Brązowa bransoleta - Benin - Nigeria
04
dni
11
godziny
47
minuty
07
sekundy
Aktualna oferta
€ 62
Cena minimalna nie została osiągnięta
Ekspert
Wyselekcjonowany przez Dimitri André
Posiada studia podyplomowe z Afrykanistyki i 15 lat doświadczenia w sztuce afrykańskiej.
Estymacja € 350 - € 400
 | € 62 | |
|---|---|---|
 | € 57 |
Ochrona nabywców Catawiki
Twoja płatność jest u nas bezpieczna, dopóki nie otrzymasz przedmiotu.Zobacz szczegóły
Trustpilot: 4.4 | opinie: 143856
Doskonała ocena na Trustpilot.
Bransoletka z brązu z Beninu, Nigeria, kultura Beninu/Edo, waga 850 g, wysokość 12 cm, głębokość 13 cm, pochodzenie region Benin City, Edo State, reprodukcja w stanie zadowalającym.
Podsumowanie wspomagane sztuczną inteligencją
Opis od sprzedawcy
Bransoleta z brązu z Beninu – Monumentalny cylindryczny bangle z reliefowymi twarzami, geometrystycznym ornamentem i wstawionym elementem maski
Pochodzenie: region Benin City, stan Edo, południowa Nigeria
Kulturowe przypisanie: Królestwo Beninu, kultura Edo
Materiał: stop miedzi, tradycyjnie opisany jako brąz, z ciemnobrązową patyną, zielonkawymi śladami utleniania i jasną wstawką twarzy, prawdopodobnie wykonaną z kości słoniowej lub kości
Datowanie: niepewne
Pochodzenie: region Benin City, Nigeria, według informacji o pochodzeniu
Opis
Ta monumentalna, cylindryczna bransoleta robi wrażenie swoim nietypowym rozmiarem, bogatymi zdobieniami i połączeniem różnorodnych elementów rzeźbiarskich i materiałowych. Szerokie metalowe ciało ma prawie równoległe boki i jest oprawione na górze i dole przez mocne, lekko wystające pasy. Pasy te wyświetlają regularnie zbudowany, ukośny relief przypominający splot lub skręcone przewody. Zewnętrzna powierzchnia całkowicie pokryta jest skomplikowanym systemem spiralnie zakrzywionych, półksiężycowatych i okrągłych ornamentów. Pomiędzy większymi motywami gęsto rozmieszczone wklęsłości w kropkowanym układzie nadają metalowi drobnoziarnistą, niemal tekstylną fakturę powierzchni. Poszczególne ornamenty oddzielone są gładkimi konturami i tworzą rytmiczny wzór, który przebiega przez całą widoczną powierzchnię cylindra. Szczególnie uderzające jest prostokątne do trapezowate wstawienie z przodu. W tym otworze znajduje się mała, jasnobrązowa do miodowożółtej twarz, której materiał wyraźnie różni się od ciemnego ciała metalu. Twarz ma wysoki czoło, wąskie, nieco opadające oczy, wyraźny nos i rzeźbione usta. Na czole znajduje się okrągły, ciemny element, prawdopodobnie służący jako zatrzask lub ozdobny akcent. Powierzchnia jasnej wstawki wykazuje drobne pęknięcia, ciemniejsze odbarwienia i nieregularne linie. Na bokach bransolety widoczne są liczne rzeźbione reliefy w kształcie masek lub głów, których detale częściowo są widoczne dopiero z boku. Liczne metalowe pętle i ruchome zawieszki w kształcie pierścieni, z których niektóre noszą małe dzwoneczkowate elementy, zdobnią górny i dolny brzeg. Cała metalowa powierzchnia ma ciemnobrązową aż czarną patynę z zielonkawymi strefami utleniania, a miejscami czerwonawobrązowe odbarwienia.
Analiza historyczno-artsystyczna
Metalurgia historycznego Królestwa Beninu należy do najważniejszych tradycji dworskiej sztuki na kontynencie afrykańskim. Królestwo rozwinęło się w rejonie dzisiejszego południowego Nigerii i osiągnęło niezwykły szczyt polityczny i kulturowy, zwłaszcza od XV wieku. Benin City stanowiło centrum wysoce rozwiniętego społeczeństwa dworskiego, gdzie rzemieślnicy pracowali pod auspicjami Oba, króla Beninu. Odlewnicy odgrywali czołową rolę; ich warsztaty wytwarzały skomplikowane obiekty z stopów miedzi. Proces odlewania z wykorzystaniem wosku traconego umożliwiał produkcję niezwykle szczegółowych reliefów, trójwymiarowych figur i misternie zdobionych obiektów. Oprócz dobrze znanych głów upamiętniających, płyt reliefowych i przedstawień figuralnych, metallurgia beninistyczna obejmuje także biżuterię, narzędzia ceremonialne i różne formy przedmiotów statusu i prestiżu. Bransoletki i inne metalowe ozdoby mogły służyć jako symbole bogactwa, pozycji społecznej i przynależności instytucjonalnej w dworskim społeczeństwie. Niniejsze dzieło zawiera kilka elementów projektowych, które mogą być kojarzone z historycznym beninistycznym sztuką. Należą do nich gęsta ornamentacja, użycie reliefowych twarzy i drobiazgowe wykończenie powierzchni metalu. Połączenie dużej cylindrycznej bryły metalowej z wstawioną twarzą, prawdopodobnie wykonaną z materiału organicznego, jest szczególnie niezwykłe. Taki zestaw różnych materiałów może wskazywać na konkretny zamiar reprezentacyjny. Jednak fotografia nie pozwala nam stwierdzić, czy przedmiot rzeczywiście pochodzi z historycznego pracowniczego warsztatu dworskiego, czy reprezentuje późniejsze dzieło w tradycji odlewniczej Beninu. Nawet jego oryginalna funkcja jako noszonej bransoletki nie jest definitywnie ustalona, ze względu na wyjątkową szerokość i liczne zawieszki.
