Uma escultura de madeira - Prampram - Gana (Sem preço de reserva)
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Selecionado por Dimitri André
Possui pós-graduação em Estudos Africanos e 15 anos de experiência em Arte Africana.
Estimativa € 2.300 - € 2.800
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Gana, este par de esculturas de madeira Prampram intitulado 'A wooden sculpture' representa uma figura feminina com uma criança ao lado de uma figura masculina, com autenticidade original/oficial, altura 37 cm e peso 650 g.
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Descrição fornecida pelo vendedor
Este extraordinário par Prampram, composto por uma figura feminina com uma criança e uma figura masculina, classifica-se entre os exemplos mais formalmente radicais dentro do grupo de esculturas Prampram que reunimos até hoje. O entalhador ainda não identificado adota o cânone já estabelecido das figuras Prampram, mas o transforma em uma linguagem formal tão consistentemente abstrata e estilizada que o corpo humano é quase reduzido a um sistema de sinais geométricos elementares.
Particularmente característica é a redução extrema da cabeça. Qualquer indicação de traços faciais, penteado ou outras características individualizantes foi omitida. A cabeça aparece como uma esfera quase perfeita emp incorporated a um pescoço cilíndrico longo. As duas formas encontram-se sem qualquer transição mediada pela anatomia. A cabeça é, portanto, menos um retrato do que um sinal escultórico para a cabeça humana.
Igualmente radical é o tratamento do torso. Ele forma um bloco alongado, de formato aproximadamente retangular, com bordas levemente arredondadas. Peito, cintura, quadris e ombros mal se diferenciam. O corpo, assim, adquire uma coerência vertical incomum e parece como um eixo de suporte ao qual a cabeça e os membros estão ligados.
Essa verticalidade estática é contrabalançada pela construção marcadamente dinâmica dos braços e pernas. Os braços são agudamente angularizados e terminam em pontos extremamente alongados, parecendo mãos ou antebraços. O mesmo princípio determina as pernas. Coxas e canelas formam configurações angulares cujas extremidades inferiores se afinam em longos pontos. Esfera, cilindro, bloco, ângulo e ponto constituem, assim, o vocabulário formal elementar deste entalhador.
Quando exibidos juntos, torna-se evidente que as figuras masculinas e femininas funcionam não meramente como esculturas individuais relacionadas, mas como um par deliberadamente concebido em relação um com o outro. Ambas as figuras voltam-se uma para a outra. Seus braços angulados abrem-se em direção ao centro, criando um vazio carregado entre seus corpos. Os pontos alongados confrontam-se sem tocar. Proximidade e distância, encontro e separação tornam-se, assim, temas simultâneos da composição.
As pernas também respondem uma à outra em uma configuração quase espelhada. A postura incomum de joelhos ou de agachamento é quase incompreensível em termos anatômicos e é exatamente por esse motivo particularmente eficaz como sinal escultórico. As figuras parecem, ao mesmo tempo, em repouso e sob tensão. O entalhador liberta o corpo humano da anatomia naturalista e submete-o a uma ordem construtiva autônoma.
A figura feminina é distinguida pelo filho representado contra o seu corpo. Aqui também, o entalhador permanece completamente coerente com seu sistema formal. A criança não é uma miniature naturalista, mas repete as características essenciais da figura adulta: cabeça esférica, corpo alongado e membros agudamente angulados. Ela aparece como uma figura dentro da figura, tornando visível a relação entre mãe e filho apenas por posição, escala e repetição formal.
A excepcional individualidade deste entalhador ainda não identificado levou a três homenagens visuais a Oskar Schlemmer, Giorgio de Chirico e René Magritte. Cada homenagem aborda um aspecto diferente das esculturas. Nas homenagens a Schlemmer e Magritte, a figura masculina ocupa o centro do palco, enquanto a homenagem a de Chirico transfere o par completo – a figura feminina com a criança e a figura masculina de frente para ela – para um novo ambiente pictórico. Essas homenagens não implicam qualquer conexão histórico-arte com o entalhador africano e os artistas do modernismo ocidental. Pelo contrário, funcionam como três formas distintas de enquadramento comparativo através dos quais qualidades características das esculturas Prampram se tornam visíveis.
