Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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"Pieter Hugo (nascido em 1976 em Joanesburgo) é um artista fotográfico que vive em Cidade do Cabo.
Grandes exposições individuais em museus ocorreram no Museu Coleção Berardo; o Kunstmuseum Wolfsburg; o Museum of Photography de Haia, o Musée de l'Elysée em Lausanne, o Ludwig Museum em Budapeste, o Fotografiska em Estocolmo, o MAXXI em Roma e o Institute of Modern Art em Brisbane, entre outros. Hugo participou de inúmeras exposições coletivas em instituições que incluem o National Museum of Modern and Contemporary Art em Seul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, o Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian e a Bienal de São Paulo.
Sua obra está representada em coleções públicas e privadas de destaque, entre elas Centre Pompidou, Rijksmuseum, o Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum e Huis Marseille.
Pieter Hugo recebeu o Discovery Award no Rencontres d'Arles e o KLM Paul Huf Award em 2008, o Seydou Keita Award no Rencontres de Bamako African Photography Biennial em 2011, e foi indicado ao Deutsche Börse Photography Prize em 2012. Em 2015 foi indicado ao Prix Pictet e foi escolhido como o artista ‘In Focus’ para o Taylor Wessing Photographic Portrait Prize na National Portrait Gallery em Londres."
(website do artista)

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"Acabei começando o trabalho em Ruanda, mas venho pensando no ano de 1994 em relação a ambos os países ao longo de 10 ou 20 anos. Notei como as crianças, especialmente na África do Sul, não carregam a mesma bagagem histórica que seus pais. Acho muito revigorante o engajamento delas com o mundo, pois não estão sobrecarregadas pelo passado, mas ao mesmo tempo você as vê crescerem com essas narrativas de libertação que, de certa forma, são fabricadas. É como se você soubesse algo que eles não sabem sobre a probabilidade de falha ou deficiências dessas narrativas …
A maior parte das imagens foi tirada em vilarejos ao redor de Ruanda e da África do Sul. Há uma linha tênue entre a natureza ser visto como idílica e como um lugar onde coisas terríveis acontecem – permeado pelo genocídio, um espaço constantemente contestado. Vista como uma metáfora, é como se quanto mais longe da cidade e de seus sistemas de controle você for, mais primais as coisas se tornam. Às vezes as crianças parecem conservadoras, existindo em um mundo ordeiro; em outras há algo feral nelas, como em O Senhor das Moscas, um lugar desprovido de regras. Isso é mais perceptível nas imagens de Ruanda, onde roupas doadas da Europa, com significações culturais particulares, são transpostas para um contexto completamente diferente.
Ser pai mudou drasticamente minha maneira de olhar para as crianças, então há o desafio de fotografar crianças sem sentimentalismo. O ato de fotografar uma criança é tão diferente – e em muitos aspectos mais difícil – de fazer um retrato de um adulto. As dinâmicas normais de poder entre fotógrafo e sujeito são sutilmente alteradas. Procurei crianças que pareciam já ter personalidades totalmente formadas. Existe uma honestidade e uma franqueza que não podem ser evocadas de outra forma."
(website Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Primeira edição, primeira impressão.

Capa dura com sobrecapa. 240 x 285 mm. 92 páginas. 50 fotos. Fotografias: Pieter Hugo. Idioma: Inglês.

Excelente publicação de Pieter Hugo - em condição perfeita.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
Na infância, JM Coetzee recorda uma infância em desacordo com a fantasia it's Arcádia vendida na Enciclopédia Infantil, 'um tempo de alegria inocente, para ser passado em prados entre campinos e coelhos ou junto à lareira absorvido em um livro de histórias'. Essa 'visão da infância é para ele absolutamente estranha', protesta, pois 'nada do que ele experiencia … em casa ou na escola leva-o a pensar que a infância é qualquer coisa além de um tempo de ranger os dentes e suportar'.

Coetzee tem rangeado os dentes desde então, a fonte de sua ressentiment, por sua própria natureza, uma posição padrão não generosa que desconecta em vez de conectar. Que Coetzee tenha nos persuadido da veracidade dessa perspectiva – ele é amplamente considerado nossa maior autoridade sobre o sofrimento – tem tudo a ver com a natureza patológica de sua ótica. No entanto, se este excerto de Boyhood corrobora a visão predominante de casa e escola como locais de doutrinação, opressão e controle da criança, então as fotografias de crianças de Pieter Hugo recusam essa conflagração perigosa e fluida. O que se segue é uma elaboração sobre essa aposta.