Ikonografia i symbolika
Ikonograficzny projekt bransoletki charakteryzuje się interakcją geometrycznych ornamentów, trójwymiarowych przedstawień twarzy i ruchomych zawieszek. Z pewnością identyfikowalny jest metalowy wisiorek. Spiralnie zakrzywione i półksiężycowate motywy tworzą złożoną strukturę ozdobną, której rytmiczne powtarzanie podkreśla cylindryczną formę przedmiotu. W sztuce beninej patterny geometryczne, stylizowane formy naturalne i przedstawienia figuratywne mogą być łączone z pojęciami porządku społecznego, królewskiej godności i tożsamości kulturowej. Jednak konkretna interpretacja symboliczna widocznych tutaj ornamentów nie jest możliwa bez odpowiednich obiektów porównawczych. Szczególnie wart uwagi jest mała twarz skierowana frontalnie w centrum kompozycji. Jej spokojna, skoncentrowana fizjonomia różni się wyraźnie od dynamicznej ornamentyki otaczającej metalowej powierzchni. Jeśli jasny materiał rzeczywiście jest kością słoniową, możliwą byłaby powiązanie z wyjątkowym uznaniem tego materiału w kulturze dworskiej Beninu. Kość słoniowa miała tam ogromne znaczenie i była używana m.in. do wyposażenia królewskich ołtarzy, biżuterii i obiektów reprezentacyjnych. Jednak identyfikacja materiałowa pozostaje otwarta. Masekp.jpg reliefy w kształcie masek wystających z boków mogą również wskazywać na celowe powtórzenie antropomorficznych motywów. Małe zawieszki w kształcie dzwoneczków dodają możliwą akustyczną wymowę do wizualnego projektu. Ruch przedmiotu mógłby generować dźwięki, czyniąc biżuterię nie tylko widoczną, lecz także słyszalną. Czy funkcja ta miała znaczenie ceremonialne, nie można udowodnić.
Funkcja i kontekst dworski
W historycznym Królestwie Beninu biżuteria i przedmioty o prestiżu metalowym były ważnym narzędziem do prezentowania pozycji społecznej i władzy politycznej. Pewne rodzaje bransoletek, naszyjnika i inne ozdoby mogły być noszone w środowisku dworskim lub używane jako symbole specjalnych relacji i zobowiązań. Ze względu na monumentalny design i misterną dekorację, obecny egzemplarz mógł pochodzić z tak prestiżowego kontekstu. Jednak jego wyjątkowa szerokość pozostawia otwarte pytanie, czy był faktycznie noszony jako zwykła bransoleta. Możliwe są też inne role – jako ceremonialny ozdobny element na górnej ramie, jako część specjalnego zestawu akcesoriów, lub jako samodzielny przedmiot prestiżu. Liczne pętle i ruchome zawieszki mogły pierwotnie pełnić funkcję dekoracyjną, a być może także akustyczną. Centralny element twarzy był również prawdopodobnie szczególnie istotny dla wizualnego efektu całego obiektu. Umieszczenie go w specjalnie zaprojektowanym otworze sugeruje, że połączenie między metalowym ciałem a wstawionym materiałem miało być celowo podkreślone. Czy twarz reprezentuje konkretną postać historyczną, przodka, czy formę symboliczna – tego nie wiadomo. Zatem bez dodatkowych dowodów bezpośrednia interpretacja jako znak królewski lub religijny byłaby nieuzasadniona. Widoczne ślady utleniania i zmiany powierzchni jasnej wstawki nie pozwalają na wiarygodne określenie wieku. Podobnie nie jasne jest, czy wszystkie zawieszki i centralna wkładka początkowo należały do tej samej fazy produkcji.
