O cap de bronz - Edo - Nigeria (Fără preț de rezervă)
07
zile
18
ore
55
minute
01
secundă
Ofertă actuală
€ 81
Fără preț de rezervă
Expert
Selectat de Julien Gauthier
Un deceniu de experiență în arme istorice, armuri și artă africană
Estimat € 2,500 - € 3,000
 | 81 € | |
|---|---|---|
 | 76 € | |
| 71 € | |
Protecția cumpărătorului Catawiki
Plata dvs. este în siguranță la noi până când primiți obiectul. Afișare detalii
Trustpilot 4.4 | 142824 recenzii
Evaluat excelent pe Trustpilot.
O cap de bronz cu titlul „A bronze head”, din Nigeria, cultura Edo, greutate 4,4 kg, înălțime 30 cm, în stare acceptabilă.
Rezumat asistat de inteligență artificială
Descriere de la vânzător
Capul memorial Edo în bronz - Benin City, Nigeria
Monumentalul cap metalic se ridică deasupra unei baze întinse, ușor triunghiulară. Un gât neobișnuit de lung este înconjurat de numeroase șanțuri orizontale, creând impresia unor șiruri dense de perle. Fața este sculptată cu putere: ochi mari, migdalați, nas puternic, buze conturate și un bărbie proeminentă definesc înfățișarea sa. Detaliile gravate fin descriu coafura și obrajii. O deschizătură la coroana capului este deosebit de surprinzătoare. Suprafața de culoare maro închis până la neagră, cu oxidare parțial verde, evidențiază greutatea turnului.
Astfel de capete memoriale, cunoscute în Edo ca uhunmwun elao, se numără printre cele mai importante lucrări de artă la curte ale fostului Regat Benin. Ele au fost produse de turnători specializați din Benin City folosind procesul de turnare cu ceară pierdută și așezate pe altarele obelor (obos) decedați sau ale demnitarilor de rang înalt. Gâtul înalt, de formă inelară, sugerează mărgele pretioase de coral, insignia centrală a demnității regale. Deschiderea de la coroana capului ar fi putut să găzduiască un tat de fildeș sculptat, unind astfel capul și cornul într-un ansamblu memorial dynastic. Datarea precisă sau identificarea persoanei înfățișate nu este posibilă fără proveniență și examen tehnic.
Literatură (selecție):
- Paula Girshick Ben-Amos: The Art of Benin. Londra 1995.
- Philip J. C. Dark: An Introduction to Benin Art and Technology. Oxford 1973.
- Barbara Plankensteiner (ed.): Benin: Kings and Rituals. Court Arts from Nigeria. Viena 2007.
FOTOUL (ultimele secvențe fotografice)
Sângele Istoriei
Ce se întâmplă când Iudita nu mai ține în mâini capul lui Holofern în loc, ci un bronz din Benin? O viziune vizuală contemporană aduce istoria artei europene în contact cu culturile africane ale memoriei și transformă o narațiune familiară despre colonialism într-o întrebare mult mai inconfortabilă.
Motivul este recunoscut chiar și înainte ca el să fie pe deplin înțeles. O tânără femeie șede într-o încăpere goală. Capul ei este ras, hainele albe, aproape neîncărcate. În mâinile sale ține un cap de bronz închis. Sângele curge pe degete și pe pânza palidă. Un cuțit zace în partea dreaptă. În spatele ei, un vechi oglind își arată scena o a doua oară, însă doar ca o apariție neclară. Femeia și capul se disolvă acolo într-un estomip de mișcare, de parcă ar aparține deja unui alt timp.
Istoria artei europene oferă un șablon puternic pentru această constelație: Iudita și Holofernes. De la Renaștere, povestea biblică despre generalul asirian sedus și decapitat de Iudita a fost unul dintre marile subiecte ale picturii europene. În jurul anului 1600, Caravaggio a transformat-o în una dintre cele mai tulburătoare scene de violență din istoria artei. Iudita mânuiește sabia, Holofernes țipă, sângele sare din gâtul său. Pictura nu o arată memoria violenței, ci chiar momentul ei.
În reinterpretarea contemporană, acel moment a trecut deja. Cuțitul a fost lăsat jos. Nu mai există niciun semn al corpului lui Holofernes. Iar în locul capului său se află o opera de artă africană care inevitabil amintește de bronzele din fostul Regat Benin.
Scena se mută astfel din domeniul biblic în cel al istoriei.
Pentru aproape nicio grupare de opere de artă non-europene nu este în prezent atât de încrucișată politic ca așa-numitele Bronzele Benin. De la cucerirea britanică a Benin City în 1897 și jafulpalatului regal, ele au devenit simboluri ale violenței coloniale. mii de obiecte au ajuns în Europa și America de Nord. Astăzi ele se află în centrul dezbaterii despre restituire.