Em sua introdução a White Writing, Coetzee sublinhou o medo exílico de sua 'não posição' ao anunciar uma pausa conturbada na imaginação colonial branca: não mais europeia, ainda não africana. Essa pausa, essa não-posião inquieta, moldou profundamente Hugo. Minha visão, porém, é que, no caso de Hugo, o desalento – pertencer e não pertencer – gerou uma ótica muito diferente. Em nenhum momento de sua carreira o fotógrafo permitiu-se o privilégio de assumir uma posição autoritária e descolada. Ao contrário, seu desalento psíquico e exílico – seu manejo de poder e impotência – gerou um método muito diferente de entender e ver o mundo.

É claro que Hugo está sob o jugo do aparato panóptico da câmera, o que ele deve, por força, produzir: seu vício préternatural – refletir a luz que ricocheteia nos objetos, fixar seu sujeito no visor, manter vivo o momento indelével. E ainda assim algo mais entra em jogo: o próprio ser do fotógrafo.

Em nossa conversa, Hugo, comumente confundido com fotógrafo documental, é rápido em apontar o borrão 'entre o documental e a fotografia como arte' tradições. Esse borrão, ou fusão, uma faceta constitutiva de toda a obra de Hugo, não é apenas uma resposta à percepção de uma fotografia como fato, mas um desejo de afirmar o lado 'construído' da fotografia. Hugo não evita a artificialidade na composição de uma fotografia. Que ele escolha, ao contrário de David Goldblatt, omitir todas as legendas de suas fotografias de crianças, seja seus nomes, idade ou localização, tem tudo a ver com seu desejo de suspender o fetiche do fato.

Ao rejeitar comentários, Hugo afirma sua inseparabilidade do momento de tirar uma foto. 'Não se pode separar quem está tirando uma foto de quê', diz ele. 'Eu sou quem sou nesta dinâmica.' Aqui Hugo está nos dizendo que é alguém que se fundiu com o momento. Como um 'White African' – auto-designação de Hugo – é a justaposição de mundos aparentemente indiferençáveis – o fotógrafo e o fotografado – que confere às fotografias sua potência capacitadora. Suas crianças nunca são meramente objetos de uma visão, mas criaturas reimaginadas na 'dinâmica' de fazer um momento.

Minha conversa com Hugo foi estimulada pela necessidade expressa do fotógrafo de falar sobre Ruanda, um país cuja história genocida e democracia conturbada ele tem coberto por quinze anos. Suas fotografias ruandesas, que em grande parte se concentram em sítios de massa exumados, desocupados, redesignados, são, em muitos aspectos, um registro da economia da morte, uma economia para a qual o meio da fotografia tem, tipicamente, atuado como substituto e criador auxiliar. No entanto, o 'paisagem' ruandês de Hugo não pode ou não será facilmente empacotado ou contido. Como então o fotógrafo deve ver essa paisagem em que a vida e a morte permanecem presas, em que não se pode, com Nietzsche, declarar friamente que os mortos superam os vivos, e permitir que Thanatos reine supremo?

Hugo, para responder, escolhe voltar sua atenção para uma menina jovem, vestida para um 'casamento' encenado, e pousa em sua primeira imagem para sua série sobre crianças ruandesas e sul-africanas. Vemos a criança, velada, mal visível, ainda envolvida em um mundo tão real quanto fantástico. Em nenhum momento parece a intrusividade da câmera, embora ela esteja em toda parte na moldura. Não há lição óbvia aqui e, portanto, não há necessidade de fornecer nome, localização, idade. Pois o que atrai o fotógrafo é justamente o mundo dos sonhos que Coetzee considerou impertinente, um mundo que Hugo nomeia 'Arcádia'.