Ocena historyczno-artystyczna
Wyjątkowa estetyka tego monumentalnego bangle polega na niezwykłym połączeniu jedności architektonicznej, różnorodności ornamentów i rzeźbiarskiej szczegółowości. Cylindryczne metalowe ciało tworzy mocny, wyraźnie zdefiniowany kształt bazowy, którego powierzchnia ożywiona jest gęstym systemem krzywych linii, spiralnych motywów i struktur kropkowanych. Regularne pasy na końcach nadają przedmiotowi wyraźne granice formalne i wzmacniają jego zwartą prezencję. Kontrast między ciemnym, prawie zwartym metalem a jasną wstawką twarzy w centrum jest szczególnie uderzający. Ten kontrast materiałowy od razu przyciąga oko do małej postaci antropomorficznej, nadając jej charakterystyczną widoczną obecność. Reliefowe głowy wysuwające się z boków wydłużają efekt trójwymiarowy poza cylindryczną bazę. Ruchome zawieszki z metalu tworzą kolejny kontrast do zamkniętej struktury ciała, nadając przedmiotowi subtelną dynamikę. Ciemnobrązowa patyna, z zielonkawymi i czerwono-brązowymi strefami utleniania, podkreśla głębokość reliefów i wyraźnie uwidacznia detale ornamentów. W szerszym kontekście historii sztuki beninej metalowej, z uwzględnieniem jej datowania i przypisania kulturowego, dzieło to może być uznane za godny uwagi przykład bogato zdobionego biżuterii lub przedmiotu prestiżu. Szczególnie zwraca uwagę złożoność interakcji różnych technik projektowych i materiałów. Praca ilustruje bliskie powiązanie między artystycznym wyrafinowaniem, reprezentacyjną figuracją i efektem reprezentacyjnym charakterystycznym dla sztuki Beninu.
Literatura
Barbara Plankensteiner (red.): Benin: Kings and Rituals. Court Arts from Nigeria. Ghent: Snoeck, 2007.
Paula Ben-Amos: The Art of Benin. London: Thames & Hudson, 1980.
Kathleen Bickford Berzock (red.): Benin: Royal Arts of a West African Kingdom. Chicago: The Art Institute of Chicago, 2008.
Powyższe publikacje stanowią ogólne odniesienie do historyczno-artystycznego kontekstu dworskiej metaloplastyki Beninu. Obecnie brak wiarygodnego źródła literackiego bezpośrednio dotyczącego tego konkretnego typu bransolety z wstawioną twarzą. W szczególności dokładna identyfikacja materiałowa jasnej wstawki, jej pierwotna funkcja i klasyfikacja chronologiczna wymagają dalszych badań naukowych.
Prawa autorskie i dokumentacja naukowa
Część informacji i fotografii powstała przy użyciu sztucznej inteligencji i opiera się na opublikowanych źródłach z dziedzin etnografii, archeologii i historii sztuki. Oryginalne teksty i fotografie mogą być chronione prawem autorskim. Wszelkie prawa zastrzeżone są dla odpowiednich posiadaczy praw.
Inv. No. MAZ32377
Sprzedane bez TL testu.
Eksperci Catawiki przeprowadzają wirtualny przegląd na podstawie informacji, fotografii, pochodzenia i dokumentacji dostarczonej podczas procesu zgłoszeniowego. Akceptacja obiektu sztuki afrykańskiej tradycyjnej lub antycznej do licytacji nie stanowi samodzielnej autentykacji ani certyfikacji przez Catawiki, ani nie oznacza, że ekspert Catawiki fizycznie lub naukowo zweryfikował, zbadał patynę lub datował obiekt. Zgodnie z naszymi Warunkami i Wytycznymi dotyczącymi Zgłaszania Tradycyjnej Sztuki Afrykańskiej, sprzedawca ponosi odpowiedzialność za dokładność, legalność, pochodzenie i autentyczność obiektu oraz przekazanych informacji.
Historie sprzedawców
Zaangażowanie Wolfganga Jaenicke w sztukę afrykańską nie zaczęło się w terenie ani na rynku, lecz w ciszej, bardziej wewnętrznej przestrzeni — wśród dokumentów, książek i przedmiotów należących do jego ojca. Archiwum dotyczące byłych kolonii Niemiec nie było ułożone po to, by opowiedzieć jedną historię; sugerowało ich wiele. Zachęcało do wnikliwości, a nie czci, i nauczyło Jaenicke od samego początku, że przedmioty nigdy nie milczą. Noszą w sobie czas — rozszczepienie i ciągłość złożone w tej samej formie — i domagają się odczytania równie uważnego jak tekstów.
Przez ponad ćwierć wieku Jaenicke działał jako kolekcjoner, dealer i pośrednik, choć żadne z tych pojęć nie oddaje w pełni kształtu jego praktyki. To, co kiedyś bywało grupowane zbyt nonszalancko pod hasłem „Sztuka plemienna”, nigdy nie jawiło mu się jako zamknięta lub historyczna kategoria. Było raczej zbiorem żywych tradycji, stale negocjujących teraźniejszość. Jego akademickie przygotowanie — w etnologii, historii sztuki i prawie porównawczym — dostarczyło mu gramatyki. Sam język nauczył się gdzie indziej. W Mali, Kamerunie, Wybrzeżu Kości Słoniowej, Burkinie Faso, Togo i Ghanie wiedza wyłaniała się powoli, poprzez wielokrotne spotkania, które utwardzały się w relacjach, i poprzez zaufanie budowane nie od razu, lecz przez lata.