Istoricul de artă Bénédicte Savoy a dezvoltat un limbaj metaforic puternic pentru obiectele culturale africane jefuite, subliniind proveniența lor apăsătoare și violentă. În discursul public, sângele care se agață de astfel de obiecte pare, prin urmare, în primul rând sângele colonialismului.
Imaginea ia această idee în mod literal — și o face vizibilă. Însă, făcând asta, începe să o complice.
De al cui sânge vedem de fapt?
Înainte de 1897
Întrebarea este delicată, pentru că atinge o structură narativă care a devenit deja familiară. Pe o parte, există coloniștii europeni, pe de altă parte victimele africane. Pentru evenimentele din 1897, această opoziție descrie o realitate istorică: trupele britanice au cucerit Benin City, palatul a fost jefuit, Oba a fost deposetat, iar un număr mare de opere de artă au fost scoase din țară.
Dar istoria Beninului nu a început odată cu sosirea britanicilor.
Trecând secole, regatul a fost o principaltate politică și militară puternică. Arta sa nu a apărut într-un spațiu lipsit de putere. Bronzele celebre aparțineau cosmosului de curte al Oba. Ele serveau memoria dinastiei, contexte religioase și reprezentarea autorității regale. Benin a purtat războaie, și-a extins teritoriul și a fost implicat uneori în comerțul atlantic cu sclavi. Ritualurile de ucidere, de asemenea, au făcut parte din istoria curții în anumite perioade și contexte, deși acest subiect a fost frecvent exagerat în relatările europene și, ulterior, în cele coloniale, și folosit pentru a legitima intervenția imperială.
Nu se poate anula unul pe altul.
Istoria precolonială a violenței din Benin nu poate justifica nici invazia britanică, nici jaful din 1897. În mod reciproc, colonialismul nu transformă retroactiv secolele înainte de 1897 într-o istorie doar a victimelor pașnice.
Exact în spațiul acesta intermediar apare imaginea acestei Iudite.
O Iudita Africană
Ea nu este o femeie europeană în împrejurări exotice. Mai degrabă, mișcarea iconografică curge în direcția opusă: o figură africană aprobă unul dintre cele mai faimoase motive din istoria artei europene.
Acest lucru reprezintă mai mult decât o schimbare de culoare a pielii.
Căci în Europa, Iudita aparține acelora figuri ambivalente în care victima și făptuitorul, frumusețea și violența, eliberarea și cruzimea pot fi greu separate una de cealaltă. Ea ucide pentru a-și salva poporul. Tocmai din acest motiv, fiecare epocă a putut să vadă ceva diferit în ea: virtute, seducție, libertate politică, putere feminină sau teamă masculină.
Tânăra femeie africană din imaginea nouă asumă această ambivalență. Ea nu apare nici ca o victorie pură, nici ca o victimă pură. Privirea ei se îndreaptă spre capul din mâinile ei. Nu îl prezintă ca pe un trofeu. De parcă s-ar contempla pe sine pe un subiect al istoriei care este și a ei, dar pe care nu-l poate poseda pe deplin.
Se întâmplă ceva remarcabil ca rezultat: Africa nu este inserată în o istorie europeană a artei. Mai degrabă, un șablon pictural european este folosit pentru a examina concepția europeană contemporană despre istoria Africană.
Holofernes a dispărut. Ceea ce rămâne este locul lui în imagine.
Și poate că tocmai acest spațiu gol este deciziv.
Cine este tăiată aici?
Actul ar putea fi înțeles ca tăierea simbolică a unui mit colonial. Dar nu în sensul familiar potrivit căruia vechile narațiuni europene trebuie doar să fie înlocuite de o contra-narativă postcolonială.
Ceea ce este tăiat, mai degrabă, este ideea că istoria trebuie să aibă un singur proprietar moral neechivoc.
Aceasta este ceea ce face lucrarea interesantă pentru dezbaterile contemporane. O limbaj vizual postcolonial prea simplu poate, fără intentie, să păstreze perspectiva pe care o încearcă să o depășească. Dacă istoria africană este spusă în principal ca istoria violenței europene împotriva Africii, Europa rămâne centrul său ascuns. Continentul apare apoi istoric în principal în acele puncte în care europenii intră în istoria sa.
Bronza Beninului contrazice o astfel de reducere prin însăși existența ei.
Ea vorbește despre o cultură la curte extrem de dezvoltată, despre metalurgie și virtuozitate artistică, despre religie și venerarea strămoșilor — dar și despre monarhie, ierarhie și putere. Nu a devenit politică doar prin jaful său. A fost politică cu mult înainte ca un soldat britanic să o atingă.
Sângele din imagine dobândește, prin urmare, o adâncime temporală aparte. Poate să reprezinte 1897. Dar nu poate fi limitat la 1897.
O Măsură care Explică Nimic
Poate de aceea Cel mai important element al compoziției este situat în fundal.
