Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset av Gerard Richter (*)
Redigerat i anledning av utställningen “Lo tienes que ver…” på Fundación Juan March 2025.
Återskapande av verket STRIP (921-2) utfört av Richter 2011 och som ingår i samlingen Fondation Louis Vuitton i Paris.
Publicerad av Fundación Juan March.
Tillåten tryckning med upphovsrättskydd.
Stor storlek.

*** SISTA EXEMPLARERna ***

- Arkstorlek: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Skick: Utmärkt (detta verk har aldrig ramats in eller visats, har alltid förvarats i en professionell konstficka och därmed är det i perfekt skick).
- Ursprung: Privat samling.

Verket kommer noggrant att hanteras och förpackas i en förstärkt kartongförpackning. Leveransen kommer att vara certifierad med spårningsnummer.

Leveransen kommer dessutom att inkludera transportförsäkring till det slutliga värdet av verket med full ersättning vid förlust eller skada, utan kostnad för köparen.

(*) Gerhard Richter, fortfarande verksam och över nittio, vågade gå emot Adorno genom att hävda att det, även efter Auschwitz, finns poesi.
Denna konstnär, född 1932 i Dresden, utbildad vid sin konstakademi och bosatt i Västtyskland sedan 1961, har i grunden gjort till kärnan i sin produktion undersökningen av hur långt man kunde gå i konsten efter nazismen och Förintelsen. Han föredrog att förstöra vissa av sina tidiga målningar, ibland betecknade Executión eller Hitler (1962); verk som följdes av, mitten av 1960-talet och med bättre materiell framgång, Tía Marianne, Tío Rudi eller Sr. Heyde, som byggde på tidigare fotografier och som berörde både det tyska förflutna och hans egen familjehistoria.
Parallellt började han samla historiska visuella vittnesmål, ibland privata, som foton, tidningsklipp och skisser, i vad han kallade sin Atlass, ur vilket han hittills har dragit källor ur; ur den samlingen ingår igen bilder från koncentrationsläger som under nittiotalet försökte användas som mål motbildsämnen först, men avfärdade idén.
Richter ser konsten som en katalysator för problem och som ett problem i sig själv: han har varit intresserad av konstens andra sida, att kunna bekräfta meningen med måleriet för att sedan förneka den och betona avståndet mellan måleriet som avbildar motiv och det andra som reflekterar över sig självt och inte över verkligheten.
När han beslutade sig för att lämna Östtyskland gjorde han det efter att ha upptäckt Fontana och Pollock under Kassel Documenta 1958: båda utgjorde en omvälvning för honom när han kom fram till slutsatsen att hans sökande skulle baseras på kampen mot måleriet utan att lämna det. Under inflytande av andra europeiska författare (Giacometti och Dubuffet) började han reproducera fotografier i olja och, ivrig att avlägsna sig från den tyska traditionen, påbörjade en konstnärlig väg som var oberoende, halvvägs mellan filosofisk skepsis och gravitet.
Dessa fotografier som närde Richter visade sig samtidigt vara mycket bittra: han ansåg att de vegeterade och levde ett nomadiskt och miserable liv; också att han kunde återskapa dem, rädda dem. För den tyske konstnären bör målaren inte sträva efter att uttrycka sin models karaktär, och när han arbetar utifrån en bild kommer han inte att avbilda en individ utan en bild som inte har något att göra med honom. Syftet med likhet skulle vara meningslöst.
Fördjupat i denna idé, när han målar från en bild skulle medvetandet försvinna: konstnären behöver inte fatta beslut. Det existerar ingen upphovsrättsbegrepp, frestelsen att beskriva, sentimentalitet, tematisk eller ikonografiskt innehåll… Därför måste publiken också förändra sitt sätt att se och tänka: om duken inte längre efterliknar och inte kan tolkas som dokument, måste man söka i den en orealitet där ironi får plats.