Mali stało się grawitacyjnym centrum tego doświadczenia. Między 2002 a 2012 rokiem Jaenicke mieszkał i pracował w Bamako i Ségou, gdzie prowadził Tribalartforum, galerię z widokiem na rzekę Niger. Przestrzeń ta sprzeciwiła się łatwej chronologii. Rzeźby i ceramika dzieliły pokój z fotografią, a dzieła Malicka Sidibé — obrazy młodości Mali w latach 70., pewne siebie i pełne życia — wieszały się obok starszych form rytualnych. Efekt nie był nostalgiczną tęsknotą, lecz wyjaśnieniem: przeszłość i teraźniejszość nie wykluczają się nawzajem; nawzajem się ostrzyły.
Wojna z 2012 roku nagle zakończyła ten rozdział, jak to zwykle bywa w wojnach. Nie rozwiązała jednak pracy. Razem z Aguibou Kamaté Jaenicke zreorganizowali się w Lome, bliżej miejsc, z których pochodziły wiele przedmiotów i skąd nadal podróżują ich trasy. Od 2018 roku Berlin stał się kolejnym punktem na tej mapie. Galerie Wolfgang Jaenicke obecnie funkcjonuje naprzeciw Pałacu Charlottenburg, wspierana przez niewielki zespół specjalistów. Jej szczególne skupienie to zachodnioafrykańskie brązy i terakoty — materiały kształtowane przez ziemię i ogień oraz przez formy pamięci, które opierają się łatwemu tłumaczeniu.
To, co wyróżnia praktykę Jaenicke, to nie tylko jej zasięg geograficzny, lecz także wewnętrzne napięcie. Praca terenowa łączy się z badaniami proweniencji; handel traktowany jest jako nierozłączny z odpowiedzialnością. We współpracy z muzeami i inicjatywami naukowymi krążenie jest przedstawiane nie jako eksploatacja, lecz jako proces etyczny, który pozostaje niedokończony. Celem nie jest wyjęcie przedmiotów ze świata i ich zamknięcie, lecz utrzymanie ich czytelności w obrębie świata — pozwolenie im dalej przemawiać, nawet gdy warunki ich wypowiedzi ulegają zmianie.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke to berlińska galerija specjalizująca się w rzeźbie zachodnioafrykańskiej, brązach, terakotach, maskach i współczesnej sztuce afrykańskiej. Kieruje nią Wolfgang Jaenicke, którego praca łączy kolekcjonowanie, handel, badania proweniencji, prace terenowe i dokumentację archiwalną.
Według własnego opisu galerii Jaenicke studiował etnologię, historię sztuki i prawo porównawcze i działa w sektorze sztuki afrykańskiej od ponad dwudziestu pięciu lat. Jego działalność rozwinęła się dzięki długoterminowemu zaangażowaniu w krajach takich jak Mali, Kamerun, Wybrzeże Kości Słoniowej, Burkina Faso, Ghana i Togo. Zamiast prezentować sztukę afrykańską jako zamkniętą kategorię historyczną, opisuje ją jako nieprzerwany tradycję kulturową kształtowaną przez żyjące społeczności i zmieniające się konteksty historyczne.
Istotnym etapem jego kariery było Mali, gdzie mieszkał i pracował w latach około 2002–2012 w Bamako i Ségou. Tam prowadził Tribalartforum, galerię łączącą historyczną rzeźbę afrykańską z współczesną fotografią afrykańską, w tym prace Malicka Sidibé. Polityczny i militarny kryzys w Mali w 2012 roku doprowadził do zamknięcia tej fazy działalności.
Później, wraz z Aguibou Kamaté, Jaenicke kontynuował pracę z Lomé, Togo, zanim założył obecność galerijną w Berlinie, w pobliżu Pałacu Charlottenburg. Galeria kładzie szczególny nacisk na brązy zachodnioafrykańskie, terakoty, prace związane z Beninem i Ife, rzeźby Nok, sztukę Dogonów, rzeźbę Baoule, przedmioty Senufo i materiał yorubarski.
Jednym z wyróżniających aspektów publicznego stanowiska Jaenicke jest jego powtarzający się nacisk na przejrzystość proweniencji i dyskusje na temat restitucji. W kilku opublikowanych opisach obiektów galeria otwarcie omawia kwestie dotyczące dokumentów eksportowych, konwencji UNESCO, historii własności oraz komunikacji z naukowcami i badaczami ds. restitucji. Te oświadczenia odzwierciedlają szersze współczesne debaty na temat krążenia afrykańskiego dziedzictwa kulturowego, legalności, historii kolekcjonowania i praktyk nabywania przez muzea.
Galeria utrzymuje obszerne archiwa online i katalogi dokumentujące setki obiektów afrykańskich, w tym brązy Beninu i Ife, terakoty Nok, rzeźby Dogonów, figury Baoule, obiekty Fon, figury Moba i inne materiały z Zachodniej Afryki.
Dla badaczy zainteresowanych historią handlu sztuką afrykańską Jaenicke reprezentuje późniejsze pokolenie dealerów w porównaniu z postaciami takimi jak John J. Klejman. Podczas gdy Klejman należał do giełdy nowojorskiej powojennego okresu lat 1950–1970, praca Jaenicke została ukształtowana przez współczesne problemy z dokumentacją terenową, badaniami proweniencji, dyskusjami o restitucji, cyfrowymi archiwami oraz bezpośrednim zaangażowaniem z zachodnioafrykańskimi sieciami i artystami.
