Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

OPORTUNIDADE ÓTIMA de adquirir este maravilhoso livro de Pieter Hugo, conhecido por "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - em CONDIÇÃO NOVA EM FOLHA.

Bem-vindo à próxima edição das SINGLES-SELLER-AUCTIONS muito POPULARES da 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Colônia, Alemanha). Desta vez, com uma SELEÇÃO MELHOR DE 1926 a 2026, ou seja, dos últimos 100 (!) anos da história de fotolivros.

"Pieter Hugo (nascido em 1976 em Joanesburgo) é um artista fotográfico que vive em Cidade do Cabo. Importantes mostras individuais em museus realizaram-se em Museu Coleção Berardo; o Kunstmuseum Wolfsburg; o Museum de Fotografia de Haia, o Musée de l'Elysée em Lausanne, o Ludwig Museum em Budapeste, o Fotografiska em Estocolmo, o MAXXI em Roma e o Institute of Modern Art em Brisbane, entre outros. Hugo participou de inúmeras exposições coletivas em instituições incluindo o National Museum of Modern and Contemporary Art em Seul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, o Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian e a Bienal de São Paulo. Seu trabalho está representado em importantes coleções públicas e privadas, entre elas Centre Pompidou, Rijksmuseum, o Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum e Huis Marseille.

Pieter Hugo recebeu o Discovery Award no Rencontres d'Arles e o KLM Paul Huf Award em 2008, o Seydou Keita Award no Rencontres de Bamako African Photography Biennial em 2011, e foi indicado ao Deutsche Börse Photography Prize em 2012. Em 2015 foi indicado ao Prix Pictet e foi escolhido como artista ‘In Focus’ para o Taylor Wessing Photographic Portrait Prize na National Portrait Gallery em Londres."
(website do artista)

Novo, impecável, não lido; ainda envolto no plástico original da editora.
CÓPIA DO COLECIONADOR.

5Uhr30.com garante descrições detalhadas e precisas, 100% proteção, 100% de seguro e envio combinado mundial.

"I happened to start the work in Rwanda but I’ve been thinking about the year 1994 in relation to both countries over a period of 10 or 20 years. I noticed how the kids, particularly in South Africa, don’t carry the same historical baggage as their parents. I find their engagement with the world to be very refreshing in that they are not burdened by the past, but at the same time you witness them growing up with these liberation narratives that are in some ways fabrications. It’s like you know something they don’t know about the potential failure or shortcomings of these narratives …
Most of the images were taken in villages around Rwanda and South Africa. There’s a thin line between nature being seen as idyllic and as a place where terrible things happen – permeated by genocide, a constantly contested space. Seen as a metaphor, it’s as if the further you leave the city and its systems of control, the more primal things become. At times the children appear conservative, existing in an orderly world; at other times there’s something feral about them, as in Lord of the Flies, a place devoid of rules. This is most noticeable in the Rwanda images where clothes donated from Europe, with particular cultural significations, are transposed into a completely different context.

Being a parent myself has shifted my way of looking at kids dramatically, so there is the challenge of photographing children unsentimentally. The act of photographing a child is so different – and in many ways more difficult – to making a portrait of an adult. The normal power dynamics between photographer and subject are subtly shifted. I searched for children who seemed already to have fully formed personalities. There is an honesty and a forthrightness which cannot otherwise be evoked."
(website Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Primeira edição, primeira impressão.

Capa dura com sobrecapa. 240 x 285 mm. 92 páginas. 50 fotos. Fotos: Pieter Hugo. Idioma: Inglês.

Ótima publicação de Pieter Hugo - em condição perfeita.

GIANTES
Ashraf Jamal

I.
Na infância, JM Coetzee relembra uma infância em conflito com a fantasia arcádica vendida na Enciclopédia Infantil, ‘um tempo de alegria inocente, para ser vivido nos prados entre campânulas e coelhinhos ou junto ao fogão absorvendo um livro de histórias’. Esta ‘visão da infância é para ele totalmente estranha’, lamenta, pois ‘nada do que ele experiencie … em casa ou na escola o leva a pensar que a infância é qualquer coisa além de um tempo de morder os lábios e suportar’.

