Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartellone offset di Gerhard Richter (*)
Editato con motivo della mostra “Lo hai visto…” presso la Fundación Juan March nel 2025.
Riproduzione dell’opera STRIP (921-2) realizzata da Richter nel 2011 e che fa parte della collezione della Fondation Louis Vuitton a Parigi.
Pubblicato dalla Fundación Juan March.
Stampa autorizzata con copyright.
Grande formato.

*** ULTIMI ESEMPLARI ***

- Dimensioni foglio: 96,7 x 61,5 cm
- Anno: 2025
- Stato: Eccellente (questa opera non è mai stata incorniciata né esposta, sempre conservata in una cartella professionale d’arte, per cui si conserva in perfetto stato).
- Provenienza: Collezione privata.

L’opera sarà maneggiata e imballata con cura in un pacco di cartone rinforzato. La spedizione sarà certificata con numero di tracciamento.

La spedizione includerà inoltre l’assicurazione di trasporto per il valore finale dell’opera con rimborso totale in caso di perdita o danno, a costo zero per l’acquirente.

(*) Gerhard Richter, ancora attivo nonostante abbia superato i novanta anni, osò contraddire Adorno affermando che, anche dopo Auschwitz, esiste la poesia.
Questo autore, nato nel 1932 a Dresda, formato nella sua Accademia di Belle Arti e residente nella Germania Occidentale dal 1961, ha trasformato in sostanza il centro della sua produzione in riflessione su quanto fosse possibile fare arte dopo il nazismo e l’Olocausto. Prefisse distruggere alcuni dei suoi dipinti giovanili, talvolta intitolati Esecuzione o Hitler (1962); pezzi ai quali avrebbero fatto seguito, a metà degli anni Sessanta e con maggiore fortuna materiale, Zia Marianne, Zio Rudi o Signor Heyde, basati su fotografie precedenti e che alludevano sia al passato tedesco sia alla sua stessa storia familiare.
Parallelamente, iniziò a raccogliere testimonianze visive storiche, talvolta private, come foto, ritagli di giornale e schizzi, in quello che chiamò il suo Atlante, dal quale non ha mai smesso di attingere fonti fino ad ora; in quell’archivio rientrano, nuovamente, immagini di campi di concentramento che negli anni Novanta aveva tentato di impiegare come motivi pittorici per la prima volta, ma rifiutò l’idea.
Richter intende l’arte come catalizzatore di problemi e come problema in sé: gli interessa l’altro lato della pittura, poter affermare il senso dell’atto di dipingere per poi negarlo e sottolineare le distanze tra la pittura che rappresenta motivi e quell’altra che riflette su di sé e non sulla realtà.
Quando decise di lasciare la Germania dell’Est lo fece dopo aver scoperto, alla Documenta di Kassel del 1958, l’opera di Fontana e quella di Pollock: entrambe gli fornirono uno choc per concludere che la sua ricerca sarebbe dovuta basarsi sulla lotta contro la pittura senza abbandonarla. Sotto l’influenza di altri autori europei (Giacometti e Dubuffet) cominciò a riprodurre fotografie a olio e, desideroso di allontanarsi dalla tradizione tedesca, intraprese un percorso artistico che voleva indipendente, a metà strada tra lo scetticismo filosofico e la gravità.
Quelle fotografie che nutrivano Richter gli risultavano, allo stesso tempo, molto amare: riteneva che vegetassero e che avessero una vita nomade e misera; pensava anche di poter ricrearli, recuperandoli. Per il tedesco il pittore non deve cercare di esprimere il carattere del suo modello e, quando lavora a partire da una foto, non rappresenterà un individuo, ma un’immagine che non avrà nulla a che vedere con lui. Il fine di somiglianza sarebbe inutile.
Aderendo a questa idea, dipingendo da una foto il pensiero cosciente sarebbe scomparso: l’artista non ha bisogno di prendere decisioni. Non esiste la nozione di originalità, la tentazione di descrivere, il sentimentalismo, il contenuto tematico o iconografico… Per tutto ciò, anche il pubblico dovrà modificare i propri modi di vedere e pensare: se la tela non imita più, e non può essere interpretata come documento, bisognerà cercare in essa un’irrealità in cui entri l’ironia.