Oglinda ar trebui, de fapt, să ofere claritate. Cândva, în secolele trecute, a servit în pictura europeană drept instrument de dublare și perspicacitate. Aici face opusul. Figurii din oglind sunt estompate. Femeia devine o umbră, capul de bronz o formă întunecată.
Trecutul apare a doua oară — și, făcând asta, devine mai puțin distinct.
Acest lucru conține o metaforă surprinzător de precisă pentru angajamentul contemporan cu istoria colonială. Nu vedem niciodată trecutul direct. Îl vedem prin arhive, relatări de călătorie, colecții etnografice, tradiții orale, inventare de muzee și interese politice. Istoria Beninului a fost, de asemenea, mult timp privită prin surse europene a căror autori urmăreau propriile interese. Reprezentările coloniale puteau observa violența reală în timp ce o exagerau în scopuri de propagandă. Ambele pot fi adevărate în același timp.
Oglinda, prin urmare, cere neîncredere în imagini prea clare ale trecutului.
Roșu pe Alb
Cu atât mai izbitor este, apoi, culoarea. Practic totul a fost scurs din imagine. Pielea și spațiul se apropie de o monocromie de maro și gri. Două lucruri rezistă acestei desaturări: rochia albă și sângele roșu.
Aparatul posedă aproape simplitatea unui embleme.
Albul promite inocență; roșul o contrazice.
Însă sângele nu este doar pe capul de bronz. Curge peste mâinile femeii și peste rochia ei. În acest mod, imaginea refuză subiectului său african un tip de puritate morală pe care o iconografie schematică a victimizării l-ar putea atribui.
Figura nu stă în afara istoriei și nu judecă aceasta. Ea este încurcată în ea.
Este tocmai în acest sens că această Iudită diferă de o alegorie postcolonială simplistă.
Nu a înlocuit pur și simplu Holofernes cu «colonialismul». Ci ceea ce se află în mâinile ei este un obiect în care converg istorii diferite ale puterii: puterea Oba și curtea lui, istorii africane ale războiului și guvernării, imperialismul european, jaful din 1897, muzeul occidental și în cele din urmă dezbaterea despre restituire de azi.
Sângele nu poate fi atribuit în exclusivitate niciunuia dintre aceste capitole.
Poate aceasta este adevărata provocare a imaginii. Nu neagă faptul că sângele violenței coloniale se lipește de Bronzele Beninului. Întreabă dacă vederea noastră istorică este suficient de clară pentru a vedea și sângele mai vechi.
Astfel arta africană și cea europeană se întâlnesc nu ca victimă și judecător, original și apropiere, sau centru și periferie. Ele se întâlnesc într-o imagine care lelepă descântă ambiguitatea presupusă a celor două tradiții.
Iudita lui Caravaggio decapitează Holofernes. Această Iudită merge cu un pas mai departe.
Ea decapitează certitudinea că istoria spune doar o singură poveste.
Unele dintre informații și fotografii sunt generate de inteligența artificială și se bazează pe surse publicate din domeniile etnografiei, arheologiei și documentelor de istoria artei. Toate informațiile și fotografiile sunt protejate de drepturi de autor.
incl. Fotografie pe hârtie FinArt Baryta cca 10 x 15 cm incl. Passepartout 2/10 exemplare semnate și incl. TL Test Kotalla, timp de livrare două săptămâni. Lucrarea a fost testată în Laboratorul Kotalla și așteptăm certificatul. În absența rezultatului încă, această lucrare este considerată oferită fără un test TL iar vârsta și locul de origine rămân neverify.
Inv. Nr. MAZ28949
Povestea Vânzătorului
Angajamentul lui Wolfgang Jaenicke față de arta africană nu a început în teren sau pe piață, ci într-un spațiu mai liniștit, mai interior — printre hârtii, cărți și obiecte care aparțineau tatălui său. Arhiva despre fostele colonii germane nu a fost organizată pentru a spune o singură poveste; sugera multe. Invita criticarea, mai degrabă decât venerarea, și i-a învățat pe Jaenicke încă de devreme că obiectele nu sunt niciodată mut. Ele poartă timpul în ele — fractură și continuitate ținute în aceeași formă — și cer să fie citite la fel de cu grijă precum textele.
Timp de peste o jumătate de secol, Jaenicke a lucrat ca colecționar, comerciant și intermediar, deși nici unul dintre aceste termene nu surprinde cu adevărat forma practicii sale. Ceea ce obișnuit să fie grupat, prea ușor, sub titlul „Arta tribală” nu i-a părut niciodată o categorizare închisă sau istorică pentru el. Este, în schimb, un set de tradiții vii, negociind constant prezentul. Pregătirea sa academică — în etnologie, istoria artei și drept comparat — i-a oferit o gramatică. Limba însăși a învățat-o în altă parte. În Mali, Camerun, Coasta de Fildeș, Burkina Faso, Togo și Ghana, cunoașterea a apărut treptat, prin întâlniri repetate care s-au solidificat în relații, și prin încredere construită nu toate odată, ci de-a lungul anilor.