Coetzee tem amargurado os dentes desde então, a fonte de seu ressentimento, por sua própria natureza uma posição padrão pouco generosa que desconecta em vez de conectar. Que Coetzee tenha convencido-nos da veracidade dessa perspectiva – ele é amplamente considerado como “a nossa melhor autoridade sobre o sofrimento” – tem tudo a ver com a natureza patológica de sua ótica. No entanto, se este excerto de Boyhood corrobora a visão predominante de que o lar e a escola são locais de doutrinação, opressão e controle da criança, então as fotografias de crianças de Pieter Hugo recusam tal confluência perigosamente fluente. O que se segue é uma elaboração desta aposta.

Em sua introdução a White Writing Coetzee sublinhou o medo exílico de sua ‘não posição’ ao anunciar uma pausa tensa na imaginação colonial branca: já não Europeu, ainda não Africano. Esta pausa, esta não posição instável, moldou também de forma profunda Hugo. Minha visão, no entanto, é que, no caso de Hugo, o unsettlement – pertencimento, sem pertencer – fomentou uma ótica muito diferente. Em nenhum ponto de sua carreira o fotógrafo se permitiu o privilégio de assumir uma posição autoritária e detached. Ao invés disso, seu unsettlement psíquico e exílico – seu domínio do poder e da impotência – gerou um método e meios muito diferentes de entender e ver o mundo.

É claro que Hugo está sob a alavanca da maquinaria panóptica da câmera, o que ele deve, por força, produzir, seu vício préternatural – refletir a luz que ricocheteia nos objetos, fixar seu sujeito na busca, manter vivo o momento indelével. E ainda assim algo mais entra em jogo: o próprio ser do fotógrafo.

Em nossa conversa Hugo, comumente confundido com fotógrafo documental, é rápido em apontar o blur ‘entre o documental e a fotografia como arte’ tradições. Esse blur, ou fusão, uma facet constitutiva de todo o trabalho de Hugo, não é apenas uma resposta à percepção de uma fotografia como fato, mas um desejo de afirmar o lado ‘construído’ de uma fotografia. Hugo não foge da artificialidade na realização de uma fotografia. Que ele opte, ao contrário de David Goldblatt, por omitir todas as legendas de suas fotografias de crianças, seja por seus nomes, idade ou localização, tem tudo a ver com seu desejo de suspender o fetiche do fato.

Ao rejeitar comentários, Hugo afirma sua indissociabilidade do momento de tirar uma foto. ‘Não se pode separar quem está tirando uma foto de quê’, ele diz. ‘Eu sou quem eu sou nessa dinâmica.’ Aqui Hugo está a dizer-nos que é alguém que se fundiu com o momento. Como um ‘White African’ – autodesignação de Hugo – é a justaposição de mundos aparentemente indiferentes – o fotógrafo e o fotografado – que dá às fotografias sua potência enable.

Seus filhos nunca são meramente objetos de uma visão, mas criaturas reimaginadas na ‘dinâmica’ de se fazer um momento.

Minha conversa com Hugo foi impulsionada pela necessidade explícita do fotógrafo de falar sobre Ruanda, um país cuja história genocida e democracia conturbada tem coberto por quinze anos. Suas fotografias ruandesas, que se concentraram amplamente em sítios de grandes valas abandonadas, ‘derelict’, ‘exumadas’, ‘redesignadas’, são de muitas maneiras um registro da economia da morte, uma economia para a qual o meio da fotografia tem normalmente funcionado como substituto e dama de honra. Contudo, o ‘paisagem’ ruandês de Hugo não pode ou não será facilmente empacotado ou contido. Como então o fotógrafo vê essa paisagem em que vida e morte permanecem presas, em que não se pode declarar friamente, após Nietzsche, que os mortos superam os vivos, e assim permitir que Thanatos reine supremo?

Hugo, a título de resposta, escolhe virar a atenção para uma jovem moça, vestida para uma ‘casamento’ encenado, e pousa em sua primeira imagem para a série sobre crianças ruandesas e sul-africanas. Vemos a criança, velada, mal visível, ainda envolta em um mundo tão real quanto fantástico. Em nenhum momento sente-se a intrusividade da câmera, embora esteja em toda a moldura. Não há lição óbvia aqui e, portanto, não há necessidade de fornecer nome, local, idade. Pois o que atrai o fotógrafo é exatamente o mundo dos sonhos que Coetzee julgou impertinente, um mundo que Hugo nomeia ‘Arcádia’.