É essa visão bifocal de Thanatos e Arcádia, morte e vida, nulidade e futurom, que permite a Hugo afastar-se do deserto entorpecente, inescrutável, interminável dos mortos, para melhor exumar ou restaurar a vida a uma nação paranoica, sonâmbula, possuída pela sua própria extinção. Pois o que tem compelido Hugo em seus dois últimos passeios a Ruanda é o desejo do fotógrafo, no auge da economia da morte, de encontrar a promessa não cumprida de Arcádia.

Que Hugo encontrasse o eco dessa promessa não cumprida em sua terra natal tornaria ainda mais profunda sua sensação de desconexão e frustração com o mundo. Dito isto, Hugo não é misantropo — mesmo que seja comumente percebido como tal por aqueles que veem sua ótica como invasiva, exploratória, às vezes até pornográfica. A raiz desse equívoco comum reside no que Coetzee, em Disgrace, descreve como ‘prurência moral’, um filtro moral censório através do qual o mundo deve ser modulado sem cessar. Por que, questiona Hugo, a fotografia deve ser ‘humanística’? 'Desde quando a arte parou de ser provocativa?'

Seria erro, no entanto, assumir que Hugo está unicamente obcecado pela provocação. De fato, depois de Nietzsche, eu acho suas imagens humanas, demasiadamente humanas. Porque seus sujeitos não são enquadrados por um valor prescritivo ou projetado, eles nunca são representações ou encarnações ideológicas. Em vez disso, é a singularidade do ser do sujeito, dinamicamente fundido com o ser do fotógrafo, que retorna a criação de imagens a seu âmago mortal. As crianças sul-africanas de Hugo, as suas próprias e as dos seus amigos – injustamente contrapostas ao seu repertório de imagens ruandesas, menos nítidas, mais indulgentes, até decadentes – reafirmam o desalento no cerne de sua visão.

Sabendo da história genocida de Ruanda, e do desejo de Hugo, no meio dessa economia da morte, de encontrar algum alívio, certamente significa que seu repertório de imagens ruandesas deve ser mais contido. Atribuir simplesmente uma ótica patológica ao artista, presumir que ele está apenas traficando a sedução da horrível história da África, é simplificar grosseiramente o crux agravado que gerou sua visão sobre as crianças ruandesas. É verdade que elas são marcadas pela batalha, verdade que parecem presas entre mundos, um morto e moribundo, o outro impotente para nascer; e ainda assim, enquanto presas nesse momento suspenso e agravado, Hugo encontra um caminho em direção a Arcádia.

II.
"Suas crianças não são suas crianças", afirma Khalil Gibran em O Profeta. "Elas são os filhos e filhas do anseio da Vida por si mesma. Elas passam por você, mas não vêm de você, e embora estejam com você, não pertencem a você." E ainda assim, apesar dessa sabedoria simples e indiscutível, encontramos crianças negociadas, tratadas como propriedade em uma fantasia genealógica. Como diz o provérbio, 'crianças são nosso futuro'.

Essa condenação paradoxal da infância e sua exploração como tropo de futurologia reafirma a natureza insidiosa da autoridade adulta. Dr. Seuss, aquele grande fantasista, tem plena razão ao observar que 'Adultos são apenas crianças obsoletas e que se dane eles'. Mas em um mundo controlado por adultos, um mundo no qual, após Coetzee, a infância é ‘um tempo de ranger os dentes e suportar’ para reproduzir os pecados do Pai e da Mãe, essa liberdade arcádica, essa liberdade revolucionária, mal é tolerada, a criança na circuitry da troca humana é eternamente tornar-se a substituta, adjunto, oráculo, bênção e maldição do adulto.

Voltando então a esse clichê corrosivo – ‘a criança deve ser vista, mas não ouvida’ – percebe-se estar preso em um sistema aparentemente sem solução no qual as crianças permanecem vítimas do poder, do trabalho forçado e da escravidão sexual, entre uma miríade de abusos. Como todos os clichês, este diz o indecifrável – que as crianças não devem nem podem ser ouvidas por temer que revelem a perversidade do nosso núcleo familiar, educacional, global-corporativo no qual as crianças, de uma forma ou de outra, são maltrataras sistemicamente. Melhor, então, que sejam vistas e não ouvidas.