Mali a devenit nucleul gravitațional al acestei experiențe. Între 2002 și 2012, Jaenicke a trăit și lucrat în Bamako și Ségou, unde a condus Tribalartforum, o galerie deasupra râului Niger. Spațiul se rezista unei cronologii ușoare. Sculpturi și ceramică împarțeau încăperea cu fotografii, iar operele lui Malick Sidibé — imagini ale tineretului malianez din anii 1970, încrezătoare și exuberante — atârnau alături de forme rituale mai vechi. Efectul nu a fost nostalgic, ci clarificator: trecutul și prezentul nu se anulează reciproc; se ascut unul pe celălalt.
Războiul din 2012 a încheiat acest capitol în mod brusc, așa cum războaiele tind să facă. Dar nu a dizolvat munca. Împreună cu Aguibou Kamaté, Jaenicke s-a regrupat în Lomé, mai aproape de locurile de origine a multor obiecte și de rutele pe care continuă să circule. Din 2018, Berlinul a devenit încă un punct pe acest traseu. Galerie Wolfgang Jaenicke operează acum în opoziție cu Palatul Charlottenburg, susținută de o echipă mică de specialiști. Accentul său se concentrează, în special, pe bronzuri și terracotte din Africa de Vest — materiale modelate de pământ și foc, și de forme de memorie care rezistă la traducerea ușoară.
Ceea ce distinge practica lui Jaenicke nu este doar întinderea geografică, ci tensiunea ei internă. Munca de teren este asociată cu cercetarea privind proveniența; comerțul este tratat ca inseparabil de responsabilitate. În colaborare cu muzee și inițiative academice, circulația este încadrată nu ca extracție, ci ca un proces etic neterminat. Scopul nu este de a îndepărta obiectele din lume și a le sigila, ci de a le menține lizibile în cadrul ei — de a le permite să continue să vorbească, chiar și pe măsură ce condițiile discursului lor se schimbă.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke este o galerie cu sediul în Berlin, specializată în sculptură din Africa de Vest, bronzuri, terracotte, măști și artă africană contemporană. Este condusă de Wolfgang Jaenicke, a cărui activitate combină colecționarea, comerțul, cercetarea provenienței, munca de teren și documentarea de arhivă.
Conform propriului său raport, Jaenicke a studiat etnologia, istoria artei și dreptul comparat și a lucrat în domeniul artei africane de peste douăzeci și cinci de ani. Activitatea sa s-a dezvoltat prin angajament pe termen lung în țări precum Mali, Camerun, Coasta de Fildeș, Burkina Faso, Ghana și Togo. În loc să prezinte arta africană ca o categorie istoric închisă, o descrie ca o tradiție culturală continuă, modelată de comunități vii și contexte istorice în schimbare.
O fază deosebit de importantă a carierei sale a fost în Mali, unde a trăit și lucrat între aproximativ 2002 și 2012 în Bamako și Ségou. Acolo a operat Tribalartforum, o galerie care combina sculptura africană istorică cu fotografia africană contemporană, inclusiv opere ale lui Malick Sidibé. Criza politică și militară din Mali în 2012 a dus la încheierea acestei faze de activitate.
Mai târziu, împreună cu Aguibou Kamaté, Jaenicke a continuat să lucreze din Lomé, Togo, înainte de a stabili o prezență a galeriei în Berlin, lângă Palatul Charlottenburg. Galeria pune un accent deosebit pe bronzuri din Africa de Vest, terracotte, opere legate de Benin și Ife, sculptură Nok, artă Dogon, sculptură Baule, obiecte Senufo și materiale Yoruba.
Un aspect distinctiv al poziției sale publice este accentul repetat pe transparența provenienței și pe dezbaterile despre restituire. Pe mai multe fișe de obiecte publicate, galeria discută în mod explicit despre chestiuni legate de documentația de export, Convențiile UNESCO, istorii deținere și comunicare cu savanți și cercetători în restituire. Aceste afirmații reflectă dezbateri contemporane mai ample despre circulația moștenirii culturale africane, legalitate, istoria colectării și practicile de achiziție muzeală.
Galeria menține arhive online extensive și cataloage care documentează sute de obiecte africane, inclusiv bronzuri din Benin și Ife, terracotte Nok, sculpturi Dogon, figurine Baule, obiecte Fon, figuri Moba și alte materiale din Africa de Vest.
Pentru cercetătorii interesați de istoria comerțului cu arta africană, Jaenicke reprezintă o generație ulterioară de dealeri în comparație cu figuri precum John J. Klejman. În timp ce Klejman aparținea pieței postbelice din New York a anilor 1950–1970, munca lui Jaenicke a fost modelată de preocupările contemporane privind documentarea pe teren, cercetarea provenienței, discuțiile despre restituire, arhivele digitale și angajamentul direct cu rețele și artiști din Africa de Vest.
