En träskulptur - MOBA - Ghana (Utan reservationspris)

Moba-sculptur (Tchitcheri) - norra Ghana, inklusive monter.

Denna exceptionellt slanka träfigur är abstracted till representationsgränsen. Två smala, spretande ben går samman i en mycket elongerad, mjukt böjd kropp, vars naturliga kurvatur i trädet medvetet är inlagt i kompositionen. Armarnas närvaro verkar endast som förlängda, parallella stavar. Ett litet, sfäriskt huvud utan urskiljbara drag bildar den återhållsamma kronan. Notches, sprickor och en mörkgråbrun, oregelbunden yta bevarar spåren av inåtgivning och åldrande. Denna radikala reduktion ger figuren en tyst, nästan kalligrafisk monumentalitet.

Formellt tillhör verket Moba-traditionen, vars bosättningsområde sträcker sig över nordöstra Ghana och nordvästra Togo. Karaktäristiskt för denna tradition är tchitcheri: högt abstrakta mänskliga figurer utskurna ur ett enda trästycke, skapade på uppdrag av en spåman för personliga, familje- eller gemensamma helgedomar. Storlek och placering avgjorde deras funktion i stor utsträckning: Stora tchitcheri sakab kunde representera forntida stamförfäder och sattes djupt i marken; medelstora figurer hade större sannolikhet att finnas i familjehelgedomssammanhang. Utan mått eller bekräftad proveniens kan nuvarande figur inte definitivt tilldelas någon av dessa kategorier.

Litteratur (utvalt)
Christine Mullen Kreamer: ”Moba Shrine Figures”, African Arts 20/2, 1987, s. 52–55, 82–83. AfricaBib
Christine Mullen Kreamer: ”Seeing Between Worlds: A Moba Figure”, i: Frederick Lamp (red.), See the Music, Hear the Dance, München 2004. Pacific Lutheran University

FOTOET

Mellan estetisering och appropriering – Tchitcheri genom västerländsk blick

Fotografiet iscensätter ett möte mellan två mycket olika estetiska och kulturella ordningar. I mitten sitter en cellist i ett förfallet, till synes europeiskt interiörrum. Den dramatiska svartvita kompositionen, den långa vita klänningen, den monumentala spegeln, strålande ljus och svajiga gardiner skapar en romantisk, melankolisk, nästan teatralisk atmosfär. Till vänster står en extremt slank, förlängd träfigur som formellt återspeglar tchitcheri från Mo­ba i norra Ghana och närliggande Togo som beskrivs i etnografisk text. Dess smala, spretande ben, dramatiskt förlängd kropp, reducerade armar och lilla sfäriska huvud överensstämmer med den radikala abstraktion som kännetecknar denna skulpturtradition.

Ändå är denna juxtaposition djupt ambivalent. Den etnografiska texten klargör att en tchitcheri inte ursprungligen konstruerades bara som en autonoma “skulptur.” Sådana figurer skapades på uppdrag av en spådamen och tillhörde specifika personliga, Familjära eller gemensamma helgedomskontexter. Storlek, placering och läge var integrerade i deras betydelse. Stora tchitcheri sakab kunde till exempel representera uråldriga stamförfäder och planterades djupt i marken. Föremålet var därmed inbäddat i ett socialt, andligt och rumsligt nätverk av relationer.

Fotografiet utför exakt den omvandling som kännetecknat mycket av Västerlandets mottagande av afrikanska föremål: ett relationellt och rituellt situerat objekt blir en autonom estetisk skulptur. Figuren placeras på piedestal, isoleras vertikalt och sätts i dialog med symboler för europeisk högkultur: cello, klassisk musikutövning, elegant klädsel och historiskt interiör. Först kan det verka som en form av erkännande. Den afrikanska figuren presenteras inte längre som en etnografisk kuriositet utan som ett konstverk av lika formell betydelse. Men denna upphöjning bär också ett postkolonialt problem i sig.