A homenagem a Oskar Schlemmer focaliza a figura masculina e enfatiza sua extraordinária construção geométrica. Na obra de Schlemmer, a figura humana é frequentemente concebida através de volumes elementares, eixos e relações geométricas. A homenagem revela o que já é inerente à própria figura Prampram: a cabeça esférica corresponde a uma forma estereométrica elementar; o torso alongado estabelece um eixo vertical pronunciado; enquanto os braços e as pernas são definidos por ângulos e diagonais. Os extremos quase em forma de agulha intensificam ainda mais essa abstração. A figura masculina revela-se, portanto, menos como uma representação anatômica de um ser humano do que como uma construção precisa composta de esfera, cilindro, bloco, ângulo e ponto. A comparação com Schlemmer demonstra a notável consistência com que o desconhecido entalhador Prampram submeteu o corpo humano a uma ordem geométrica.
A homenagem a Giorgio de Chirico opera de modo diferente. Aqui, o par Prampram completo é deliberadamente mostrado: a figura feminina com a criança representada contra seu corpo e a figura masculina oposta a ela. Trasladadas para uma paisagem urbana deserta, metafísica, de arcadas, uma torre isolada, um horizonte baixo e sombras alongadas, as duas esculturas adquirem uma monumentalidade inesperada. Suas cabeças esféricas sem traços e corpos columnares entram em diálogo direto com a arquitetura austera.
É particularmente nesta homenagem que o relacionamento entre as duas figuras se desenvolve plenamente. Seus corpos, voltados um para o outro, formam uma constelação quase symmetrical. Seus braços angulados projetam-se no espaço entre eles; seus pontos alongados aproximam-se, sem tocar. O vazio interveniente torna-se, consequentemente, elemento essencial da composição. Significa proximidade e distância, encontro e separação ao mesmo tempo. A criança ligada à figura feminina introduz uma terceira presença menor e, ao mesmo tempo, perturba a simetria do par. No mundo de de Chirico, o grupo aparece, portanto, como um encontro silencioso e enigmático cujo significado final escapa ao observador.
A homenagem a René Magritte retorna à única figura masculina. Isola a escultura contra um fundo de céu e mar e associára-a à frase “Ceci n’est pas une prière.” Do ponto de vista ocidental, os braços erguidos e fortemente angulados podem, de forma espontânea, ser interpretados como um gesto de oração, súplica ou invocação. Yet é precisamente essa leitura aparentemente óbvia que a frase questiona. Vemos um gesto, mas não podemos supor conhecer seu significado original.
A esfera adicional no chão prolonga esse jogo entre forma e significado. Dentro da escultura, a mesma forma geométrica é naturalmente percebida como cabeça; removida do contexto do corpo, inicialmente parece não ser mais do que uma esfera. Isto demonstra o quanto o significado depende de posição e contexto. A homenagem, portanto, revela uma qualidade central da figura masculina: suas formas são extraordinariamente precisas e imediatamente apprehendíveis, enquanto seu significado permanece em aberto.
As três homenagens seguem, portanto, caminhos diferentes. Schlemmer e Magritte isolam a figura masculina e examinam duas qualidades distintas de sua redução radical: sua construção geométrica, por um lado, e a abertura de seu significado, por outro. De Chirico, sozinho, reúne o conjunto completo e torna a relação entre a figura masculina, a figura feminina e a criança o verdadeiro tema da homenagem. Essa justaposição deixa particularmente claro como um repertório extremamente restrito de esfera, cilindro, bloco, ângulo e ponto pode produzir não apenas uma forma humana inconfundível, mas também uma relação complexa entre as figuras.
A qualidade particular deste entalhador reside, portanto, não apenas no grau extremo de redução do corpo humano, mas também na extraordinária agência visual que surge dessa redução. As homenagens revelam essa qualidade sem defini-la de modo definitivo. Nesse sentido, elas tornam-se instrumentos de ver: não prescrevem o que as figuras Prampram “deveriam significar”, mas abrem diferentes possibilidades de o que essas figuras, como imagens, são capazes de fazer.
Podemos olhar para o futuro com grande interesse para ver qual significado art-histórico este extraordinário entalhador, ainda por identificar, assumirá dentro da história da arte africana.
Literatura Selecionada
Bredekamp, Horst: Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, Berlim: Suhrkamp, 2010.
Boehm, Gottfried (ed.): Was ist ein Bild?, Munique: Wilhelm Fink, 1994.
Boehm, Gottfried: “Die Wiederkehr der Bilder,” in Gottfried Boehm (ed.), Was ist ein Bild?, Munique: Wilhelm Fink, 1994, pp. 11–38.
