Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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CÓPIA DE COLECIONADOR.

"Pieter Hugo (nascido em 1976, em Joanesburgo) é um artista fotográfico que vive em Cape Town. Grandes exposições individuais em museus ocorreram no Museu Coleção Berardo; o Kunstmuseum Wolfsburg; o Museu da Fotografia de Haia, o Musée de l’Elysée em Lausanne, o Ludwig Museum em Budapeste, o Fotografiska em Estocolmo, o MAXXI em Roma e o Institute of Modern Art em Brisbane, entre outros. Hugo participou de inúmeras exposições coletivas em instituições como o National Museum of Modern and Contemporary Art em Seul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, o Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian e a Bienal de São Paulo. Seu trabalho está representado em importantes coleções públicas e privadas, entre elas Centre Pompidou, Rijksmuseum, o Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum e Huis Marseille. Pieter Hugo recebeu o Discovery Award no Rencontres d'Arles e o KLM Paul Huf Award em 2008, o Seydou Keita Award no Rencontres de Bamako African Photography Biennial em 2011, e foi indicado ao Deutsche Börse Photography Prize em 2012. Em 2015 foi indicado ao Prix Pictet e foi escolhido como o artista 'In Focus' para o Taylor Wessing Photographic Portrait Prize na National Portrait Gallery, em Londres."
(website do artista)

"Por acaso comecei o trabalho em Ruanda, mas tenho pensado no ano de 1994 em relação a ambos os países por um período de 10 ou 20 anos. Percebi como as crianças, especialmente na África do Sul, não carregam o mesmo peso histórico que seus pais. Acho o envolvimento delas com o mundo muito revigorante, na medida em que não estão sobrecarregadas pelo passado, mas, ao mesmo tempo, você as vê crescendo com essas narrativas de libertação que, de certo modo, são fabricações. É como se você soubesse algo que elas não sabem sobre o potencial fracasso ou as falhas dessas narrativas…

A maioria das imagens foi tirada em vilarejos ao redor de Ruanda e da África do Sul. Há uma linha tênue entre a natureza ser vista como idílica e como um lugar onde coisas terríveis acontecem – permeado por genocídio, um espaço constantemente contestado. Visto como metáfora, é como se quanto mais se afasta da cidade e de seus sistemas de controle, mais primais as coisas se tornam. Em certos momentos, as crianças parecem conservadoras, existentes em um mundo ordeiro; em outros momentos há algo feral nelas, como em O Senhor das Moscas, um lugar desprovido de regras. Isso é mais perceptível nas imagens de Ruanda, onde roupas doadas da Europa, com significações culturais específicas, são transpostas para um contexto completamente diferente.

Ser pai eu mesmo mudou dramaticamente minha maneira de olhar para as crianças, então surge o desafio de fotografar crianças de forma não sentimental. O ato de fotografar uma criança é tão diferente – e, em muitos sentidos, mais difícil – do que fazer um retrato de um adulto. As dinâmicas normais de poder entre o fotógrafo e o sujeito são sutilmente deslocadas. Procurei crianças que pareciam já ter personalidades plenamente formadas. Existe uma honestidade e uma franqueza que não podem ser evocadas de outra forma."
(website Pieter Hugo)

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Prestel, 2017. Primeira edição, primeira impressão.

Capa dura com sobrecapa. 240 x 285 mm. 92 páginas. 50 fotos. Fotos: Pieter Hugo. Idioma: Inglês.

Ótima publicação de Pieter Hugo - em condição perfeita.

GIGANTES
Ashraf Jamal

I.
Na Memória da Infância, JM Coetzee recorda uma infância em desacordo com a fantasia arcádica vendida na Enciclopédia Infantil, 'um tempo de alegria inocente, para ser gasto nas campinas entre campânulas e coelhinhos ou junto ao fogo absorto em um livro de histórias'. Esta 'visão da infância que lhe é absolutamente estranha', ele lamenta, pois 'nada que ele experimente… em casa ou na escola o leva a pensar que a infância seja qualquer coisa senão um tempo de ranger de dentes e de suportar'.

Coetzee tem rangeado os dentes desde então, a fonte de seu ressentimento, por sua própria natureza, uma posição padrão não generosa que desconecta em vez de conectar. Que Coetzee nos convenceu da veracidade dessa perspectiva – ele é amplamente considerado nossa maior autoridade sobre o sofrimento – tem tudo a ver com a natureza patológica de sua ótica. No entanto, se este trecho de Boyhood corrobora a visão predominante do lar e da escola como locais de doutrinação, opressão e controle da criança, então as fotografias de crianças de Pieter Hugo recusam essa conflação perigosamente fluente. A seguir, uma elaboration sobre essa aposta.