É essa visão dupla de Thanatos e Arcádia, morte e vida, nulidade e futuridade, que permite a Hugo afastar-se do deserto entorpecente, sem número, sem fim dos mortos, para melhor exumar ou restaurar a vida a uma nação paranóica, sonâmbula, possuída pela sua própria extinção. Pois o que tem compelido Hugo em seus dois últimos passeios a Ruanda é o desejo do fotógrafo, na própria gravidade da morte, de encontrar a ‘promessa não cumprida’ de Arcádia.

Que Hugo encontrasse o eco dessa ‘promessa não cumprida’ em sua terra natal aprofundaria ainda mais seu sentido de desconexão e frustração com o mundo. Dito isto, Hugo não é misantropo – mesmo que seja comumente visto como tal por aqueles que consideram sua ótica invasiva, exploratória, até pornográfica. A raiz desse equívoco comum reside no que Coetzee descreve em Disgrace como ‘pruriente moral’, um filtro moral censurante através do qual o mundo deve ser constantemente moderado. Por que, pergunta Hugo, a fotografia deve ser ‘humanística’? ‘Desde quando a arte parou de ser provocadora?’

Seria, no entanto, um erro supor que Hugo esteja apenas obcecado pela provocation. De fato, depois de Nietzsche, considero suas imagens humanas, demasiadamente humanas. Porque seus sujeitos não são enquadrados por um valor prescritivo ou projetado, nunca são pretendidos como encarnações representacionais ou ideológicas. Pelo contrário, é a singularidade do ser do sujeito, dinamicamente fundido com o ser do fotógrafo, que retorna a fabricação da imagem ao seu círculo mortal. As crianças sul-africanas de Hugo, dele próprio e de seus amigos – injustamente contrapostas às suas imagens ruandesas por serem mais suaves em foco, mais indulgentes, até decadentes – reafirmam o unsettled no cerne de sua visão.

Conhecendo a história genocida de Ruanda, e o desejo de Hugo no meio dessa economia de morte de encontrar alguma liberação, certamente significa que o repertório de imagens ruandesas dele deve ser o mais atenuado. Atribuir simplesmente uma ótica patológica ao artista, supor que ele esteja meramente traficando a sedução da história de horror da África, é simplificar drasticamente o crux agravado que gerou sua visão das crianças ruandesas. É verdade que elas são marcadas pela batalha, verdade que parecem presas entre mundos, um morto e morrendo, o outro sem poder nascer, e ainda assim, enquanto capturadas neste momento suspenso e agravado, Hugo encontra um caminho para Arcádia.

II.
‘Seus filhos não são seus filhos’, declara Kahlil Gibran em O Profeta. ‘Eles são filhos e filhas do anseio da Vida por si mesma. Eles passam por você, mas não vêm de você, e ainda que estejam com você, não pertencem a você.’ E ainda assim, apesar dessa sabedoria simples e indiscutível, encontramos crianças negociadas, tratadas como propriedade em uma fantasia genealógica. Como diz o ditado, ‘as crianças são o nosso futuro’.

Essa blasfêmia paradoxal da criança e sua exploração como um tropo para o futuro reitera a natureza insidiosa da autoridade adulta. Dr Seuss, aquele grande fantasista, está plenamente justificado quando observa que ‘Os adultos são apenas crianças obsoletas e o diabo com eles’. Mas, em um mundo controlado por adultos, um mundo no qual, após Coetzee, a infância é ‘um tempo de morder os dentes e suportar’ para reproduzir os pecados do Pai e da Mãe, tal liberdade arcádica, tal liberdade revolucionária, mal é tolerada, a criança na malha da troca humana permanece para sempre como a substituta, adjunto, oráculo, benefício e maldição do adulto.

Voltando então àquela clichê corrosivo – ‘a criança deve ser vista, mas não ouvida’ – uma encontra-se presa em um sistema aparentemente sem esperança, no qual as crianças permanecem vítimas do poder, do trabalho indentured e da escravidão sexual, entre uma miríade de abusos. Como todos os clichês, este diz o impensável – que crianças não devem e não podem ser ouvidas por temerem revelar a perversidade de nosso âmago familiar, educacional, global corporativo, no qual as crianças, de uma forma ou de outra, são prejudicadas sistematicamente. Melhor, então, que sejam vistas e não ouvidas.

