Uma máscara de madeira - Nós - Costa do Marfim
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Selecionado por Dimitri André
Possui pós-graduação em Estudos Africanos e 15 anos de experiência em Arte Africana.
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Mão We original de madeira da Costa do Marfim, proveniente da região de Toulepleu, 25 cm de altura, 2,6 kg, vendido com suporte.
Resumo assistido por IA
Descrição fornecida pelo vendedor
Máscara We (Guéré), da região oeste da Costa do Marfim, recolhida na região de Toulepleu, incluindo stand.
Madeira, pigmento, fibra, búzios e sinos de ferro.
Esta marcante máscara We exemplifica a inventiva escultórica e a linguagem visual expressiva pelas quais as tradições de máscaras da parte ocidental da Côte d'Ivoire são renomadas. Em vez de buscar uma representação naturalista, o escultor combina traços humanos e animais fortemente abstratos em uma imagem ritual poderosa, cuja aparência dramática pretendia inspirar tanto respeito quanto assombro durante as performances de máscara.
A composição é dominada por um focinho maciço que projeta-se para frente, esculpido com uma boca retangular grande cuja abertura profundamente recuada expõe uma fileira de dentes pontiagudos. Esta arquitetura exagerada evoca imediatamente as qualidades perigosas associadas a animais predadores, ao mesmo tempo em que transforma o rosto humano em um ser sobrenatural que existe além das categorias comuns de homem e bestas. Acima do focinho, o nariz largo e triangular eleva-se para uma testa alta, quase cilíndrica, coroada por três proeminentes projeções hemisféricas. Esses elementos arredondados criam um equilíbrio escultórico rítmico, ao mesmo tempo em que reforçam a simplicidade monumental da composição geral.
Os olhos em forma de amêndoa são reduzidos a estreitos sulcos horizontais, emprestando à máscara uma expressão concentrada e voltada para dentro. Seu tratamento contido contrasta drasticamente com a boca expansiva, dirigindo a atenção do espectador para o caráter vocal e performativo da máscara. Durante as cerimônias, a boca aberta teria amplificado a voz do mascarador, enquanto visualmente sugeria o poder formidável do espírito que a máscara encarna.
A superfície conserva uma patina belamente envelhecida resultante do uso ritual prolongado. Bordas suavizadas, áreas de manuseio polido e variações sutis entre tons cinza, marrom e preto atestam apresentações repetidas e a longa exposição a libações, materiais de sacrifício e condições ambientais. Esse desgaste naturalmente desenvolvido contribui significativamente para a presença escultórica do objeto e reflete sua história cerimonial ativa.
Particularmente notável é o acúmulo denso de material sacrifical cobrindo o focinho superior. Uma crosta compacta de depósitos orgânicos escurecidos, intercalada com pigmento vermelho vivo, preserva evidências tangíveis de oferendas rituais realizadas ao longo de um período prolongado. Em vez de decorativo, essas incrustações constituem um componente integral da eficácia espiritual da máscara, registrando atos sucessivos de consagração que renovavam o poder do espírito encarnado pelo objeto.
Suspenso abaixo do queixo está um impressionante conjunto de sinos de bronze forjado presos a cordões de fibra torcidos adornados com búzios. Durante a performance, esses sinos teriam produzido uma ressonância metálica contínua acompanhando os movimentos do dançarino, transformando a presença visual da máscara em uma experiência multissensorial. O som anunciava a chegada do espírito, ao mesmo tempo reforçando sua autoridade sobrenatural. Os búzios, há muito associados ao longo da África Ocidental à prosperidade, prestígio e proteção espiritual, aumentavam ainda mais a potência ritual do conjunto.
As perfurações na parte de trás e nas laterais indicam a fixação de um traje de fibra substancial que escondia completamente o performer. Como acontece com muitas máscaras We importantes, a face de madeira esculpida formava apenas o centro visível de um conjunto de mascaramento muito maior, no qual traje, movimento, ritmo e som funcionavam como componentes inseparáveis da performance.
Máscaras deste tipo eram utilizadas por associações de homens poderosos responsáveis pela regulação social, iniciação, autoridade judicial e proteção da comunidade. Aparecendo apenas em ocasiões cerimoniais significativas, representavam espíritos da floresta cuja autoridade transcende a de membros individuáveis da sociedade. Suas apresentações combinavam espetáculo teatral com eficácia religiosa, reafirmando a ordem social enquanto mantinham a comunicação entre o mundo humano e o reino de seres sobrenaturais poderosos.