In che consistono le sue tecniche? Richter copia a olio su tela impregnate, con precisione e senza intenzione di aggiungere o togliere, foto anonime senza pretese estetiche e apparentemente senza valore emotivo. Né altera né deformizza le immagini di partenza, e la sua ragione è anteriore al suo arte: Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
I grigi dominanti in molte delle sue opere si collegano a quel nullo desiderio di esprimere opinione; tornando alle sue parole, il grigio è più qualificato di ogni altro colore per non rappresentare nulla in assoluto. Rompe, però, con quel meccanicismo la scoperta che sarebbe stato il suo marchio: il cancellare i contorni che contrasta con la nitidezza della fotografia classica e che provoca che ci troviamo, contemporaneamente, di fronte all’immagine reale e alla sua dissoluzione.
Non ho bisogno di deformare come fa Bacon; gli oggetti sono già abbastanza spaventosi.
Per quanto riguarda la scelta delle immagini che nutrono la sua produzione, Richter non le sceglie a caso. Una delle più emblematiche è la citata Zio Rudi (1965), suo zio: apparentemente un uomo simpatico che indossa l’uniforme dell’esercito nazista. L’artista dedicò quest’opera alle vittime delle SS durante l’azione punitiva sulla popolazione cecoslovacca di Lidice nel 1984; possiamo dunque comprenderla come una riflessione sugli atti di commemorazione e lutto nel suo paese, nel dopoguerra. Anche a lui ossessionavano il dolore e la morte, come ancora dimostrò in Colpito a fuoco 2 (1988), manifestazione della sua disperazione di fronte al dilemma che il nostro occhio ci permette di identificare le cose e, contemporaneamente, impedisce e restringe la comprensione della realtà.
Nel 2014, e per la serie Birkenau, la sua partenza fu quattro foto del campo di Auschwitz-Birkenau stesso, scattate di nascosto nel 1944 da prigionieri ebrei che rischiarono la vita per farle. Mostrano sia il terreno del campo sia l’interno del crematorio quinto, con numerosi cadaveri, e sono le uniche immagini conservate di quegli spazi per l’eliminazione che provengono dalle vittime.
Non furono pubblicate fino dopoguerra e, nel 1967, Richter aveva già incluso diverse di esse nel suo Atlante, ma non sarebbe stato fino all’apparizione di alcune nel saggio di Georges Didi-Huberman Immagini nonostante tutto (2008), in cui il filosofo le usava per analizzare come potrebbe essere rappresentato l’Olocausto, quando sentì l’impulso di impiegarle nelle sue opere. Trasferì quattro scene, con carboncino e pittura a olio, su tele singole e poi dipinse sopra di esse a partire da parametri astratti, in modo che, a ogni strato aggiunto, i motivi originali scomparissero fino a non essere più visibili.
Ci siamo riferiti a pezzi concreti, ma per comprendere l’opera di Richter dobbiamo studiarla nel suo insieme: i suoi stili sono stati simultanei, e per questo ambigui. In uno e nell’altro ha cercato la maestria tecnica, e globalmente sembrano articolare una grande opera: ha coltivato la monocromia e l’espressionismo, l’iperrealismo e l’astrazione. Il paesaggio, il ritratto e il still life.
Sono ben noti i suoi campioni cromatici, che fungevano da contrappunto a un certo decorativismo nell’astrazione europea; si tratta di cataloghi industriali che incidono su ciò che la pittura ha di spettacolare brillante e tolgono fondamento agli stili. Il frutto assomiglia a un affresco di quella disciplina nel XX secolo.
Come Josef Albers, anche lui studiò i campi cromatici partendo dalla forma geometrica del quadrato tra metà degli anni Sessanta, quando era affascinato, quasi ossessionato, dalle carte di campioni di colori prodotte industrialmente, con la loro perfezione liscia e la loro precisione nella riproduzione delle tonalità e delle possibili variazioni. Per Richter, quegli quadrati evocavano il contrario dell’enfasi emotiva, dell’espressività o del sublime, cioè alle proprietà che, fino alle prime decadi del secolo scorso, erano considerate proprie della pittura.