À luz desse silêncio opressor talvez a fotografia, uma ótica que pode fixar ainda mais uma criança, objetivá-la, possa ser mais uma via pela qual sua presença possa ser controlada. Certamente parece ser a visão dominante. É como se as crianças não pudessem ou não devessem ser fotografadas precisamente porque o meio da fotografia – apropriativo por sua própria natureza – poderia revelar a sombria verdade sobre a impotência das crianças e a raiz de seus abusos.

É como se a Arcádia que as crianças habitam seja aquela que o mundo adulto deve repudiar e desintegrar, seja por inveja, ódio ou desespero, por causa de seu próprio exílio daquele mundo. Tom Stoppard enfatiza essa perversidade ao notar a suposição errônea e perigosa de que ‘Por que as crianças crescem, pensamos que o objetivo de uma criança é crescer.’ A origem desse erro de julgamento decorre de nossa incapacidade de imaginar uma infância livre da maldição do tempo e da história. E ainda, como Stoppard acrescenta, ‘O objetivo de uma criança é ser uma criança.’

É o ser very das crianças que nós, os velhos, temos esquecido, ou recusado a recordar. E ainda assim, apesar dessa resistência perversa, devemos fazer das crianças adjuntos e avatares de uma fantasia de algum mundo perdido. É por isso que temos os ‘Lost Boys’ e o Senhor das Moscas de William Golding, em que todo ódio próprio e fantasia violenta dos adultos deve ser reencenado para melhor ver o rapaz como o espelho do homem. Os soldados-crianças de hoje são o cumprimento monstruoso deste circuito fatal de conhecimento, crença e experiência, em que a criança se torna nada mais que uma mercadoria, um veículo e agente, uma criatura sobre a qual uma violência psíquica deve, por força, ser executada, pois dentro desse reino fatalista não existe infância imune às mãos sujas de homens e mulheres.

É curioso, portanto, que, enquanto sociedades em todo o mundo abusam consistentemente dos direitos e liberdades das crianças, são as crianças, ou melhor a ideia de infância, que emerge como fetiche e fantasia suprema de libertação para os mais velhos. Se a 'juventude' é rotineiramente abusada, ela é rotineiramente exaltada e consagrada. Símbolo desse elixir dos sonhos mais cobiçados – o ‘horizonte perdido’ da juventude eterna – as crianças são lembretes de nosso passado perdido, nossa suposta inocência, razão pela qual são mais detestadas, e por que nós, os velhos, que desprezamos o livre-arbítrio das crianças, afirmamos incorretamente que ‘a juventude é desperdiçada nos jovens’.

Diante dessa celebração e opressão sem alma das crianças em sociedades ao redor do mundo, o que fazer da leitura fotográfica de Hugo sobre um grupo de crianças da África do Sul e Ruanda, pois, é claro, nenhuma fotografia é inocente, e nem seu sujeito.

A força de Hugo reside em sua fraqueza – ele se recusa a controlar integralmente o sujeito visto, escolhendo uma dinâmica intercomunicativa. É importante notar que esse processo não é apenas um exercício de compaixão. Hugo não está restabelecendo o princípio central de Martin Buber – sobrevivente das “fábricas de assassinato” da Europa – que em I and Thou afirma: ‘Imaginarei para mim o que outro homem está, neste exato momento, desejando, sentindo, percebendo, pensando, e não como um conteúdo separado, mas em sua própria realidade, isto é, como um processo vivo neste homem.’ Pelo contrário, para explicar como ocorre a troca, apenas deixe-me retornar à minha primeira reunião com as fotografias de crianças dele.

III.
No contexto da galeria, as crianças aparecem em escala humana, nos acompanham e nos observam enquanto silenciosamente absorvemos sua presença. Pois, é claro, as galerias são santuários, zonas de silêncio onde o sagrado e o profano se misturam. De fato, a experiência da galeria, com sua ênfase convencional no silêncio e na visibilidade, reproduz a equação tóxica tipicamente afixada às crianças. Contudo, tal visão punitiva não foi validada pela própria experiência, pois não foi a intenção de Hugo apenas santificar o fetiche de olhar ou consagrar a imagem como um objeto silencioso de troca. Ao contrário, como se desejando o oposto de uma cultura que busca abreviar, encurtar e esvaziar o momento de troca entre o espectador e o visto, Hugo procurou abrir e arejar o momento de insight.