À luz desse silêncio opressor, talvez a fotografia, uma ótica que pode fixar ainda mais uma criança, objetificá-la, possa ser mais um meio pelo qual a sua presença possa ser controlada. Isso parece ser, de fato, a visão predominante. É como se as crianças não pudessem ou não devessem ser fotografadas precisamente porque o meio da fotografia – por sua própria natureza apropriativa – poderia revelar a sombria verdade sobre a impotência das crianças e a raiz de seu abuso.

É como se a Arcádia que as crianças ocupam fosse uma que o mundo adulto deve repudiar e destruir, seja por inveja, ódio ou desespero, por causa de seu próprio exílio desse mundo. Tom Stoppard enfatiza essa perversidade ao notar a suposição errônea e perigosa de que ‘Como as crianças crescem, pensamos que o objetivo da criança é crescer.’ A raiz desse erro de julgamento decorre de nossa incapacidade de imaginar uma infância livre do jugo do tempo e da história. E ainda assim, como Stoppard acrescenta, ‘O objetivo de uma criança é ser uma criança.’

É o próprio ser das crianças que nós, os velhos, esquecemos ou recusamos a recordar. E ainda assim, apesar dessa resistência perversa, devemos fazer das crianças os adjuntos e avatares de uma fantasia de algum mundo perdido. Por isso temos os ‘Lost Boys’ e O Senhor das Moscas de William Golding, em que cada auto-ódio adulto e fantasia violenta deve ser reencenado para melhor ver o menino como o espelho do homem. Os atuais jovens soldados são o cumprimento monstruoso desse circuito fatal de conhecimento, crença e experiência, em que a criança não se torna nada mais que uma mercadoria, um veículo e agente, uma criatura sobre quem uma violência psíquica deve ser executada por força, porque dentro desse reino fatalista não há infância imune às mãos sujas de homens e mulheres.

É curioso, portanto, que, enquanto sociedades ao redor do mundo abusam universalmente dos direitos e liberdades das crianças, são as crianças, ou melhor a ideia de infância, que emergem como o fetiche e a fantasia suprema de libertação para os mais velhos. Se a 'juventude' é rotineiramente abusada, é igualmente rotineiramente exaltada e consagrada. Símbolo desse elixir mais cobiçado – o ‘horizonte perdido’ da juventude eterna – as crianças são lembretes de nosso passado perdido, nossa suposta inocência, por isso são desprezadas ainda mais, e por que nós, os velhos, que desprezamos a livre vontade das crianças, afirmamos incorretamente que 'a juventude é desperdiçada nos jovens'.

Diante dessa celebração sem alma e opressão das crianças em sociedades ao redor do mundo, o que fazer com a leitura fotográfica de Hugo sobre um grupo de crianças da África do Sul e Ruanda, pois, claro, nenhuma fotografia é inocente, nem seu sujeito.

A força de Hugo reside em sua fraqueza – ele se recusa a controlar completamente o objeto visto, escolhendo uma 'dinâmica' intercomunicativa. É importante notar que esse processo não é simplesmente um exercício de compaixão. Hugo não está restabelecendo o princípio básico de Martin Buber – um sobrevivente das 'fábricas de assassinato' da Europa – que em I and Thou observa: 'Eu imagino para mim o que outro homem está desejando, sentindo, percebendo, pensando neste exato momento, e não como um conteúdo separado, mas em sua realidade, isto é, como um processo vivo neste homem.' Em vez disso, para explicar como ocorre a troca, permitindo-me retornar à minha primeira reunião com suas fotografias de crianças.

III.
No contexto da galeria, as crianças aparecem em escala humana, nos acompanham e nos observam enquanto absorvemos silenciosamente sua presença. Pois, naturalmente, as galerias são santuários, zonas de silêncio onde o sagrado e o profano se combinam. De fato, a experiência de galeria, com sua ênfase convencional no silêncio e na visibilidade, reproduz a equação tóxica tipicamente vinculada às crianças. No entanto, tal visão punitiva não foi outorgada pela própria experiência, pois nunca foi intenção de Hugo apenas santificar o fetiche de observar ou consagrar a imagem como um objeto silencioso de troca. Em vez disso, como se desejando justamente o contrário de uma cultura que busca abreviar, encurtar e esvaziar o momento de troca entre o espectador e o observado, Hugo procurou abrir e arejar o momento de insight.

