Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset de Gerard Richter (*)
Editat cu prilejul expoziției “Trebuie să-l vezi…” la Fundația Juan March în 2025.
Reproducerea operei STRIP (921-2) operă realizată de Richter în 2011 și care face parte din colecția Fondation Louis Vuitton din Paris.
Publicat de Fundația Juan March.
Imprimare autorizată cu copyright.
Gran formato.

*** ULTIMELE EXEMPLARE ***

- Dimensiuni foiță: 96,7 x 61,5 cm
- Anul: 2025
- Stare: Excelentă (această operă nu a fost niciodată înrămată nici expusă, fiind întotdeauna conservată într-un dosar profesional de artă, prin urmare se păstrează în stare Perfectă).
- Proveniență: Coleție particulară.

Opera va fi manipulatā cu grijă și ambalată într-un ambalaj de carton rigid. Expedierea va fi însoțită de un număr de urmărire.

Expedierea va mai include asigurare de transport pentru valoarea finală a lucrării cu rambursare completă în caz de pierdere sau avarie, fără costuri pentru cumpărător.

(*) Gerhard Richter, încă în activitate, după vârsta de nouăzeci de ani, s-a încăpățânat să se opună lui Adorno afirmând că, chiar și după Auschwitz, există poezia.
Acest autor, născut în 1932 la Dresda, format la Academia sa de Arte Frumoase și rezident în Germania de Vest din 1961, a transformat, în esență, în nucleul producției sale reflecția despre până la ce punct era posibil să se facă artă după nazism și Holocaust. A preferat să distrugă unele dintre pânzele sale timpurii, uneori intitulate Execuția sau Hitler (1962); lucrări care ar urma în anii 60, cu o situație materială mai bună, Tía Marianne, Tio Rudi sau Sr. Heyde, care se bazau pe fotografii anterioare și făceau referire atât la trecutul german, cât și la istoria sa familială.
Paralel, a început să adune mărturii vizuale istorice, uneori private, cum ar fi fotografii, tăieturi de ziar și schițe, în ceea ce a numit Atlasul său, din care nu a încetat să extragă surse până în prezent; din acel arhiv fac parte, din nou, imagini ale lagărelor de concentrare pe care, în anii '90, a încercat să le utilizeze ca motive picturale pentru prima dată, dar a respins ideea.
Richter înțelege arta ca un catalizator al problemelor și ca problemă în sine: i-a interesat cealaltă latură a picturii, posibilitatea de a afirma sensul actului de a picta pentru a-l nega apoi și a sublinia distanțele dintre pictura care reprezintă motivele și cealaltă pictură care reflectă asupra ei însăși și nu asupra realului.
Când a decis să părăsească Germania de Est, a făcut-o după ce a descoperit, la Documenta de la Kassel în 1958, opera lui Fontana și cea a lui Pollock: ambele i-au fost un stimulent pentru a concluziona că căutarea sa trebuia să se bazeze pe lupta împotriva picturii fără a o abandona. Sub influența altor autori europeni (Giacometti și Dubuffet), a început să reproducă fotografii în ulei pe pânză și, dorind să se îndepărteze de tradiția germană, a început un parcurs artistic pe care îl dorea independent, la jumătate între scepticismul filosofic și gravitate.
Aceste fotografii care hrăneau la Richter i se păreau în același timp foarte amare: considera că vegetează și au o viață nomadă și mizeră; de asemenea că ar putea să le repete, să le salveze. Pentru german, pictorul nu trebuie să încerce să exprime caracterul modelului său și, atunci când lucrează pe baza unei fotografii, nu va reprezenta un individ, ci o imagine care nu va avea nimic de-a face cu el. Scopul asemănării ar fi inutil.
Aprofundând această idee, pictând de pe o fotografie, gândirea conștientă ar dispărea: artistul nu are nevoie să ia decizii. Nu există noțiunea de originalitate, tentația de a descrie, sentimentalismul, conținutul tematic sau iconografic… Din toate acestea, publicul va trebui să-și modifice, de asemenea, modul de a vedea și de a gândi: dacă pânza nu mai imită, și nu poate fi interpretată ca document, va trebui să caute în ea o irealitate în care să încapă ironia.