Mais uma vez fui surpreendido pelo fato de as fotografias estarem encenadas, montadas, pois para mim esse sempre foi o momento definidor ao experienciar uma fotografia de Hugo. E se esse encenação reflexiva tem sido um fio condutor de toda a obra do fotógrafo, isso se deve ao fato de Hugo ter sempre percebido sua própria vida como encenada – uma posição entre posições, autêntica, porém não, Europeu ainda que Africano, documentado ainda que artístico, dentro e fora de lugar.

É essa dissonância, esse glitch, que também habita os momentos que ele captura, pois nota-se nas crianças de Hugo não apenas as posturas, ou poses, algumas desconfortáveis, como se a criança fosse rearranjada como qualquer outro prostético, mas também as roupas que as cobrem que, de forma gritante, sugerem a figuração. Uma menina ruandesa recosta-se em um desnível de solo vermelho-marrom rico em ouro, num vestido curto com lantejoulas; uma menina sul-africana loira está sentada numa floresta usando uma peça da moda dos anos 1920. Quando pergunto a Hugo sobre essa coreografia, ele me retorna ao seu gosto duradouro por uma imagem que mostre alguma consciência de sua natureza construída.

Há ainda uma surpresa: as roupas com as quais ele veste suas crianças ruandesas – ‘trajes grandes demais, doados pela Escandinávia’ – ramifica a dobra do centro e da periferia, Norte e Sul. Não são projeções evidentemente politizadas de um conflito hemisférico. As crianças não são dígitos nem são figuras empáticas para uma justa paridade global. Antes, o fato de estarmos interagindo com crianças – ainda silenciadas e imaginadas – permanece no topo do processo de visualização.

A precocidade permeia cada uma das fotografias de Hugo. Essa precocidade ou autoconhecimento não decorre da ideia de que ‘somos mais sábios do que a nossa idade’. De fato, a última coisa que Hugo se interessa em contemplar é nossa relação perversa com a juventude, nosso desejo de destruir ou idealizar isso. Apesar de ter composto, desenhado, iluminado seus sujeitos, eles não são objetos fetichistas nem hinos vazios à beleza. Em vez disso, cada sujeito pulsa, fixa nosso olhar, perturba nossa compostura. Que o façam sem agressão, sem exigir de nós algum mandato moral, sem acionar nossa culpa, revela o poder das imagens de Hugo – todas extremamente extramoral, ocupando um espaço fora da sombria engrenagem da economia exploradora da juventude.

Um menino de tronco nu marrom em bermuda descansa à beira de um riacho na floresta, uma mão apoiada na cintura, a outra mergulhada na correnteza cintilante da água. O olhar é direto, os lábios cheios brilham à luz filtrada. Lembro-me da odalisca clássica, da nudez deitada, de séculos de postura, de sedução. Outro menino, loiro, agacha-se, os pés descalços presos a uma pedra; seus olhos, vermelhos, olham firmemente, um rabisco tosco de sorriso atravessa os lábios. É a presença de si mesmo desse garoto que prende, o alcance enorme de seu eu, sua infância, e o solo africano que o gerou. Pois estas são imagens de crianças africanas. Estas são as gigantes que Ingrid Jonker sonhou em seu poema ‘The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga’, que Nelson Mandela enalteceu em seu discurso de posse em 1994.

A criança não está morta
A criança ergue os punhos contra a sua mãe
Que grita, a África grita o cheiro
Da liberdade e do tamasso
Nos locais do coração sob cerco

A criança ergue os punhos contra o seu pai
Na marcha das gerações
Que gritam África contra o cheiro
De justiça e sangue
Nas ruas de seu orgulho armado

A criança não está morta
Nem em Langa nem em Nyanga
Nem em Orlando, nem em Sharpeville
Nem na delegacia de Philippi
Onde jaz com um tiro na cabeça

A criança é a sombra dos soldados
Em guarda com armas, sárenes e bastões
A criança está presente em todas as reuniões e legislações
A criança espreita através das janelas das casas e nos corações das mães
A criança que apenas queria brincar ao sol em Nyanga está em everywhere
A criança que se tornou homem atravessa toda a África
A criança que se tornou gigante viaja pelo mundo inteiro

Sem um passe

(do site de Pieter Hugo)