Acest text se bazează pe AI Information
Tradus cu GoogleCapul memorial Edo în bronz - Benin City, Nigeria
Monumentalul cap metalic se ridică deasupra unei baze întinse, ușor triunghiulară. Un gât neobișnuit de lung este înconjurat de numeroase șanțuri orizontale, creând impresia unor șiruri dense de perle. Fața este sculptată cu putere: ochi mari, migdalați, nas puternic, buze conturate și un bărbie proeminentă definesc înfățișarea sa. Detaliile gravate fin descriu coafura și obrajii. O deschizătură la coroana capului este deosebit de surprinzătoare. Suprafața de culoare maro închis până la neagră, cu oxidare parțial verde, evidențiază greutatea turnului.
Astfel de capete memoriale, cunoscute în Edo ca uhunmwun elao, se numără printre cele mai importante lucrări de artă la curte ale fostului Regat Benin. Ele au fost produse de turnători specializați din Benin City folosind procesul de turnare cu ceară pierdută și așezate pe altarele obelor (obos) decedați sau ale demnitarilor de rang înalt. Gâtul înalt, de formă inelară, sugerează mărgele pretioase de coral, insignia centrală a demnității regale. Deschiderea de la coroana capului ar fi putut să găzduiască un tat de fildeș sculptat, unind astfel capul și cornul într-un ansamblu memorial dynastic. Datarea precisă sau identificarea persoanei înfățișate nu este posibilă fără proveniență și examen tehnic.
Literatură (selecție):
- Paula Girshick Ben-Amos: The Art of Benin. Londra 1995.
- Philip J. C. Dark: An Introduction to Benin Art and Technology. Oxford 1973.
- Barbara Plankensteiner (ed.): Benin: Kings and Rituals. Court Arts from Nigeria. Viena 2007.
FOTOUL (ultimele secvențe fotografice)
Sângele Istoriei
Ce se întâmplă când Iudita nu mai ține în mâini capul lui Holofern în loc, ci un bronz din Benin? O viziune vizuală contemporană aduce istoria artei europene în contact cu culturile africane ale memoriei și transformă o narațiune familiară despre colonialism într-o întrebare mult mai inconfortabilă.
Motivul este recunoscut chiar și înainte ca el să fie pe deplin înțeles. O tânără femeie șede într-o încăpere goală. Capul ei este ras, hainele albe, aproape neîncărcate. În mâinile sale ține un cap de bronz închis. Sângele curge pe degete și pe pânza palidă. Un cuțit zace în partea dreaptă. În spatele ei, un vechi oglind își arată scena o a doua oară, însă doar ca o apariție neclară. Femeia și capul se disolvă acolo într-un estomip de mișcare, de parcă ar aparține deja unui alt timp.
Istoria artei europene oferă un șablon puternic pentru această constelație: Iudita și Holofernes. De la Renaștere, povestea biblică despre generalul asirian sedus și decapitat de Iudita a fost unul dintre marile subiecte ale picturii europene. În jurul anului 1600, Caravaggio a transformat-o în una dintre cele mai tulburătoare scene de violență din istoria artei. Iudita mânuiește sabia, Holofernes țipă, sângele sare din gâtul său. Pictura nu o arată memoria violenței, ci chiar momentul ei.
În reinterpretarea contemporană, acel moment a trecut deja. Cuțitul a fost lăsat jos. Nu mai există niciun semn al corpului lui Holofernes. Iar în locul capului său se află o opera de artă africană care inevitabil amintește de bronzele din fostul Regat Benin.
Scena se mută astfel din domeniul biblic în cel al istoriei.
Pentru aproape nicio grupare de opere de artă non-europene nu este în prezent atât de încrucișată politic ca așa-numitele Bronzele Benin. De la cucerirea britanică a Benin City în 1897 și jafulpalatului regal, ele au devenit simboluri ale violenței coloniale. mii de obiecte au ajuns în Europa și America de Nord. Astăzi ele se află în centrul dezbaterii despre restituire.
Istoricul de artă Bénédicte Savoy a dezvoltat un limbaj metaforic puternic pentru obiectele culturale africane jefuite, subliniind proveniența lor apăsătoare și violentă. În discursul public, sângele care se agață de astfel de obiecte pare, prin urmare, în primul rând sângele colonialismului.
Imaginea ia această idee în mod literal — și o face vizibilă. Însă, făcând asta, începe să o complice.
De al cui sânge vedem de fapt?