În ce constă tehnicile sale? Richter copiază în ulei pe pânză imprimată, cu precizie și fără intenția de a adăuga sau a scoate, fotografii anonime fără pretenții estetice ori, aparent, valoare emoțională. Nu modifică nici nu deformează imaginile de plecare, iar motivul este anterior artei sale: Nu am nevoie să deformeze ca Bacon; obiectele sunt deja destul de înspăimântătoare.
Griurile dominante în multe dintre lucrările sale se conectează cu acea dorință nulă de a exprima opinia; revenind la cuvintele sale, griul este mai calificat decât orice altă culoare pentru a nu reprezenta nimic în întregime. Încălzește, totuși, acea descoperire care ar fi semnul său: estomparea contururilor care contrastează cu claritatea fotografiei clasice și care provoacă ca, în același timp, să fim în fața imaginii reale și a dizolvării sale.
Nu am nevoie să deformeze ca Bacon; obiectele sunt deja destul de înspăimântătoare.
În ceea ce privește selecția imaginilor care hrănesc producția sa, Richter nu le alege aleatoriu. Una dintre cele mai emblematice este Tio Rudi (1965), propriul său unchi: aparent un bărbat simpatic ce poartă uniforma armatei naziste. Artistul a dedicat această lucrare victimelor SS în timpul acțiunii de pedepsire a populației cehoslovace din Lidice, în 1984; o putem înțelege, prin urmare, ca o reflecție asupra actelor de comemorare și doliu din țara sa, în perioada postbelică. Pe el îl obseda, de asemenea, durerea și moartea, cum a demonstrat din nou în Tiroteado 2 (1988), manifestare a disperării sale în fața dilemei că ochiul nostru ne permite să identificăm lucrurile și, în același timp, împiedică și restrânge înțelegerea realității.
În 2014, și pentru seria Birkenau, punctul său de plecare au fost patru fotografii din lagărul de concentrare Auschwitz-Birkenau, realizate în secret în 1944 de către închiși evrei care își riscau viața făcându-le. Prezintă atât terenul lagărului, cât și interiorul crematoriului nr. 5, cu numeroase cadavre, și sunt singurele imagini păstrate ale acestor spații pentru exterminare provenite de la victime.
Nu au fost publicate până după al Doilea Război Mondial și, în 1967, Richter deja includuse mai multe dintre ele în Atlasul său, dar nu ar fi apărut până la apariția unor fragmente în eseul lui Georges Didi-Huberman Imagini, în ciuda tuturor (2008), în care filosoful le utiliza pentru a analiza cum ar fi putut reprezenta Holocaustul, când a simțit impulsul de a le folosi în opera sa. A transpus patru scene, cu creion carvão și pictură în ulei, pe pânze individuale și apoi a pictat peste ele din parametri abstracti, astfel încât, cu fiecare strat adăugat, motivele originale au dispărut până la a nu mai fi vizibile.
Ne-am referit la opere concrete, dar pentru a înțelege opera lui Richter trebuie să o studiăm în ansamblu: stilurile sale variate au fost simultane, și din acest motiv ambigu, în ansamblu par să formuleze o mare operă: a cultivat monocromia și expresionismul, hiperrealismul și abstractul. Peisajul, portretul și natura statică.
Sunt bine cunoscute eșantioanele sale cromatice, care au venit să contrazică un anumit decorativism în abstractizarea europeană; este vorba de cataloage industriale care subliniază ceea ce are pictura de spectacol strălucitor și scad fundamentul stilurilor. Produsul seamănă cu un frescă a acelei discipline în secolul XX.
Ca Josef Albers, el a investigat, de asemenea, câmpurile cromatice pornind de la forma geometrică a pătratului din mijlocul anilor șaptezeci, când era fascinat, aproape obsedat, de sertarele de culoare produse industrial, cu perfecțiunea lor tonală netă și precizia reproducerii nuanțelor și a posibilităților de variație. Pentru Richter, aceste pătrate evocau opusul accentului emoțional, expresivității sau sublimei, adică proprietățile despre care, până în primele decenii ale secolului trecut, s-au considerat specifice picturii.