Mitchell, W. J. T.: “The Pictorial Turn,” Artforum, Vol. 30, No. 7, 1992, pp. 89–94.
Mitchell, W. J. T.: Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago/London: University of Chicago Press, 1994.
Schlemmer, Oskar: “Mensch und Kunstfigur,” in Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy, Farkas Molnár, Die Bühne im Bauhaus, Bauhausbücher 4, Munique: Albert Langen, 1925.
Schlemmer, Oskar: Briefe und Tagebücher, ed. Tut Schlemmer, Munique: Albert Langen/Georg Müller, 1958.
Schmied, Wieland: Giorgio de Chirico: The Endless Journey, Munique/Nova Iorque: Prestel, 2002.
Soby, James Thrall: Giorgio de Chirico, Nova Iorque: Museum of Modern Art, 1955.
Sylvester, David: Magritte, Bruxelas: Mercatorfonds, 2009.
Foucault, Michel: Ceci n’est pas une pipe, Montpellier: Fata Morgana, 1973.
LaGamma, Alisa: Heroic Africans: Legendary Leaders, Iconic Sculptures, Nova Iorque: The Metropolitan Museum of Art, 2011.
Vogel, Susan Mullin: African Art, Western Eyes, New Haven/Londres: Yale University Press, 1997.
Bassani, Ezio; Fagg, William B.: Africa and the Renaissance: Art in Ivory, Nova Iorque: Center for African Art, 1988
Algumas das informações são geradas por inteligência artificial e baseadas em fontes publicadas dos campos de ethnografia, arqueologia e história da arte.
Invt. No. MAZ22068
Altura: 37 cm / 35 cm
Peso: 360 g / 290 g (incl. base)
O vendedor garante e pode provar que o objeto foi obtido legalmente. O vendedor foi informado pela Catawiki de que deveria fornecer a documentação exigida pelas leis e regulamentos em seu país de residência. O vendedor garante e tem direito de vender/exportar este objeto. O vendedor fornecerá todas as informações de procedência conhecidas sobre o objeto ao comprador. O vendedor assegura que quaisquer autorizações necessárias serão providenciadas. O vendedor informará imediatamente o comprador sobre quaisquer atrasos na obtenção de tais autorizações.
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
Este texto se baseia em IA Information
Traduzido pelo Google TradutorEste extraordinário par Prampram, composto por uma figura feminina com uma criança e uma figura masculina, classifica-se entre os exemplos mais formalmente radicais dentro do grupo de esculturas Prampram que reunimos até hoje. O entalhador ainda não identificado adota o cânone já estabelecido das figuras Prampram, mas o transforma em uma linguagem formal tão consistentemente abstrata e estilizada que o corpo humano é quase reduzido a um sistema de sinais geométricos elementares.
Particularmente característica é a redução extrema da cabeça. Qualquer indicação de traços faciais, penteado ou outras características individualizantes foi omitida. A cabeça aparece como uma esfera quase perfeita emp incorporated a um pescoço cilíndrico longo. As duas formas encontram-se sem qualquer transição mediada pela anatomia. A cabeça é, portanto, menos um retrato do que um sinal escultórico para a cabeça humana.
Igualmente radical é o tratamento do torso. Ele forma um bloco alongado, de formato aproximadamente retangular, com bordas levemente arredondadas. Peito, cintura, quadris e ombros mal se diferenciam. O corpo, assim, adquire uma coerência vertical incomum e parece como um eixo de suporte ao qual a cabeça e os membros estão ligados.
Essa verticalidade estática é contrabalançada pela construção marcadamente dinâmica dos braços e pernas. Os braços são agudamente angularizados e terminam em pontos extremamente alongados, parecendo mãos ou antebraços. O mesmo princípio determina as pernas. Coxas e canelas formam configurações angulares cujas extremidades inferiores se afinam em longos pontos. Esfera, cilindro, bloco, ângulo e ponto constituem, assim, o vocabulário formal elementar deste entalhador.
Quando exibidos juntos, torna-se evidente que as figuras masculinas e femininas funcionam não meramente como esculturas individuais relacionadas, mas como um par deliberadamente concebido em relação um com o outro. Ambas as figuras voltam-se uma para a outra. Seus braços angulados abrem-se em direção ao centro, criando um vazio carregado entre seus corpos. Os pontos alongados confrontam-se sem tocar. Proximidade e distância, encontro e separação tornam-se, assim, temas simultâneos da composição.