Înainte de 1897
Întrebarea este delicată, pentru că atinge o structură narativă care a devenit deja familiară. Pe o parte, există coloniștii europeni, pe de altă parte victimele africane. Pentru evenimentele din 1897, această opoziție descrie o realitate istorică: trupele britanice au cucerit Benin City, palatul a fost jefuit, Oba a fost deposetat, iar un număr mare de opere de artă au fost scoase din țară.
Dar istoria Beninului nu a început odată cu sosirea britanicilor.
Trecând secole, regatul a fost o principaltate politică și militară puternică. Arta sa nu a apărut într-un spațiu lipsit de putere. Bronzele celebre aparțineau cosmosului de curte al Oba. Ele serveau memoria dinastiei, contexte religioase și reprezentarea autorității regale. Benin a purtat războaie, și-a extins teritoriul și a fost implicat uneori în comerțul atlantic cu sclavi. Ritualurile de ucidere, de asemenea, au făcut parte din istoria curții în anumite perioade și contexte, deși acest subiect a fost frecvent exagerat în relatările europene și, ulterior, în cele coloniale, și folosit pentru a legitima intervenția imperială.
Nu se poate anula unul pe altul.
Istoria precolonială a violenței din Benin nu poate justifica nici invazia britanică, nici jaful din 1897. În mod reciproc, colonialismul nu transformă retroactiv secolele înainte de 1897 într-o istorie doar a victimelor pașnice.
Exact în spațiul acesta intermediar apare imaginea acestei Iudite.
O Iudita Africană
Ea nu este o femeie europeană în împrejurări exotice. Mai degrabă, mișcarea iconografică curge în direcția opusă: o figură africană aprobă unul dintre cele mai faimoase motive din istoria artei europene.
Acest lucru reprezintă mai mult decât o schimbare de culoare a pielii.
Căci în Europa, Iudita aparține acelora figuri ambivalente în care victima și făptuitorul, frumusețea și violența, eliberarea și cruzimea pot fi greu separate una de cealaltă. Ea ucide pentru a-și salva poporul. Tocmai din acest motiv, fiecare epocă a putut să vadă ceva diferit în ea: virtute, seducție, libertate politică, putere feminină sau teamă masculină.
Tânăra femeie africană din imaginea nouă asumă această ambivalență. Ea nu apare nici ca o victorie pură, nici ca o victimă pură. Privirea ei se îndreaptă spre capul din mâinile ei. Nu îl prezintă ca pe un trofeu. De parcă s-ar contempla pe sine pe un subiect al istoriei care este și a ei, dar pe care nu-l poate poseda pe deplin.
Se întâmplă ceva remarcabil ca rezultat: Africa nu este inserată în o istorie europeană a artei. Mai degrabă, un șablon pictural european este folosit pentru a examina concepția europeană contemporană despre istoria Africană.
Holofernes a dispărut. Ceea ce rămâne este locul lui în imagine.
Și poate că tocmai acest spațiu gol este deciziv.
Cine este tăiată aici?
Actul ar putea fi înțeles ca tăierea simbolică a unui mit colonial. Dar nu în sensul familiar potrivit căruia vechile narațiuni europene trebuie doar să fie înlocuite de o contra-narativă postcolonială.
Ceea ce este tăiat, mai degrabă, este ideea că istoria trebuie să aibă un singur proprietar moral neechivoc.
Aceasta este ceea ce face lucrarea interesantă pentru dezbaterile contemporane. O limbaj vizual postcolonial prea simplu poate, fără intentie, să păstreze perspectiva pe care o încearcă să o depășească. Dacă istoria africană este spusă în principal ca istoria violenței europene împotriva Africii, Europa rămâne centrul său ascuns. Continentul apare apoi istoric în principal în acele puncte în care europenii intră în istoria sa.
Bronza Beninului contrazice o astfel de reducere prin însăși existența ei.
Ea vorbește despre o cultură la curte extrem de dezvoltată, despre metalurgie și virtuozitate artistică, despre religie și venerarea strămoșilor — dar și despre monarhie, ierarhie și putere. Nu a devenit politică doar prin jaful său. A fost politică cu mult înainte ca un soldat britanic să o atingă.
Sângele din imagine dobândește, prin urmare, o adâncime temporală aparte. Poate să reprezinte 1897. Dar nu poate fi limitat la 1897.
O Măsură care Explică Nimic
Poate de aceea Cel mai important element al compoziției este situat în fundal.
Oglinda ar trebui, de fapt, să ofere claritate. Cândva, în secolele trecute, a servit în pictura europeană drept instrument de dublare și perspicacitate. Aici face opusul. Figurii din oglind sunt estompate. Femeia devine o umbră, capul de bronz o formă întunecată.
Trecutul apare a doua oară — și, făcând asta, devine mai puțin distinct.