A geometria altamente abstrata, os volumes dramáticos da escultura e a notável preservação de acúmulos rituais situam este exemplo entre as expressões mais cativantes da carvura We. Máscaras comparáveis foram publicadas em We Masks, 5 Continents Editions, onde exemplos igualmente monumentais ilustram a notável diversidade e sofisticação artística das tradições de masquerade We. A máscara atual compartilha com essas obras documentadas a dinâmica interdependência entre abstração e força expressiva que estabeleceram a escultura We entre as realizações mais distintas da arte da África Ocidental.
Alain-Michel Boyer
We
5 Continents Editions, Milão, 2019
ISBN 978-88-7439-868-3
Uma visão moderna altamente recomendada sobre a arte We e tradições de masquerade. Boyer apresenta os We como uma das grandes culturas centradas em máscaras da África Ocidental, examinando diferentes tipos de máscara, suas funções sociais e rituais, desenvolvimento estilístico e o extraordinário poder expressivo da escultura We. A publicação é particularmente valiosa para o estudo e classificação de máscaras monumentais caracterizadas por traços agressivos, híbridos e semelhantes a animais, como máscaras de espíritos poderosos da floresta com bocas, dentes e volumes escultóricos imponentes.
Eberhard Fischer
Hans Himmelheber
As Artes dos Dan na África Ocidental
Museu Rietberg, Zurique, 1984
Embora focada principalmente na arte Dan, esta publicação marco é indispensável para o estudo das máscaras We/Guéré devido às próximas ligações históricas, geográficas e culturais entre essas tradições vizinhas. Os autores fornecem análises importantes de tipologias de máscaras, funções rituais, tratamento de superfície, patina acumulada, traços de uso e a complexa relação entre máscara, performer e comunidade. O livro continua sendo uma das mais importantes referências para entender as tradições de mascaramento da região florestal mais ampla do oeste da Côte d’Ivoire e suas inter-relações artísticas.
Informante Bakari Bouaflé
Inv. No. M////A//Z/1/8/8/10
O vendedor garante e pode provar que o objeto foi obtido legalmente. O vendedor foi informado pela Catawiki de que deveria fornecer a documentação exigida pelas leis e regulamentos em seu país de residência. O vendedor garante e tem direito de vender/exportar este objeto. O vendedor fornecerá todas as informações de procedência conhecidas sobre o objeto ao comprador. O vendedor assegura que todas as licenças necessárias serão/serão obtidas. O vendedor informará o comprador imediatamente sobre quaisquer atrasos na obtenção de tais licenças.
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
Este texto se baseia em IA Information
Traduzido pelo Google TradutorMáscara We (Guéré), da região oeste da Costa do Marfim, recolhida na região de Toulepleu, incluindo stand.
Madeira, pigmento, fibra, búzios e sinos de ferro.
Esta marcante máscara We exemplifica a inventiva escultórica e a linguagem visual expressiva pelas quais as tradições de máscaras da parte ocidental da Côte d'Ivoire são renomadas. Em vez de buscar uma representação naturalista, o escultor combina traços humanos e animais fortemente abstratos em uma imagem ritual poderosa, cuja aparência dramática pretendia inspirar tanto respeito quanto assombro durante as performances de máscara.
A composição é dominada por um focinho maciço que projeta-se para frente, esculpido com uma boca retangular grande cuja abertura profundamente recuada expõe uma fileira de dentes pontiagudos. Esta arquitetura exagerada evoca imediatamente as qualidades perigosas associadas a animais predadores, ao mesmo tempo em que transforma o rosto humano em um ser sobrenatural que existe além das categorias comuns de homem e bestas. Acima do focinho, o nariz largo e triangular eleva-se para uma testa alta, quase cilíndrica, coroada por três proeminentes projeções hemisféricas. Esses elementos arredondados criam um equilíbrio escultórico rítmico, ao mesmo tempo em que reforçam a simplicidade monumental da composição geral.
Os olhos em forma de amêndoa são reduzidos a estreitos sulcos horizontais, emprestando à máscara uma expressão concentrada e voltada para dentro. Seu tratamento contido contrasta drasticamente com a boca expansiva, dirigindo a atenção do espectador para o caráter vocal e performativo da máscara. Durante as cerimônias, a boca aberta teria amplificado a voz do mascarador, enquanto visualmente sugeria o poder formidável do espírito que a máscara encarna.
A superfície conserva uma patina belamente envelhecida resultante do uso ritual prolongado. Bordas suavizadas, áreas de manuseio polido e variações sutis entre tons cinza, marrom e preto atestam apresentações repetidas e a longa exposição a libações, materiais de sacrifício e condições ambientais. Esse desgaste naturalmente desenvolvido contribui significativamente para a presença escultórica do objeto e reflete sua história cerimonial ativa.
