Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset de Gerard Richter (*)
Editat cu ocazia expoziției "Trebuie să o vezi…" la Fundația Juan March în 2025.
Reproducere a operei STRIP (921-2), lucrarea realizată de Richter în 2011 și care face parte din colecția Fondation Louis Vuitton din Paris.
Publicată de Fundația Juan March.
Imprimare autorizată cu drepturi de autor.
Gran Formato.

*** ULTIMELE EXEMPLARE ***

- Dimensiuni foiță: 96,7 x 61,5 cm
- Anul: 2025
- Stare: Excelentă (această lucrare nu a fost niciodată înrămată sau expusă, a fost întotdeauna păstrată în dosar profesional de artă, astfel încât se află în stare perfectă).
- Origine: Colecție particulară.

Lucrarea va fi manevrată și ambalată cu grijă într-un pachet de carton înegrit reforțat. Expedierea va fi certificată cu număr de urmărire.

Expedierea va include, de asemenea, asigurare de transport pentru valoarea finală a lucrării, cu rambursare completă în caz de pierdere sau avarie, fără cost pentru cumpărător.

(*) Gerhard Richter, încă activ, ajungând la peste nouăzeci de ani, s-a aventurat să-și asume opoziția față de Adorno, afirmând că, chiar și după Auschwitz, există poezia.
Acest autor, născut în 1932 la Dresda, format la Academia sa de Arte Frumoase și rezident în Germania de Vest din 1961, a transformat, în esență, în centrul producției sale reflecția asupra până unde era posibil să se facă artă după nazism și Holocaust. A preferat să distrugă unele dintre deceniile sale timpurii, adesea intitulate Execuția sau Hitler (1962); piese care ar fi urmat, în mijlocul acelei decade, Tía Marianne, Tío Rudi sau Sr. Heyde, inspirate din fotografii anterioare și care se raportau atât la trecutul german, cât și la propria sa istorie familială.
Paralel, ar fi început să adune mărturii vizuale istorice, uneori private, precum fotografii, reproduceri de ziare și schițe, într-un ansamblu numit Atlasul său, din care nu a încetat să extragă surse până azi; din acel fișier fac parte, din nou, imagini din lagărele de concentrare pe care în anii nouăzeci le-a încercat să le folosească ca motive picturale pentru prima dată, dar a respins ideea.
Înțelege Richter arta ca un catalizator de probleme și ca o problemă în sine: l-a interesat cealaltă parte a picturii, a putea afirma sensul actului de a picta pentru a-l nega apoi și a sublinia distanțele dintre pictura care reprezintă motivele și cealaltă care reflectă asupra ei însăși și nu asupra realului.
Când a decis să părăsească Germania de Est, a făcut-o după ce a descoperit, la Documenta din Kassel din 1958, opera lui Fontana și a lui Pollock: ambele i-au pricinuit un impuls pentru a concluziona căutarea sa trebuia să se bazeze pe lupta împotriva picturii fără a o abandona. Sub influența altor autori europeni (Giacometti și Dubuffet), a început să reproducă fotografiile în ulei și, dorind să se îndepărteze de tradiția germană, a demarat un drum artistic pe care și l-a dorit independent, pe o cale de mijloc între scepticismul filozofic și gravitate.
Aceste fotografii care alimentau la Richter i se păreau, în același timp, foarte amare: considera că vegetau și trăiau o viață nomadă și mizerabilă; de asemenea, că el ar putea să le refacă, să le salveze. Pentru german, pictorul nu trebuie să încerce să exprime caracterul modelului său și, atunci când lucrează pe baza unei fotografii, nu va reprezenta un individ, ci o imagine care nu va avea nimic de-a face cu el. Scopul asemănării ar fi inutil.
În adâncimea acestei idei, atunci când pictează dintr-o fotografie, gândirea conștientă dispare: artistul nu are nevoie să ia decizii. Nu există noțiunea de originalitate, tentația de a descrie, sentimentalismul, conținutul tematic sau iconografic… Din toate acestea, publicul va trebui să-și modifice și modurile de a vedea și de a gândi: dacă pânza nu mai imită, iar nu poate fi interpretată ca document, va trebui să caute în ea o irealitate în care să încapă ironia.