Niniejszy tekst oparty jest na informacjach AI
Przetłumaczone przez Tłumacz GoogleBransoleta z brązu z Beninu – Monumentalny cylindryczny bangle z reliefowymi twarzami, geometrystycznym ornamentem i wstawionym elementem maski
Pochodzenie: region Benin City, stan Edo, południowa Nigeria
Kulturowe przypisanie: Królestwo Beninu, kultura Edo
Materiał: stop miedzi, tradycyjnie opisany jako brąz, z ciemnobrązową patyną, zielonkawymi śladami utleniania i jasną wstawką twarzy, prawdopodobnie wykonaną z kości słoniowej lub kości
Datowanie: niepewne
Pochodzenie: region Benin City, Nigeria, według informacji o pochodzeniu
Opis
Ta monumentalna, cylindryczna bransoleta robi wrażenie swoim nietypowym rozmiarem, bogatymi zdobieniami i połączeniem różnorodnych elementów rzeźbiarskich i materiałowych. Szerokie metalowe ciało ma prawie równoległe boki i jest oprawione na górze i dole przez mocne, lekko wystające pasy. Pasy te wyświetlają regularnie zbudowany, ukośny relief przypominający splot lub skręcone przewody. Zewnętrzna powierzchnia całkowicie pokryta jest skomplikowanym systemem spiralnie zakrzywionych, półksiężycowatych i okrągłych ornamentów. Pomiędzy większymi motywami gęsto rozmieszczone wklęsłości w kropkowanym układzie nadają metalowi drobnoziarnistą, niemal tekstylną fakturę powierzchni. Poszczególne ornamenty oddzielone są gładkimi konturami i tworzą rytmiczny wzór, który przebiega przez całą widoczną powierzchnię cylindra. Szczególnie uderzające jest prostokątne do trapezowate wstawienie z przodu. W tym otworze znajduje się mała, jasnobrązowa do miodowożółtej twarz, której materiał wyraźnie różni się od ciemnego ciała metalu. Twarz ma wysoki czoło, wąskie, nieco opadające oczy, wyraźny nos i rzeźbione usta. Na czole znajduje się okrągły, ciemny element, prawdopodobnie służący jako zatrzask lub ozdobny akcent. Powierzchnia jasnej wstawki wykazuje drobne pęknięcia, ciemniejsze odbarwienia i nieregularne linie. Na bokach bransolety widoczne są liczne rzeźbione reliefy w kształcie masek lub głów, których detale częściowo są widoczne dopiero z boku. Liczne metalowe pętle i ruchome zawieszki w kształcie pierścieni, z których niektóre noszą małe dzwoneczkowate elementy, zdobnią górny i dolny brzeg. Cała metalowa powierzchnia ma ciemnobrązową aż czarną patynę z zielonkawymi strefami utleniania, a miejscami czerwonawobrązowe odbarwienia.
Analiza historyczno-artsystyczna
Metalurgia historycznego Królestwa Beninu należy do najważniejszych tradycji dworskiej sztuki na kontynencie afrykańskim. Królestwo rozwinęło się w rejonie dzisiejszego południowego Nigerii i osiągnęło niezwykły szczyt polityczny i kulturowy, zwłaszcza od XV wieku. Benin City stanowiło centrum wysoce rozwiniętego społeczeństwa dworskiego, gdzie rzemieślnicy pracowali pod auspicjami Oba, króla Beninu. Odlewnicy odgrywali czołową rolę; ich warsztaty wytwarzały skomplikowane obiekty z stopów miedzi. Proces odlewania z wykorzystaniem wosku traconego umożliwiał produkcję niezwykle szczegółowych reliefów, trójwymiarowych figur i misternie zdobionych obiektów. Oprócz dobrze znanych głów upamiętniających, płyt reliefowych i przedstawień figuralnych, metallurgia beninistyczna obejmuje także biżuterię, narzędzia ceremonialne i różne formy przedmiotów statusu i prestiżu. Bransoletki i inne metalowe ozdoby mogły służyć jako symbole bogactwa, pozycji społecznej i przynależności instytucjonalnej w dworskim społeczeństwie. Niniejsze dzieło zawiera kilka elementów projektowych, które mogą być kojarzone z historycznym beninistycznym sztuką. Należą do nich gęsta ornamentacja, użycie reliefowych twarzy i drobiazgowe wykończenie powierzchni metalu. Połączenie dużej cylindrycznej bryły metalowej z wstawioną twarzą, prawdopodobnie wykonaną z materiału organicznego, jest szczególnie niezwykłe. Taki zestaw różnych materiałów może wskazywać na konkretny zamiar reprezentacyjny. Jednak fotografia nie pozwala nam stwierdzić, czy przedmiot rzeczywiście pochodzi z historycznego pracowniczego warsztatu dworskiego, czy reprezentuje późniejsze dzieło w tradycji odlewniczej Beninu. Nawet jego oryginalna funkcja jako noszonej bransoletki nie jest definitywnie ustalona, ze względu na wyjątkową szerokość i liczne zawieszki.