Vad består hans tekniker av? Richter målar i olja på grundad duk, med precision och utan avsikt att lägga till eller ta bort, opåverkade av åldrandet och utan uppenbart estetiskt eller känslomässigt värde. Han ändrar inte eller förvränger inte startbilderna, och hans motivs syfte är före hans konst: Jag behöver inte deformera som Bacon gör; objekten är redan tillräckligt skrämmande.
De dominerande grå nyanserna i många av hans verk kopplas till den nollställda önskan att uttrycka en åsikt; återigen återkommer hans ord, grått är mer kvalificerat än någon annan färg för att inte representera något alls. Bryter dock med den mekanismen upptäckten som skulle bli hans signum: suddningen av konturerna som kontrasterar med skärheten i den klassiska fotografiet och som får oss att samtidigt möta den verkliga bilden och dess upplösning.
Jag behöver inte deformera som Bacon gör; objekten är redan tillräckligt skrämmande.
När det gäller urvalet av bilder som när livnär hans produktion väljer inte Richter slumpmässigt. En av de mest ikoniska är nämnda Tío Rudi (1965), hans egen morbror: till synes en vänlig man som bär nazistregimens uniform. Konstnären tillägnade detta verk offren för SS under bestraffningen av den tjeckoslovakiska befolkningen i Lidice 1984; vi kan därför förstå det som en reflektion kring minneshögtider och sorg i hans land, efterkrigstiden. Även han var besatt av smärtan och döden, som återigen demonstrerades i Tiroteado 2 (1988), ett uttryck för hans förtvivlan inför dilemmat att vårt öga låter oss känna igen sakerna och samtidigt hindrar och begränsar vår förståelse av verkligheten.
2014, och för Birkenau-serien, var utgångspunkten fyra fotografier av Auschwitz-Birkenau--lägret själva, tagen i hemlighet 1944 av judiska fångar som riskerade sina liv när de tog dem. De visar både området för lägret och insidan av det femte krematoriet, med ett stort antal lik, och är de enda bevarade bilderna av dessa utrotningsutrymmen som kommer från offrets håll.
De publicerades inte förrän efter andra världskriget och 1967 hade Richter redan inkluderat flera av dem i sin Atlass, men det var inte förrän uppkomsten av vissa i Georges Didi-Hubermans essä Imágenes a pesar de todo (2008) där filosoferna använde dem för att analysera hur Förintelsen kunde representeras när han kände drivkraften att använda dem i sitt verk. Han överförde fyra scener, kol-alabaster och oljemåleri, till enskilda dukar och målade sedan över dem utifrån abstrakta parametrar, så att varje lager skulle få de ursprungliga motiven att försvinna tills de inte längre var synliga.
Vi har hänvisat till konkreta verk, men för att förstå Richter måste vi studera det som en helhet: hans olika stilar har varit samtidiga och därmed tvetydiga. I en och annan har han sökt teknisk mästerlighet, och övergripande verkar de sammanfoga ett stort opera: han har odlat enkelhet i färg, expressionism, hyperrealism och abstraktion. Landskap, porträtt och stilleben.
Hans färgprovning är välkänd, som utmanade viss dekorativism i europeisk abstraktion; det är industriella kataloger som anger vad måleriet har som bländande sceniska och som minskar grunden för stilarna. Frukten liknar en fresk av denna disciplin under 1900-talet.
Som Josef Albers utforskade han också färgfälten utifrån kvadraten som geometrisk form från mitten av 1960-talet, när han var fascinerad, nästan besatt, av färgprovs-kort producerade industriellt, med sin mjuka perfektion och dess noggrannhet i reproduktion av nyanser och variationsmöjligheter. För Richter framkallade dessa kvadrater motsatsen till känslomässigt mönsterbetonande, uttrycksfullhet eller det sublima, det vill säga egenskaper som fram till tidiga decennierna av förra århundradet ansågs vara själva måleriet.