Particularmente notável é o acúmulo denso de material sacrifical cobrindo o focinho superior. Uma crosta compacta de depósitos orgânicos escurecidos, intercalada com pigmento vermelho vivo, preserva evidências tangíveis de oferendas rituais realizadas ao longo de um período prolongado. Em vez de decorativo, essas incrustações constituem um componente integral da eficácia espiritual da máscara, registrando atos sucessivos de consagração que renovavam o poder do espírito encarnado pelo objeto.
Suspenso abaixo do queixo está um impressionante conjunto de sinos de bronze forjado presos a cordões de fibra torcidos adornados com búzios. Durante a performance, esses sinos teriam produzido uma ressonância metálica contínua acompanhando os movimentos do dançarino, transformando a presença visual da máscara em uma experiência multissensorial. O som anunciava a chegada do espírito, ao mesmo tempo reforçando sua autoridade sobrenatural. Os búzios, há muito associados ao longo da África Ocidental à prosperidade, prestígio e proteção espiritual, aumentavam ainda mais a potência ritual do conjunto.
As perfurações na parte de trás e nas laterais indicam a fixação de um traje de fibra substancial que escondia completamente o performer. Como acontece com muitas máscaras We importantes, a face de madeira esculpida formava apenas o centro visível de um conjunto de mascaramento muito maior, no qual traje, movimento, ritmo e som funcionavam como componentes inseparáveis da performance.
Máscaras deste tipo eram utilizadas por associações de homens poderosos responsáveis pela regulação social, iniciação, autoridade judicial e proteção da comunidade. Aparecendo apenas em ocasiões cerimoniais significativas, representavam espíritos da floresta cuja autoridade transcende a de membros individuáveis da sociedade. Suas apresentações combinavam espetáculo teatral com eficácia religiosa, reafirmando a ordem social enquanto mantinham a comunicação entre o mundo humano e o reino de seres sobrenaturais poderosos.
A geometria altamente abstrata, os volumes dramáticos da escultura e a notável preservação de acúmulos rituais situam este exemplo entre as expressões mais cativantes da carvura We. Máscaras comparáveis foram publicadas em We Masks, 5 Continents Editions, onde exemplos igualmente monumentais ilustram a notável diversidade e sofisticação artística das tradições de masquerade We. A máscara atual compartilha com essas obras documentadas a dinâmica interdependência entre abstração e força expressiva que estabeleceram a escultura We entre as realizações mais distintas da arte da África Ocidental.
Alain-Michel Boyer
We
5 Continents Editions, Milão, 2019
ISBN 978-88-7439-868-3
Uma visão moderna altamente recomendada sobre a arte We e tradições de masquerade. Boyer apresenta os We como uma das grandes culturas centradas em máscaras da África Ocidental, examinando diferentes tipos de máscara, suas funções sociais e rituais, desenvolvimento estilístico e o extraordinário poder expressivo da escultura We. A publicação é particularmente valiosa para o estudo e classificação de máscaras monumentais caracterizadas por traços agressivos, híbridos e semelhantes a animais, como máscaras de espíritos poderosos da floresta com bocas, dentes e volumes escultóricos imponentes.
Eberhard Fischer
Hans Himmelheber
As Artes dos Dan na África Ocidental
Museu Rietberg, Zurique, 1984
Embora focada principalmente na arte Dan, esta publicação marco é indispensável para o estudo das máscaras We/Guéré devido às próximas ligações históricas, geográficas e culturais entre essas tradições vizinhas. Os autores fornecem análises importantes de tipologias de máscaras, funções rituais, tratamento de superfície, patina acumulada, traços de uso e a complexa relação entre máscara, performer e comunidade. O livro continua sendo uma das mais importantes referências para entender as tradições de mascaramento da região florestal mais ampla do oeste da Côte d’Ivoire e suas inter-relações artísticas.
Informante Bakari Bouaflé
Inv. No. M////A//Z/1/8/8/10
O vendedor garante e pode provar que o objeto foi obtido legalmente. O vendedor foi informado pela Catawiki de que deveria fornecer a documentação exigida pelas leis e regulamentos em seu país de residência. O vendedor garante e tem direito de vender/exportar este objeto. O vendedor fornecerá todas as informações de procedência conhecidas sobre o objeto ao comprador. O vendedor assegura que todas as licenças necessárias serão/serão obtidas. O vendedor informará o comprador imediatamente sobre quaisquer atrasos na obtenção de tais licenças.
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
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Traduzido pelo Google TradutorDados
Grupo étnico / cultura
We
País de origem
Costa do Marfim
Material
Madeira
Sold with stand
Sim
Estado
Boas condições
Título da obra de arte
A wooden mask
Altura
25 cm
Peso
2,6 kg
Autenticidade
Original/oficial
Vendido por
AlemanhaVerificado
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Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
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