As pernas também respondem uma à outra em uma configuração quase espelhada. A postura incomum de joelhos ou de agachamento é quase incompreensível em termos anatômicos e é exatamente por esse motivo particularmente eficaz como sinal escultórico. As figuras parecem, ao mesmo tempo, em repouso e sob tensão. O entalhador liberta o corpo humano da anatomia naturalista e submete-o a uma ordem construtiva autônoma.
A figura feminina é distinguida pelo filho representado contra o seu corpo. Aqui também, o entalhador permanece completamente coerente com seu sistema formal. A criança não é uma miniature naturalista, mas repete as características essenciais da figura adulta: cabeça esférica, corpo alongado e membros agudamente angulados. Ela aparece como uma figura dentro da figura, tornando visível a relação entre mãe e filho apenas por posição, escala e repetição formal.
A excepcional individualidade deste entalhador ainda não identificado levou a três homenagens visuais a Oskar Schlemmer, Giorgio de Chirico e René Magritte. Cada homenagem aborda um aspecto diferente das esculturas. Nas homenagens a Schlemmer e Magritte, a figura masculina ocupa o centro do palco, enquanto a homenagem a de Chirico transfere o par completo – a figura feminina com a criança e a figura masculina de frente para ela – para um novo ambiente pictórico. Essas homenagens não implicam qualquer conexão histórico-arte com o entalhador africano e os artistas do modernismo ocidental. Pelo contrário, funcionam como três formas distintas de enquadramento comparativo através dos quais qualidades características das esculturas Prampram se tornam visíveis.
A homenagem a Oskar Schlemmer focaliza a figura masculina e enfatiza sua extraordinária construção geométrica. Na obra de Schlemmer, a figura humana é frequentemente concebida através de volumes elementares, eixos e relações geométricas. A homenagem revela o que já é inerente à própria figura Prampram: a cabeça esférica corresponde a uma forma estereométrica elementar; o torso alongado estabelece um eixo vertical pronunciado; enquanto os braços e as pernas são definidos por ângulos e diagonais. Os extremos quase em forma de agulha intensificam ainda mais essa abstração. A figura masculina revela-se, portanto, menos como uma representação anatômica de um ser humano do que como uma construção precisa composta de esfera, cilindro, bloco, ângulo e ponto. A comparação com Schlemmer demonstra a notável consistência com que o desconhecido entalhador Prampram submeteu o corpo humano a uma ordem geométrica.
A homenagem a Giorgio de Chirico opera de modo diferente. Aqui, o par Prampram completo é deliberadamente mostrado: a figura feminina com a criança representada contra seu corpo e a figura masculina oposta a ela. Trasladadas para uma paisagem urbana deserta, metafísica, de arcadas, uma torre isolada, um horizonte baixo e sombras alongadas, as duas esculturas adquirem uma monumentalidade inesperada. Suas cabeças esféricas sem traços e corpos columnares entram em diálogo direto com a arquitetura austera.
É particularmente nesta homenagem que o relacionamento entre as duas figuras se desenvolve plenamente. Seus corpos, voltados um para o outro, formam uma constelação quase symmetrical. Seus braços angulados projetam-se no espaço entre eles; seus pontos alongados aproximam-se, sem tocar. O vazio interveniente torna-se, consequentemente, elemento essencial da composição. Significa proximidade e distância, encontro e separação ao mesmo tempo. A criança ligada à figura feminina introduz uma terceira presença menor e, ao mesmo tempo, perturba a simetria do par. No mundo de de Chirico, o grupo aparece, portanto, como um encontro silencioso e enigmático cujo significado final escapa ao observador.
A homenagem a René Magritte retorna à única figura masculina. Isola a escultura contra um fundo de céu e mar e associára-a à frase “Ceci n’est pas une prière.” Do ponto de vista ocidental, os braços erguidos e fortemente angulados podem, de forma espontânea, ser interpretados como um gesto de oração, súplica ou invocação. Yet é precisamente essa leitura aparentemente óbvia que a frase questiona. Vemos um gesto, mas não podemos supor conhecer seu significado original.
A esfera adicional no chão prolonga esse jogo entre forma e significado. Dentro da escultura, a mesma forma geométrica é naturalmente percebida como cabeça; removida do contexto do corpo, inicialmente parece não ser mais do que uma esfera. Isto demonstra o quanto o significado depende de posição e contexto. A homenagem, portanto, revela uma qualidade central da figura masculina: suas formas são extraordinariamente precisas e imediatamente apprehendíveis, enquanto seu significado permanece em aberto.
