Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset av Gerhard Richter (*)
Redigerad i samband med utställningen “Du måste se den…” på Fundación Juan March år 2025.
Återgivning av verket STRIP (921-2) utfört av Richter 2011 och som tillhör Fondation Louis Vuitton i Paris samling.
Publicerad av Fundación Juan March.
Tryck med tillstånd och upphovsrätt.
Stor format.

*** SISTA EXEMPLARERNA ***

- Bladets mått: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Skick: Utmärkt (detta verk har aldrig ramats in eller visats, har alltid förvarats i en professionell konstfark avsedd för arkivförvaring, och hålls därmed i perfekt skick).
- Ursprung: Privat samling.

Konstverket kommer att hanteras och förpackas noggrant i ett stött kartongpaket. Frakten kommer att vara spårbar.

Frakten kommer också att inkludera transportsäkerhet till det slutgiltiga värdet av verket med full återbetalning vid förlust eller skada, utan kostnad för köparen.

(*) Gerhard Richter, fortfarande verksam över nio decennier gammal, vågade gå emot Adorno genom att hävda att även efter Auschwitz finns poesi.
Denna konstnär, född 1932 i Dresden, utbildad vid sin konsthögskola och bosatt i Västtyskland sedan 1961, har i grund och botten gjort reflektionen över hur långt man kunde gå i konsten efter nazismen och Förintelsen till centrum för sin produktion. Han föredrog att förstöra några av sina tidiga målningar, ibland kallade Executión eller Hitler (1962); verk som följdes av mitten av 1960-talet, med bättre materiell utgång, Tía Marianne, Tío Rudi eller Sr. Heyde, som baserades på tidigare fotografier och som hänvisade både till det tyska förflutna och till hans egen familjehistoria.
Parallellt började han samla visuella historiska vittnesmål, ibland privata, som foton, tidningsklipp och skisser, i det han kallade sin Atlas, ur vilket han hittills hämtat källor; ur den arkivet ingår igen bilder från koncentrationsläger som på 1990-talet försökte användas som målarmotiv för första gången, men han avfärdade idén.
Richter ser konsten som en katalysator för problem och som ett problem i sig självt: han har varit intresserad av målningens andra sida, att kunna bekräfta innebörden av målardrevet för att sedan förneka det och betona avståndet mellan den målade som avbildar motiv och den andra som reflekterar över sig själv och inte över verkligheten.
När han beslutade att överge Östtyskland gjorde han det efter att ha upptäckt Fontana och Pollock-verkerna vid Kassel Documenta 1958: båda utgjorde en stimulans för att avsluta att hans sökande skulle baseras på kampen mot måleriet utan att överge det. Under inflytande av andra europeiska författare (Giacometti och Dubuffet) började han reproducera oljemålningar av fotografier och, ivrig att avlägsna sig från den tyska traditionen, inledde en konstnärlig väg som skulle vara självständig, halvvägs mellan filosofisk skepsis och tyngdkraften.
Dessa fotografier som närmade sig Richter upplevdes samtidigt mycket bittra: han ansåg att de vegeterade och levde ett nomadisk och miserabelt liv; också att han kunde återtänka dem, rädda dem. För tyskens målare ska karaktären hos sin modell inte eftersträva att uttrycka; när han arbetar från ett foto kommer han inte att avbilda en individ, utan en bild som inte har något att göra med personen. Sinnet med likhet vore meningslöst.
Vidare, när man målar från ett foto, skulle medvetandet försvinna: konstnären behöver inte fatta beslut. Det finns ingen idé om originalitet, frestelsen att beskriva, sentimentalism, tematiskt eller ikonografiskt innehåll… Därför måste publiken också ändra sina sätt att se och tänka: om duken inte längre imiterar och inte kan tolkas som dokument, måste man söka i den en irrealitet som rymmer ironin.
Vad består hans tekniker av? Richter kopierar olja på grundolja, noggrant och utan avsikt att lägga till eller ta bort, anonyma foton utan estetiska pretentioner eller uppenbart emotionellt värde. Han ändrar inte eller förvränger inte startbilderna, och hans anledning är föregående till hans konst: Jag behöver inte förvränga som Bacon gör; föremålen är redan tillräckligt skrämmande.
De dominerande gråtonerna i många av hans verk kopplar till den nollställda kontrahcen att uttrycka en åsikt; återigen återkopplar hans ord, grått är mer kvalificerat än någon annan färg för att inte representera något alls. Dock bryter han med den mekaniska processen i upptäckten som skulle bli hans kännetecken: suddningen av konturerna som kontrasterar med den klassiska fotografins skärpa och som får oss att samtidigt stå inför den verkliga bilden och dess upplösning.
Jag behöver inte förvränga som Bacon gör; föremålen är redan tillräckligt skrämmande.
När det gäller valet av bilderna som föder hans produktion väljer Richter dem inte slumpmässigt. En av de mest emblematiska är nämnda Tío Rudi (1965), hans egen farbror: till synes en sympatisk man som bär nazistisk arméuniform. Konstnären tillägnade detta verk till offren för SS under straffaktionen mot den tjeckoslovakiska befolkningen i Lidice 1984; vi kan alltså förstå det som en reflektion över minnes- och sorgakter i hans land, i efterkrigstiden. Även för honom dominerade smärta och död, som återigen visades i Tiroteado 2 (1988), en uttrycksform av hans förtvivlan inför dilemmat att vårt öga möjliggör att identifiera saker och samtidigt förhindrar och begränsar förståelsen av verkligheten.
2014, och för serien Birkenau, var hans utgångspunkt fyra foton av Auschwitz-Birkenau själva koncentrationslägret, tagna i hemlighet 1944 av judiska fångar som riskerade sina liv för att göra dem. De visar såväl fältområdet som insidan av krematoriet fem, med många lik, och de är de enda bevarade bilderna av dessa utrotningsutrymmen som härstammar från offerna.
De publicerades inte förrän efter andra världskrigets slut och 1967 hade Richter redan inkluderat flera av dem i sin Atlas, men det var inte förrän förekomsten av vissa i Georges Didi-Huberman's Imágenes a pesar de todo (2008) i vilka filosofen använde dem för att analysera hur Förintelsen kunde representeras som han kände ett stöd att använda dem i sitt verk. Han överförde fyra scener, med kol- och oljemåleri, till enskilda dukar och målade sedan över dem utifrån abstrakta parametrar, så att med varje lager som lagts till försvann de ursprungliga motiven tills de inte längre var synliga.
Vi har nämnt specifika verk, men för att förstå Richters verk måste vi studera det i sin helhet: hans olika stilar har varit samtidiga och därför tvetydiga. I vissa och andra har han sökt teknisk skicklighet, och globalt verkar de sammanfoga en stor opera: han har odlat monokromin och expressionismen, hyperrealismen och abstraktionen. Landskap, porträtt och stilleben.
Hans färgprovningar är väl kända, vilka utmanade viss dekorativism i europeisk abstraktion; de är industriella kataloger som påverkar vad målningen har som glitterande spektakel och hindrar dess grundvalar i stilen. Frukten liknar ett helgon som tillhör en disciplin i 1900-talets västlig konst.
Som Josef Albers undersökte han även färgfälten utifrån kvadratenformens geometri från mitten av 1960-talet, när han var fascinerad, nästan besatt, av industriellt tillverkade färgprovningskort med deras mjuka perfektion och precision i reproduktion av tonerna och deras variationer. För Richter framkallade dessa kvadrater motsatsen till känslomässig betoning, uttrycksförmåga eller det sublima, det vill säga egenskaper som förr i tiden ansågs tillhöra måleriet.