Ikonografia i symbolika
Ikonograficzny projekt bransoletki charakteryzuje się interakcją geometrycznych ornamentów, trójwymiarowych przedstawień twarzy i ruchomych zawieszek. Z pewnością identyfikowalny jest metalowy wisiorek. Spiralnie zakrzywione i półksiężycowate motywy tworzą złożoną strukturę ozdobną, której rytmiczne powtarzanie podkreśla cylindryczną formę przedmiotu. W sztuce beninej patterny geometryczne, stylizowane formy naturalne i przedstawienia figuratywne mogą być łączone z pojęciami porządku społecznego, królewskiej godności i tożsamości kulturowej. Jednak konkretna interpretacja symboliczna widocznych tutaj ornamentów nie jest możliwa bez odpowiednich obiektów porównawczych. Szczególnie wart uwagi jest mała twarz skierowana frontalnie w centrum kompozycji. Jej spokojna, skoncentrowana fizjonomia różni się wyraźnie od dynamicznej ornamentyki otaczającej metalowej powierzchni. Jeśli jasny materiał rzeczywiście jest kością słoniową, możliwą byłaby powiązanie z wyjątkowym uznaniem tego materiału w kulturze dworskiej Beninu. Kość słoniowa miała tam ogromne znaczenie i była używana m.in. do wyposażenia królewskich ołtarzy, biżuterii i obiektów reprezentacyjnych. Jednak identyfikacja materiałowa pozostaje otwarta. Masekp.jpg reliefy w kształcie masek wystających z boków mogą również wskazywać na celowe powtórzenie antropomorficznych motywów. Małe zawieszki w kształcie dzwoneczków dodają możliwą akustyczną wymowę do wizualnego projektu. Ruch przedmiotu mógłby generować dźwięki, czyniąc biżuterię nie tylko widoczną, lecz także słyszalną. Czy funkcja ta miała znaczenie ceremonialne, nie można udowodnić.
Funkcja i kontekst dworski
W historycznym Królestwie Beninu biżuteria i przedmioty o prestiżu metalowym były ważnym narzędziem do prezentowania pozycji społecznej i władzy politycznej. Pewne rodzaje bransoletek, naszyjnika i inne ozdoby mogły być noszone w środowisku dworskim lub używane jako symbole specjalnych relacji i zobowiązań. Ze względu na monumentalny design i misterną dekorację, obecny egzemplarz mógł pochodzić z tak prestiżowego kontekstu. Jednak jego wyjątkowa szerokość pozostawia otwarte pytanie, czy był faktycznie noszony jako zwykła bransoleta. Możliwe są też inne role – jako ceremonialny ozdobny element na górnej ramie, jako część specjalnego zestawu akcesoriów, lub jako samodzielny przedmiot prestiżu. Liczne pętle i ruchome zawieszki mogły pierwotnie pełnić funkcję dekoracyjną, a być może także akustyczną. Centralny element twarzy był również prawdopodobnie szczególnie istotny dla wizualnego efektu całego obiektu. Umieszczenie go w specjalnie zaprojektowanym otworze sugeruje, że połączenie między metalowym ciałem a wstawionym materiałem miało być celowo podkreślone. Czy twarz reprezentuje konkretną postać historyczną, przodka, czy formę symboliczna – tego nie wiadomo. Zatem bez dodatkowych dowodów bezpośrednia interpretacja jako znak królewski lub religijny byłaby nieuzasadniona. Widoczne ślady utleniania i zmiany powierzchni jasnej wstawki nie pozwalają na wiarygodne określenie wieku. Podobnie nie jasne jest, czy wszystkie zawieszki i centralna wkładka początkowo należały do tej samej fazy produkcji.
Ocena historyczno-artystyczna
Wyjątkowa estetyka tego monumentalnego bangle polega na niezwykłym połączeniu jedności architektonicznej, różnorodności ornamentów i rzeźbiarskiej szczegółowości. Cylindryczne metalowe ciało tworzy mocny, wyraźnie zdefiniowany kształt bazowy, którego powierzchnia ożywiona jest gęstym systemem krzywych linii, spiralnych motywów i struktur kropkowanych. Regularne pasy na końcach nadają przedmiotowi wyraźne granice formalne i wzmacniają jego zwartą prezencję. Kontrast między ciemnym, prawie zwartym metalem a jasną wstawką twarzy w centrum jest szczególnie uderzający. Ten kontrast materiałowy od razu przyciąga oko do małej postaci antropomorficznej, nadając jej charakterystyczną widoczną obecność. Reliefowe głowy wysuwające się z boków wydłużają efekt trójwymiarowy poza cylindryczną bazę. Ruchome zawieszki z metalu tworzą kolejny kontrast do zamkniętej struktury ciała, nadając przedmiotowi subtelną dynamikę. Ciemnobrązowa patyna, z zielonkawymi i czerwono-brązowymi strefami utleniania, podkreśla głębokość reliefów i wyraźnie uwidacznia detale ornamentów. W szerszym kontekście historii sztuki beninej metalowej, z uwzględnieniem jej datowania i przypisania kulturowego, dzieło to może być uznane za godny uwagi przykład bogato zdobionego biżuterii lub przedmiotu prestiżu. Szczególnie zwraca uwagę złożoność interakcji różnych technik projektowych i materiałów. Praca ilustruje bliskie powiązanie między artystycznym wyrafinowaniem, reprezentacyjną figuracją i efektem reprezentacyjnym charakterystycznym dla sztuki Beninu.