As três homenagens seguem, portanto, caminhos diferentes. Schlemmer e Magritte isolam a figura masculina e examinam duas qualidades distintas de sua redução radical: sua construção geométrica, por um lado, e a abertura de seu significado, por outro. De Chirico, sozinho, reúne o conjunto completo e torna a relação entre a figura masculina, a figura feminina e a criança o verdadeiro tema da homenagem. Essa justaposição deixa particularmente claro como um repertório extremamente restrito de esfera, cilindro, bloco, ângulo e ponto pode produzir não apenas uma forma humana inconfundível, mas também uma relação complexa entre as figuras.
A qualidade particular deste entalhador reside, portanto, não apenas no grau extremo de redução do corpo humano, mas também na extraordinária agência visual que surge dessa redução. As homenagens revelam essa qualidade sem defini-la de modo definitivo. Nesse sentido, elas tornam-se instrumentos de ver: não prescrevem o que as figuras Prampram “deveriam significar”, mas abrem diferentes possibilidades de o que essas figuras, como imagens, são capazes de fazer.
Podemos olhar para o futuro com grande interesse para ver qual significado art-histórico este extraordinário entalhador, ainda por identificar, assumirá dentro da história da arte africana.
Literatura Selecionada
Bredekamp, Horst: Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, Berlim: Suhrkamp, 2010.
Boehm, Gottfried (ed.): Was ist ein Bild?, Munique: Wilhelm Fink, 1994.
Boehm, Gottfried: “Die Wiederkehr der Bilder,” in Gottfried Boehm (ed.), Was ist ein Bild?, Munique: Wilhelm Fink, 1994, pp. 11–38.
Mitchell, W. J. T.: “The Pictorial Turn,” Artforum, Vol. 30, No. 7, 1992, pp. 89–94.
Mitchell, W. J. T.: Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago/London: University of Chicago Press, 1994.
Schlemmer, Oskar: “Mensch und Kunstfigur,” in Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy, Farkas Molnár, Die Bühne im Bauhaus, Bauhausbücher 4, Munique: Albert Langen, 1925.
Schlemmer, Oskar: Briefe und Tagebücher, ed. Tut Schlemmer, Munique: Albert Langen/Georg Müller, 1958.
Schmied, Wieland: Giorgio de Chirico: The Endless Journey, Munique/Nova Iorque: Prestel, 2002.
Soby, James Thrall: Giorgio de Chirico, Nova Iorque: Museum of Modern Art, 1955.
Sylvester, David: Magritte, Bruxelas: Mercatorfonds, 2009.
Foucault, Michel: Ceci n’est pas une pipe, Montpellier: Fata Morgana, 1973.
LaGamma, Alisa: Heroic Africans: Legendary Leaders, Iconic Sculptures, Nova Iorque: The Metropolitan Museum of Art, 2011.
Vogel, Susan Mullin: African Art, Western Eyes, New Haven/Londres: Yale University Press, 1997.
Bassani, Ezio; Fagg, William B.: Africa and the Renaissance: Art in Ivory, Nova Iorque: Center for African Art, 1988
Algumas das informações são geradas por inteligência artificial e baseadas em fontes publicadas dos campos de ethnografia, arqueologia e história da arte.
Invt. No. MAZ22068
Altura: 37 cm / 35 cm
Peso: 360 g / 290 g (incl. base)
O vendedor garante e pode provar que o objeto foi obtido legalmente. O vendedor foi informado pela Catawiki de que deveria fornecer a documentação exigida pelas leis e regulamentos em seu país de residência. O vendedor garante e tem direito de vender/exportar este objeto. O vendedor fornecerá todas as informações de procedência conhecidas sobre o objeto ao comprador. O vendedor assegura que quaisquer autorizações necessárias serão providenciadas. O vendedor informará imediatamente o comprador sobre quaisquer atrasos na obtenção de tais autorizações.
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
Este texto se baseia em IA Information
Traduzido pelo Google TradutorDados
Grupo étnico / cultura
Prampram
País de origem
Gana
Material
Madeira
Sold with stand
Não
Estado
Boas condições
Título da obra de arte
A wooden sculpture
Altura
37 cm
Peso
650 g
Autenticidade
Original/oficial
Vendido por
AlemanhaVerificado
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
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