Det autonoma verket, piedestalen, den vita kuben, den isolerade museala uppställningen och betoningen på form, datum, proveniens och estetisk kvalitet är varken neutrala eller universella presentationsformer. De har till stor del vuxit fram ur europeiska konsthistoriska och samlarhistoriska traditioner. När en tchitcheri avlägsnas från sitt ursprungliga relationsfält och uppfattas primärt genom sin abstraktion, formella reduktion eller ”kalligrafisk monumentalitet”, kan en kolonial hierarki paradoxalt nog bestå just där den verkar ha övervunnits. Afrikanska föremål tilldelas status som “konst” genom att översättas till institutionella kategorier i det västerländska konstsystemet.

Fotografiet gör denna spänning särskilt synlig. Cellisten agerar, uppträder och intar den kompositionella centrum. Mo­ba-figuren förblir däremot en tyst och estetiserad motpart. Ett suddigt mänskligt närvaro uppträder också i spegeln och för med sig ett gripande förhållande mellan kropp, skulptur, minne och frånvaro. Samtidigt kan kompositionen kritiskt läsas som en fortsättning på ett västerländskt och blickregim. Den afrikanska föremålet blir ett atmosfäriskt tecken medan dess ursprungliga sociala och andliga sammanhang försvinner. Dess upplevda främmande art och formella radikalism förstärker den estetiska effekten av en annars tydligt västernd kodad omgivning.

Denna kritik kan utsträckas till samtida postkoloniala museipraktiker. Många västerländska museer försöker nu adressera koloniala förvärv, bedriva proveniensforskning, ompröva problematiska termer och frigöra sig från att presentera afrikanska föremål endast som dokument av så kallade ”primitive” kulturer. Problemet uppstår när avkolonisering huvudsakligen innebär att flytta sådana föremål från ethnografiska sammanhang till det estetiska ramverket i konstmuseet. Den äldre hierarkin – där europeiska institutioner har befogenhet att avgöra vad ett afrikanskt föremål är och hur det ska ses – kan då överleva i en mer sofistikerad och estetiskt tilltalande form.

Kontrasten blir ännu tydligare när västerländska musei- och utställningsmodeller senare exporteras till Afrika som påstått universella standarder. Vitkuber-arkitektur, pedestaler, vitriner, konsthistoriska klassifikationer, konservatorsstandarder och kategorierna i den internationella konstmarknaden kan absolut bidra produktivt till afrikanska kulturinstitutioner. De blir dock problematiska när de ersätter andra sätt att engagera sig med föremål eller presenteras som den enda legitima modellen för professionell museologi. Detta skulle kunna utgöra en ny och mer subtil form av kulturell kolonisering: istället för att främst flytta föremål från Afrika till Europa, exporteras västerländska kategorier av att se, samla, bevara, klassificera och tillskriva betydelse till Afrika.

Samtidigt bör denna kritik inte reproducera en annan koloniell förenkling genom att föreställa sig att ”Afrika” har en enda autentisk och oföränderlig presentationsform. Afrikanska kuratorer, konstnärer, samhällen och institutioner tillämpar aktivt internationella museipraktiker, omvandlar och hybridiserar dem. Avgörande frågan är därför inte bara huruvida en piedestal, vitriner eller vit kub är västerländska i sitt ursprung. Viktigare är vem som bestämmer presentationsvillkoren, vem som har tolkningsmakt och vilka kunskapsformer som får samexistera bredvid västerländsk konsthistorisk discours.

Fotografiet kan därför förstås som en bild av ett olöst postkolonialt tillstånd. Dess betydande estetiska kraft beror samtidigt på en handling av dekontextualisering: tchitcheri integreras i en europeisk romantisk bildvärld och görs därigenom läsbar för en västerländskt utbildad estetisk blick. En genuint dekolonial presentation skulle ha behövt gå längre än så. Den skulle inte bara fråga var figuren kommer ifrån, utan vilka relationer den en gång utgjorde, vem som har befogenhet att tolka den idag, vilka betydelser som går förlorade genom musealiseringen och huruvida ett sådant objekt någonsin var avsett att ses som ”konst”. Först då kan estetiskt erkännande bli en del av en djupare omprövning av hur kulturellt auktoritet och makten att producera betydelse fortsätter att fördelas.

Viss information och foto är genererade av artificiell intelligens och grundar sig i publicerade källor inom etnografi, arkeologi och konsthistoriska dokument. All information och alla foton är upphovsrättsskyddade.

Inb. Nr MAZ29479