Literatura
Barbara Plankensteiner (red.): Benin: Kings and Rituals. Court Arts from Nigeria. Ghent: Snoeck, 2007.
Paula Ben-Amos: The Art of Benin. London: Thames & Hudson, 1980.
Kathleen Bickford Berzock (red.): Benin: Royal Arts of a West African Kingdom. Chicago: The Art Institute of Chicago, 2008.
Powyższe publikacje stanowią ogólne odniesienie do historyczno-artystycznego kontekstu dworskiej metaloplastyki Beninu. Obecnie brak wiarygodnego źródła literackiego bezpośrednio dotyczącego tego konkretnego typu bransolety z wstawioną twarzą. W szczególności dokładna identyfikacja materiałowa jasnej wstawki, jej pierwotna funkcja i klasyfikacja chronologiczna wymagają dalszych badań naukowych.
Prawa autorskie i dokumentacja naukowa
Część informacji i fotografii powstała przy użyciu sztucznej inteligencji i opiera się na opublikowanych źródłach z dziedzin etnografii, archeologii i historii sztuki. Oryginalne teksty i fotografie mogą być chronione prawem autorskim. Wszelkie prawa zastrzeżone są dla odpowiednich posiadaczy praw.
Inv. No. MAZ32377
Sprzedane bez TL testu.
Eksperci Catawiki przeprowadzają wirtualny przegląd na podstawie informacji, fotografii, pochodzenia i dokumentacji dostarczonej podczas procesu zgłoszeniowego. Akceptacja obiektu sztuki afrykańskiej tradycyjnej lub antycznej do licytacji nie stanowi samodzielnej autentykacji ani certyfikacji przez Catawiki, ani nie oznacza, że ekspert Catawiki fizycznie lub naukowo zweryfikował, zbadał patynę lub datował obiekt. Zgodnie z naszymi Warunkami i Wytycznymi dotyczącymi Zgłaszania Tradycyjnej Sztuki Afrykańskiej, sprzedawca ponosi odpowiedzialność za dokładność, legalność, pochodzenie i autentyczność obiektu oraz przekazanych informacji.
Historie sprzedawców
Zaangażowanie Wolfganga Jaenicke w sztukę afrykańską nie zaczęło się w terenie ani na rynku, lecz w ciszej, bardziej wewnętrznej przestrzeni — wśród dokumentów, książek i przedmiotów należących do jego ojca. Archiwum dotyczące byłych kolonii Niemiec nie było ułożone po to, by opowiedzieć jedną historię; sugerowało ich wiele. Zachęcało do wnikliwości, a nie czci, i nauczyło Jaenicke od samego początku, że przedmioty nigdy nie milczą. Noszą w sobie czas — rozszczepienie i ciągłość złożone w tej samej formie — i domagają się odczytania równie uważnego jak tekstów.
Przez ponad ćwierć wieku Jaenicke działał jako kolekcjoner, dealer i pośrednik, choć żadne z tych pojęć nie oddaje w pełni kształtu jego praktyki. To, co kiedyś bywało grupowane zbyt nonszalancko pod hasłem „Sztuka plemienna”, nigdy nie jawiło mu się jako zamknięta lub historyczna kategoria. Było raczej zbiorem żywych tradycji, stale negocjujących teraźniejszość. Jego akademickie przygotowanie — w etnologii, historii sztuki i prawie porównawczym — dostarczyło mu gramatyki. Sam język nauczył się gdzie indziej. W Mali, Kamerunie, Wybrzeżu Kości Słoniowej, Burkinie Faso, Togo i Ghanie wiedza wyłaniała się powoli, poprzez wielokrotne spotkania, które utwardzały się w relacjach, i poprzez zaufanie budowane nie od razu, lecz przez lata.
Mali stało się grawitacyjnym centrum tego doświadczenia. Między 2002 a 2012 rokiem Jaenicke mieszkał i pracował w Bamako i Ségou, gdzie prowadził Tribalartforum, galerię z widokiem na rzekę Niger. Przestrzeń ta sprzeciwiła się łatwej chronologii. Rzeźby i ceramika dzieliły pokój z fotografią, a dzieła Malicka Sidibé — obrazy młodości Mali w latach 70., pewne siebie i pełne życia — wieszały się obok starszych form rytualnych. Efekt nie był nostalgiczną tęsknotą, lecz wyjaśnieniem: przeszłość i teraźniejszość nie wykluczają się nawzajem; nawzajem się ostrzyły.
