fotografii anterioare și care se refereau atât la trecutul german cât și la propria istorie familială.
Parallel, ar fi început să adune mărturii vizuale istorice, uneori private, precum fotografii, tăieturi de ziar și schițe, în ceea ce numea Atlasul său, din care nu a încetat să extragă surse până în prezent; din acest arhiv fac parte, din nou, imagini de lagăre de concentrare pe care în anii nouăzeci încerca să le folosească ca motive picturale pentru prima oară, dar a respins ideea.
Richter înțelege arta ca un catalizator de probleme și ca o problemă în sine: l-a interesat cealaltă față a picturii, să poată afirma sensul actului de a picta pentru a-l nega apoi și a sublinia distanțele dintre pictura care reprezintă motivele și acea alta care reflectă asupra sa însăși și nu asupra realului.
Când a decis să părăsească Germania socialistă, a făcut-o după ce a descoperit, la Documenta din Kassel din 1958, opera lui Fontana și a lui Pollock: amândouă i-au reprezentat un impuls uriaș în a concluziona că căutarea lui trebuia să se bazeze pe lupta împotriva picturii fără a o abandona. Sub influența altor autori europeni (Giocometti și Dubuffet), a început să reproducă fotografii cu ulei, iar dorind să se îndepărteze de tradiția germană, a început un drum artistic pe care își dorea să fie independent, la jumătate dintre scepticismul filozofic și gravitate.
Aceste fotografii care hrăneau pe Richter îi erau, în același timp, foarte amare: considera că înverzeau și aveau o viață nomadă și mizerabilă; totodată că el ar fi putut să le refacă, să le salveze. Pentru german, pictorul nu trebuie să încerce să exprime caracterul modelului său și, atunci când lucrează pe baza unei fotografii, nu va reprezenta un individ, ci o imagine care nu are nimic de-a face cu el. Scopul asemănării ar fi inutil.
A adâncit această idee, la pictarea de pe o fotografie, gândirea conștientă ar dispărea: artistul nu are nevoie să ia decizii. Nu există noțiunea de originalitate, tentația de a descrie, sentimentalismul, conținutul tematic sau iconic… Din toate acestea, publicul va trebui, de asemenea, să-și modifice modurile de a vedea și de a gândi: dacă pânza nu mai imită, iar nu poate fi interpretată ca document, va trebui să caute în ea o irealitate în care să încapă ironia.
În ce constau tehnicile sale? Richter copiază în ulei pe pânză imprimată, cu precizie și fără intenția de a adăuga sau a scoate, fotografii anonime fără pretenții estetice sau, aparent, valoare emoțională. Nu modifică nici nu deformează imaginile inițiale, iar motivul este anterior artelor sale: Nu am nevoie să deforms ca Bacon; obiectele deja sunt destul de înspăimântătoare.
Griurile dominante în multe dintre piesele sale se conectează cu acea dorință nulă de a exprima opinia; revenind la cuvintele sale, griul este mai calificat decât orice altă culoare pentru a nu reprezenta nimic în absolut. Îl rupe, însă, cu acea mecanizare descoperirea care ar fi semnul său: estomparea contururilor care contrastează cu claritatea fotografiei clasice și care provoacă să fim, în același timp, în fața imaginii reale și a dizolutiei sale.
Nu am nevoie să deformează ca Bacon; obiectele deja sunt destul de înspăimântătoare.
În ceea ce privește selecția imaginilor care hrănesc producția sa, Richter nu le alege aleatoriu. Una dintre cele mai emblematic, așa cum a fost menționată, este unchiul Rudi (1965), propriul său unchi: aparent un bărbat simpatic care poartă uniforma armatei naziste. Artistul a dedicat această operă victimelor SS în timpul represiunii împotriva populației cehoslovace din Lidice, în 1984; o putem înțelege, prin urmare, ca o reflecție asupra actelor de comemorare și doliu în țara sa, în perioada de după război. Pe el îl obseda, de asemenea, durerea și moartea, așa cum s-a demonstrat din nou în împușcături 2 (1988), manifestare a deznădejdii sale în fața dilemei că ochii noștri ne permit să identificăm lucrurile și, în același timp, împiedică și restrânge înțelegerea realității.
În 2014, și pentru seria Birkenau, punctul său de plecare au fost patru fotografii ale fostului lagăr de concentrare Auschwitz-Birkenau, realizate în 1944 în secret de către deținuți evrei care au riscatu-și viața pentru a le face. Arată atât terenul lagărului, cât și interiorul crematoriului al cincilea, cu numeroase cadavre, și sunt singurele imagini păstrate ale acestor spații pentru exterminare provenite de la victime.
Nu au fost publicate până după al Doilea Război Mondial și, în 1967, Richter deja include câteva dintre ele în Atlasul său, dar nu va fi până la apariția unor materiale în eseul lui Georges Didi-Huberman Imagini în ciuda a tot (2008), în care filosoful le utiliza pentru a analiza cum ar putea fi reprezentat Holocaustul, când a simțit impulsul de a le folosi în opera sa. A transferat patru scene, cu creion, și pictură cu ulei, pe pânze individuale și apoi a pictat peste ele pornind de la parametri abstracți, astfel încât, cu fiecare strat adăugat, motivele originale să dispară până a ajunge să nu mai fie vizibile.
Am făcut referire la piese concrete, dar pentru a înțelege opera lui Richter trebuie să o studiem ca un ansamblu: stilurile sale diverse au fost simultane, și de aceea ambigu—e. În unele și în altele a căutat măiestria tehnică, iar în ansamblu par să formeze o mare operă: a cultivat monocromia și expresionismul, hiperrealismul și abstracția. Peisajul, portretul și compoziția.
Sunt bine cunoscute mostrele sale cromatice, care au venit să provoace un anumit decorativism în abstracția europeană; este vorba de cataloage industriale care subliniază ceea ce are pictura ca spectacol strălucitor și scad fundamentul stilurilor. Rodul seamănă cu un frescă din acea disciplină în secolul XX.
Ca Josef Albers, și el a studiat câmpurile cromatice pornind de la forma geometrică a dreptunghiului în a doua jumătate a anilor șaizeci, când era fascinat, aproape obsedat, de cardurile de mostră de culori produse industrial, cu perfecțiunea sa fină și precizia în reproducerea nuanțelor și a posibilităților de variațiune. Pentru Richter, acești pătrate evocau opusul accentului emoțional, expresivității sau sublimei, adică proprietăților care, până în primele decenii ale secolului trecut, fuseseră considerate specifice picturii.