Acest lucru conține o metaforă surprinzător de precisă pentru angajamentul contemporan cu istoria colonială. Nu vedem niciodată trecutul direct. Îl vedem prin arhive, relatări de călătorie, colecții etnografice, tradiții orale, inventare de muzee și interese politice. Istoria Beninului a fost, de asemenea, mult timp privită prin surse europene a căror autori urmăreau propriile interese. Reprezentările coloniale puteau observa violența reală în timp ce o exagerau în scopuri de propagandă. Ambele pot fi adevărate în același timp.
Oglinda, prin urmare, cere neîncredere în imagini prea clare ale trecutului.
Roșu pe Alb
Cu atât mai izbitor este, apoi, culoarea. Practic totul a fost scurs din imagine. Pielea și spațiul se apropie de o monocromie de maro și gri. Două lucruri rezistă acestei desaturări: rochia albă și sângele roșu.
Aparatul posedă aproape simplitatea unui embleme.
Albul promite inocență; roșul o contrazice.
Însă sângele nu este doar pe capul de bronz. Curge peste mâinile femeii și peste rochia ei. În acest mod, imaginea refuză subiectului său african un tip de puritate morală pe care o iconografie schematică a victimizării l-ar putea atribui.
Figura nu stă în afara istoriei și nu judecă aceasta. Ea este încurcată în ea.
Este tocmai în acest sens că această Iudită diferă de o alegorie postcolonială simplistă.
Nu a înlocuit pur și simplu Holofernes cu «colonialismul». Ci ceea ce se află în mâinile ei este un obiect în care converg istorii diferite ale puterii: puterea Oba și curtea lui, istorii africane ale războiului și guvernării, imperialismul european, jaful din 1897, muzeul occidental și în cele din urmă dezbaterea despre restituire de azi.
Sângele nu poate fi atribuit în exclusivitate niciunuia dintre aceste capitole.
Poate aceasta este adevărata provocare a imaginii. Nu neagă faptul că sângele violenței coloniale se lipește de Bronzele Beninului. Întreabă dacă vederea noastră istorică este suficient de clară pentru a vedea și sângele mai vechi.
Astfel arta africană și cea europeană se întâlnesc nu ca victimă și judecător, original și apropiere, sau centru și periferie. Ele se întâlnesc într-o imagine care lelepă descântă ambiguitatea presupusă a celor două tradiții.
Iudita lui Caravaggio decapitează Holofernes. Această Iudită merge cu un pas mai departe.
Ea decapitează certitudinea că istoria spune doar o singură poveste.
Unele dintre informații și fotografii sunt generate de inteligența artificială și se bazează pe surse publicate din domeniile etnografiei, arheologiei și documentelor de istoria artei. Toate informațiile și fotografiile sunt protejate de drepturi de autor.
incl. Fotografie pe hârtie FinArt Baryta cca 10 x 15 cm incl. Passepartout 2/10 exemplare semnate și incl. TL Test Kotalla, timp de livrare două săptămâni. Lucrarea a fost testată în Laboratorul Kotalla și așteptăm certificatul. În absența rezultatului încă, această lucrare este considerată oferită fără un test TL iar vârsta și locul de origine rămân neverify.
Inv. Nr. MAZ28949
Povestea Vânzătorului
Angajamentul lui Wolfgang Jaenicke față de arta africană nu a început în teren sau pe piață, ci într-un spațiu mai liniștit, mai interior — printre hârtii, cărți și obiecte care aparțineau tatălui său. Arhiva despre fostele colonii germane nu a fost organizată pentru a spune o singură poveste; sugera multe. Invita criticarea, mai degrabă decât venerarea, și i-a învățat pe Jaenicke încă de devreme că obiectele nu sunt niciodată mut. Ele poartă timpul în ele — fractură și continuitate ținute în aceeași formă — și cer să fie citite la fel de cu grijă precum textele.
Timp de peste o jumătate de secol, Jaenicke a lucrat ca colecționar, comerciant și intermediar, deși nici unul dintre aceste termene nu surprinde cu adevărat forma practicii sale. Ceea ce obișnuit să fie grupat, prea ușor, sub titlul „Arta tribală” nu i-a părut niciodată o categorizare închisă sau istorică pentru el. Este, în schimb, un set de tradiții vii, negociind constant prezentul. Pregătirea sa academică — în etnologie, istoria artei și drept comparat — i-a oferit o gramatică. Limba însăși a învățat-o în altă parte. În Mali, Camerun, Coasta de Fildeș, Burkina Faso, Togo și Ghana, cunoașterea a apărut treptat, prin întâlniri repetate care s-au solidificat în relații, și prin încredere construită nu toate odată, ci de-a lungul anilor.
Mali a devenit nucleul gravitațional al acestei experiențe. Între 2002 și 2012, Jaenicke a trăit și lucrat în Bamako și Ségou, unde a condus Tribalartforum, o galerie deasupra râului Niger. Spațiul se rezista unei cronologii ușoare. Sculpturi și ceramică împarțeau încăperea cu fotografii, iar operele lui Malick Sidibé — imagini ale tineretului malianez din anii 1970, încrezătoare și exuberante — atârnau alături de forme rituale mai vechi. Efectul nu a fost nostalgic, ci clarificator: trecutul și prezentul nu se anulează reciproc; se ascut unul pe celălalt.