Novamente fiquei surpreendido pelo fato de as fotografias estarem encenadas, montadas, porque, para mim, esse sempre foi o momento definidor ao experimentar uma fotografia de Hugo. E se esse encenação reflexiva tem sido um ponto de apoio para toda a obra do fotógrafo, isso se deve ao fato de Hugo ter sempre percebido sua própria vida como encenada – uma posição entre posições, autêntica, porém não, europeia, porém africana, documentada, porém artística, dentro e fora do lugar.

É essa dissonância, esse glitch, que também habita os momentos que ele captura, pois nota-se nas crianças de Hugo não apenas as posturas, ou poses, algumas são desajeitadas, como se a criança fosse remanejada como qualquer prótese, mas também as roupas que as envolvem, que, de modo gritante, sugerem o dress-up. Uma menina ruandesa reclina-se sobre um platô de solo rico em tom avermelhado com um vestido curto de paetês dourados; uma menina sul-africana loira e pálida está sentada em uma floresta usando uma peça do vestuário de uma década de 1920. Quando pergunto a Hugo sobre essa coreografia, ele me retorna ao seu gosto constante por uma imagem que demonstra algum senso de sua natureza construída.

Há ainda uma surpresa: as roupas com que ele veste suas crianças ruandesas – 'trajes oversize, doados pela Escandinávia' – ramificam o centro e a periferia, Norte e Sul. Não são projeções politizadas de um conflito hemisférico. As crianças não são símbolos nem são figuras empáticas para uma igualdade global. Em vez disso, o fato de estarmos engajados com crianças – ainda silenciadas e fotografadas – permanece em primeiro plano no processo de visualização.

A precocidade impregna cada uma das fotografias de Hugo. Essa precoidade, ou autoconhecimento, não decorre da máxima de que ‘se é mais sábio do que os anos sugere’. De fato, a última coisa que Hugo quer é entreter nossa relação perversa com a juventude, nosso desejo de destruí-la ou idealizá-la. Apesar de ter composto, desenhado, iluminado seus sujeitos, eles não são objetos fetichizados nem hinos fáceis à beleza. Em vez disso, cada sujeito pulsa, fixa nosso olhar, perturba nossa compostura. E o fazem sem agressão, sem impor algum imperativo moral, sem acionar nossa culpa, revelando o poder das imagens de Hugo – todas essencialmente extramórmicas, ocupando um espaço fora da sombria engrenagem da economia exploratória da juventude.

Um garoto pálido, de tronco nu, de sunga, repousa na beira de um riacho da floresta, com uma das mãos apoiando-se na cintura, a outra imersa no rápido cintilante da água. O olhar é direto, os lábios entreabertos cintilam à luz clara. Lembro-me da odalisca clássica, do nu deitado, de séculos de posturas, de sedução. Outro garoto, loiro, agacha-se, com os pés descalços firmemente apoiados em uma rocha; seus olhos, vermelhos, olham fixos, um rabisco grosseiro de um sorriso atravessa os lábios. É a presença de si mesmo deste menino que prende, o grande alcance de sua autoestima, sua meninice, e o solo africano que o criou. Pois estas são imagens de crianças africanas. São os gigantes que Ingrid Jonker sonhou em seu poema 'A criança que foi morta pelos soldados em Nyanga', que Nelson Mandela enalteceu em seu discurso de posse em 1994.

A criança não está morta
A criança ergue os punhos contra a mãe
Que grita, a África grita o cheiro
Da liberdade e do heather
Nos locais do coração sob cerco

A criança ergue os punhos contra o pai
Na marcha das gerações
Que grita, a África contra o cheiro
Da justiça e do sangue
Nas ruas de seu orgulho armado

A criança não está morta
Nem em Langa nem em Nyanga
Nem em Orlando nem em Sharpeville
Nem na delegacia de Philippi
Onde jaz com uma bala na cabeça

A criança é a sombra dos soldados
De guarda com armas, arcanos e bastões
A criança está presente em todas as reuniões e legislações
A criança aparece pelas janelas das casas e nos corações das mães
A criança que só queria brincar sob o sol em Nyanga está em toda parte
A criança que virou homem percorre toda a África
A criança que virou gigante viaja pelo mundo inteiro

Sem um passe

(do site de Pieter Hugo)