Wojna z 2012 roku nagle zakończyła ten rozdział, jak to zwykle bywa w wojnach. Nie rozwiązała jednak pracy. Razem z Aguibou Kamaté Jaenicke zreorganizowali się w Lome, bliżej miejsc, z których pochodziły wiele przedmiotów i skąd nadal podróżują ich trasy. Od 2018 roku Berlin stał się kolejnym punktem na tej mapie. Galerie Wolfgang Jaenicke obecnie funkcjonuje naprzeciw Pałacu Charlottenburg, wspierana przez niewielki zespół specjalistów. Jej szczególne skupienie to zachodnioafrykańskie brązy i terakoty — materiały kształtowane przez ziemię i ogień oraz przez formy pamięci, które opierają się łatwemu tłumaczeniu.
To, co wyróżnia praktykę Jaenicke, to nie tylko jej zasięg geograficzny, lecz także wewnętrzne napięcie. Praca terenowa łączy się z badaniami proweniencji; handel traktowany jest jako nierozłączny z odpowiedzialnością. We współpracy z muzeami i inicjatywami naukowymi krążenie jest przedstawiane nie jako eksploatacja, lecz jako proces etyczny, który pozostaje niedokończony. Celem nie jest wyjęcie przedmiotów ze świata i ich zamknięcie, lecz utrzymanie ich czytelności w obrębie świata — pozwolenie im dalej przemawiać, nawet gdy warunki ich wypowiedzi ulegają zmianie.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke to berlińska galerija specjalizująca się w rzeźbie zachodnioafrykańskiej, brązach, terakotach, maskach i współczesnej sztuce afrykańskiej. Kieruje nią Wolfgang Jaenicke, którego praca łączy kolekcjonowanie, handel, badania proweniencji, prace terenowe i dokumentację archiwalną.
Według własnego opisu galerii Jaenicke studiował etnologię, historię sztuki i prawo porównawcze i działa w sektorze sztuki afrykańskiej od ponad dwudziestu pięciu lat. Jego działalność rozwinęła się dzięki długoterminowemu zaangażowaniu w krajach takich jak Mali, Kamerun, Wybrzeże Kości Słoniowej, Burkina Faso, Ghana i Togo. Zamiast prezentować sztukę afrykańską jako zamkniętą kategorię historyczną, opisuje ją jako nieprzerwany tradycję kulturową kształtowaną przez żyjące społeczności i zmieniające się konteksty historyczne.
Istotnym etapem jego kariery było Mali, gdzie mieszkał i pracował w latach około 2002–2012 w Bamako i Ségou. Tam prowadził Tribalartforum, galerię łączącą historyczną rzeźbę afrykańską z współczesną fotografią afrykańską, w tym prace Malicka Sidibé. Polityczny i militarny kryzys w Mali w 2012 roku doprowadził do zamknięcia tej fazy działalności.
Później, wraz z Aguibou Kamaté, Jaenicke kontynuował pracę z Lomé, Togo, zanim założył obecność galerijną w Berlinie, w pobliżu Pałacu Charlottenburg. Galeria kładzie szczególny nacisk na brązy zachodnioafrykańskie, terakoty, prace związane z Beninem i Ife, rzeźby Nok, sztukę Dogonów, rzeźbę Baoule, przedmioty Senufo i materiał yorubarski.
Jednym z wyróżniających aspektów publicznego stanowiska Jaenicke jest jego powtarzający się nacisk na przejrzystość proweniencji i dyskusje na temat restitucji. W kilku opublikowanych opisach obiektów galeria otwarcie omawia kwestie dotyczące dokumentów eksportowych, konwencji UNESCO, historii własności oraz komunikacji z naukowcami i badaczami ds. restitucji. Te oświadczenia odzwierciedlają szersze współczesne debaty na temat krążenia afrykańskiego dziedzictwa kulturowego, legalności, historii kolekcjonowania i praktyk nabywania przez muzea.
Galeria utrzymuje obszerne archiwa online i katalogi dokumentujące setki obiektów afrykańskich, w tym brązy Beninu i Ife, terakoty Nok, rzeźby Dogonów, figury Baoule, obiekty Fon, figury Moba i inne materiały z Zachodniej Afryki.
Dla badaczy zainteresowanych historią handlu sztuką afrykańską Jaenicke reprezentuje późniejsze pokolenie dealerów w porównaniu z postaciami takimi jak John J. Klejman. Podczas gdy Klejman należał do giełdy nowojorskiej powojennego okresu lat 1950–1970, praca Jaenicke została ukształtowana przez współczesne problemy z dokumentacją terenową, badaniami proweniencji, dyskusjami o restitucji, cyfrowymi archiwami oraz bezpośrednim zaangażowaniem z zachodnioafrykańskimi sieciami i artystami.
Niniejszy tekst oparty jest na informacjach AI
Przetłumaczone przez Tłumacz GoogleSzczegóły
Grupa etniczna/ kultura
Benin
Kraj pochodzenia
Nigeria
Materiał
Brązowy
Sold with stand
Nie
Stan
W zadowalającym stanie
Tytuł dzieła sztuki
A bronze bracelet
Wysokość
12 cm
Głębokość
13 cm
Waga
850 g
Autentyczność
Reprodukcja/ replika
Sprzedawane przez
NiemcyZweryfikowano
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