Războiul din 2012 a încheiat acest capitol în mod brusc, așa cum războaiele tind să facă. Dar nu a dizolvat munca. Împreună cu Aguibou Kamaté, Jaenicke s-a regrupat în Lomé, mai aproape de locurile de origine a multor obiecte și de rutele pe care continuă să circule. Din 2018, Berlinul a devenit încă un punct pe acest traseu. Galerie Wolfgang Jaenicke operează acum în opoziție cu Palatul Charlottenburg, susținută de o echipă mică de specialiști. Accentul său se concentrează, în special, pe bronzuri și terracotte din Africa de Vest — materiale modelate de pământ și foc, și de forme de memorie care rezistă la traducerea ușoară.
Ceea ce distinge practica lui Jaenicke nu este doar întinderea geografică, ci tensiunea ei internă. Munca de teren este asociată cu cercetarea privind proveniența; comerțul este tratat ca inseparabil de responsabilitate. În colaborare cu muzee și inițiative academice, circulația este încadrată nu ca extracție, ci ca un proces etic neterminat. Scopul nu este de a îndepărta obiectele din lume și a le sigila, ci de a le menține lizibile în cadrul ei — de a le permite să continue să vorbească, chiar și pe măsură ce condițiile discursului lor se schimbă.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke este o galerie cu sediul în Berlin, specializată în sculptură din Africa de Vest, bronzuri, terracotte, măști și artă africană contemporană. Este condusă de Wolfgang Jaenicke, a cărui activitate combină colecționarea, comerțul, cercetarea provenienței, munca de teren și documentarea de arhivă.
Conform propriului său raport, Jaenicke a studiat etnologia, istoria artei și dreptul comparat și a lucrat în domeniul artei africane de peste douăzeci și cinci de ani. Activitatea sa s-a dezvoltat prin angajament pe termen lung în țări precum Mali, Camerun, Coasta de Fildeș, Burkina Faso, Ghana și Togo. În loc să prezinte arta africană ca o categorie istoric închisă, o descrie ca o tradiție culturală continuă, modelată de comunități vii și contexte istorice în schimbare.
O fază deosebit de importantă a carierei sale a fost în Mali, unde a trăit și lucrat între aproximativ 2002 și 2012 în Bamako și Ségou. Acolo a operat Tribalartforum, o galerie care combina sculptura africană istorică cu fotografia africană contemporană, inclusiv opere ale lui Malick Sidibé. Criza politică și militară din Mali în 2012 a dus la încheierea acestei faze de activitate.
Mai târziu, împreună cu Aguibou Kamaté, Jaenicke a continuat să lucreze din Lomé, Togo, înainte de a stabili o prezență a galeriei în Berlin, lângă Palatul Charlottenburg. Galeria pune un accent deosebit pe bronzuri din Africa de Vest, terracotte, opere legate de Benin și Ife, sculptură Nok, artă Dogon, sculptură Baule, obiecte Senufo și materiale Yoruba.
Un aspect distinctiv al poziției sale publice este accentul repetat pe transparența provenienței și pe dezbaterile despre restituire. Pe mai multe fișe de obiecte publicate, galeria discută în mod explicit despre chestiuni legate de documentația de export, Convențiile UNESCO, istorii deținere și comunicare cu savanți și cercetători în restituire. Aceste afirmații reflectă dezbateri contemporane mai ample despre circulația moștenirii culturale africane, legalitate, istoria colectării și practicile de achiziție muzeală.
Galeria menține arhive online extensive și cataloage care documentează sute de obiecte africane, inclusiv bronzuri din Benin și Ife, terracotte Nok, sculpturi Dogon, figurine Baule, obiecte Fon, figuri Moba și alte materiale din Africa de Vest.
Pentru cercetătorii interesați de istoria comerțului cu arta africană, Jaenicke reprezintă o generație ulterioară de dealeri în comparație cu figuri precum John J. Klejman. În timp ce Klejman aparținea pieței postbelice din New York a anilor 1950–1970, munca lui Jaenicke a fost modelată de preocupările contemporane privind documentarea pe teren, cercetarea provenienței, discuțiile despre restituire, arhivele digitale și angajamentul direct cu rețele și artiști din Africa de Vest.
Acest text se bazează pe AI Information
Tradus cu GoogleDetalii
Grup etnic/ cultură
Edo
Țara de proveniență
Nigeria
Material
Bronz
Sold with stand
Nu
Stare
Stare bună
Titlul operei de artă
A bronze head
Înălțime
30 cm
Greutate
4.4 kg
Vândut de
GermaniaVerificat
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