În ce constă tehnicile sale? Richter copiează în ulei pe pânză imprimată, cu precizie și fără intenția de a adăuga sau elimina, fotografii anonime fără pretenții estetice sau, aparent, valoare emoțională. Nu modifică sau deformează imaginile inițiale, iar motivul său este anterior artei: Nu am nevoie să deformeze cum face Bacon; obiectele sunt deja destul de înfricoșătoare.
Griurile dominante din multe dintre lucrările sale sunt conectate la acea dorință nulă de a exprima opțiunea; revenind la cuvintele sale, griul este mai calificat decât orice altă culoare pentru a nu reprezenta nimic în absolut. Însă ruptura, în ce privește descoperirea care ar fi semnul său, constă în estomparea contururilor care contrastează cu claritatea fotografiei clasice și provoacă să ne aflăm, în același timp, în fața imaginii reale și a dizolvării acesteia.
Nu am nevoie să deformează cum face Bacon; obiectele sunt deja destul de înfricoșătoare.
În ceea ce privește selecția imaginilor care hrănesc producția sa, Richter nu le alege la întâmplare. Una dintre cele mai emblematic de citate este menționata Tío Rudi (1965), propriul său unchi: aparent un om simpatic purtând uniforma armatei naziste. Artistul a dedicat această lucrare victimelor SS în timpul acțiunii de pedepsire a populației cehoslovace Lidice, în 1984; o putem înțelege, așadar, ca o reflecție asupra actelor de comemorare și doliu în țara sa, în perioada postbelică. Lui i-a obseda și durerea și moartea, cum a demonstrat din nou în Tiroteado 2 (1988), manifestare a disperării sale în fața dilemei potrivit căreia ochiul nostru poate identifica lucrurile și, în același timp, împiedică și limitează înțelegerea realității.
În 2014, și pentru seria Birkenau, punctul său de plecare au fost patru fotografii ale propriului lagăr de concentrare Auschwitz-Birkenau, realizate în secret în 1944 de către prizonieri evrei care și-au riscat viețile pentru a le face. Ele arată atât terenul lagărului, cât și interiorul celui de-al cincilea crematoriu, cu numeroase cadavre, și sunt singurele imagini păstrate din aceste spații pentru exterminare, provenind de la victime.
Nu au fost publicate până după al Doilea Război Mondial iar în 1967, Richter deja includuse mai multe dintre ele în Atlasul său, dar nu a fost până la apariția unor fragmente în eseul lui Georges Didi-Huberman Imagini în ciuda a tot (2008), în care filosofia le utiliza pentru a analiza cum ar fi putut reprezenta Holocaustul, când a simțit impulsul de a le utiliza în opera sa. A transferat patru scene, cu cărbune și vopsea în ulei, pe pânze individuale și apoi a pictat pe ele plecând de la parametri abstracți, astfel încât, cu fiecare strat adăugat, motivele originale au dispărut până când nu au mai fost vizibile.
Ne-am referit la piese concrete, dar pentru a înțelege opera lui Richter trebuie să o studiem ca întreg: stilurile sale variate au fost simultane, și de aceea ambigue. Pe unii i-a căutat măiestria tehnică, iar la nivel general par să articuleze o mare operă: a cultivat monocromia și expresionismul, hiperrealismul și abstracția. Peisajul, portretul și naturile morți.
Sunt bine cunoscute mostrele sale cromatice, care veneau să conteste un anumit decorativism în abstractia europeană; este vorba despre cataloage industriale care subliniază ceea ce are pictura ca spectacol strălucitor și scad temelia stilurilor. Rodul seamănă cu un frescă a acelei discipline în secolul XX.
Ca Josef Albers, el a analizat, de asemenea, câmpuri cromatice pornind de la forma geometrică a pătratului încă din anii șaizeci, când era fascinat, aproape obsedat, de cardurile de culori produse industrial, cu perfecțiunea sa lină și precizia în reproducerea nuanțelor și a posibilităților de variație. Pentru Richter, acești pătrati evocau opusul accentului emoțional, expresivității sau sublimei, adică proprietăților care, până în primele decenii ale secolului trecut, s-au considerat specifice picturii.