Em sua introdução a White Writing, Coetzee destacou o medo exilado de sua ‘não posição’ ao anunciar uma hiato tenso na imaginação colonial branca: não mais europeu, ainda não africano. Esse hiato, essa não posição inquieta, moldou profundamente Hugo. Minha visão, no entanto, é que, no caso de Hugo, o unsettling – pertencimento, mas não pertencimento – fomentou uma ótica muito diferente. Em nenhum momento de sua carreira o fotógrafo se permitiu o privilégio de assumir uma posição autorizada e descolada. Em vez disso, seu unsettled psíquico e exilado – seu entendimento de poder e impotência – gerou um método e meios muito diferentes de entender e enxergar o mundo.

É claro que Hugo está sob o jugo da panóptica máquina da câmera, o que ele inevitavelmente precisa produzir como viés préternatural – refletir a luz que incide sobre os objetos, prender seu sujeito no visor, segurar o momento indelével. E ainda assim entra em jogo outra coisa: o próprio ser do fotógrafo.

Em nossa conversa, Hugo, comumente confundido com fotógrafo documental, é rápido em apontar a 'névoa' entre as tradições do documental e da fotografia-arte. Essa névoa, ou fusão, um facet constitutivo de todo o trabalho de Hugo, não é apenas uma resposta à percepção da fotografia como fato, mas um desejo de afirmar o lado construído de uma fotografia. Hugo não rejeita a artificiação na realização de uma foto. Que ele escolha, ao contrário de David Goldblatt, omitir todas as legendas de suas fotos de crianças, seja para indicar nomes, idades ou localização, tem tudo a ver com seu desejo de suspender o fetichismo do fato.

Ao evitar comentário, Hugo afirma sua indissociabilidade do momento de tirar a foto. 'Não se pode separar quem está fotografando de quê', diz ele. 'Eu sou quem eu sou nesta dinâmica.' Aqui Hugo está nos dizendo que é alguém que se fundiu com o momento. Como um 'White African' – auto-designação de Hugo – é a justaposição de mundos aparentemente distintos – o fotógrafo e o fotografado – que confere às fotografias sua potência capacitadora. Suas crianças não são jamais meramente objetos de uma visão, mas criaturas reimaginadas na ‘dinâmica’ de fazer um momento.

Minha conversa com Hugo foi impulsionada pela necessidade explícita do fotógrafo de falar sobre Ruanda, um país cuja história genocida e democracia conturbada ele tem coberto por quinze anos. Suas fotografias ruandesas, que em grande parte se enfocaram em locais de mass grave, tornados deteriorados, exumados, redesignados, são, em muitos aspectos, um registro da economia da morte, uma economia pela qual o meio da fotografia tem sido tradicionalmente utilizado como substituto e ajudante. No entanto, a paisagem ruandesa de Hugo não pode, ou não deve, ser facilmente enquadrada ou contida. Como então o fotógrafo deve ver essa paisagem em que vida e morte permanecem presas, em que não se pode declarar friamente, após Nietzsche, que os mortos superam os vivos, e assim permitir que Thanatos reine supremo?

Hugo, a título de resposta, escolhe voltar sua atenção a uma jovem garota, vestida para um casamento encenado, e fixa sua primeira imagem para a série sobre crianças ruandesas e sul-africanas. Vemos a criança, velada, mal visível, ainda envolta em um mundo tão real quanto Fantástico. Em nenhum momento se percebe a intrusão da câmera, embora ela esteja em toda a moldura. Não há lição óbvia aqui, portanto não há necessidade de fornecer nome, localização, idade. Pois o que atrai o fotógrafo é justamente o mundo de sonhos que Coetzee considerava impertinante, um mundo que Hugo chama de 'Arcádia'.

É essa visão dupla de Thanatos e Arcádia, morte e vida, nulidade e tiragem futura, que permite a Hugo afastar-se da planície entorpecedora, não contada, eterna dos mortos, para melhor exumar ou restaurar a vida a uma nação paranóica, sonâmbula, possuída por sua própria extinção. Pois o que tem levado Hugo em suas duas últimas viagens a Ruanda é o desejo do fotógrafo, no próprio grip da morte, de encontrar a ‘promessa não cumprida’ de Arcádia.

Que Hugo encontraria o eco dessa ‘promessa não cumprida’ em sua terra natal aprofundaria ainda mais seu senso de desconexão e frustração com o mundo. Dito isso, Hugo não é misantropo – mesmo que seja comumente visto como tal por aqueles que consideram sua ótica invasiva, exploratória, até pornográfica. A raiz desse mal-entendido comum está no que Coetzee, em Disgrace, descreve como ‘pruriência moral’, um filtro moral censor que o mundo precisa moderar incessantemente. Por que, questiona Hugo, a fotografia precisa ser ‘humanística’? 'Desde quando a arte deixou de ser provocativa?'

Seria um erro, porém, assumir que Hugo está unicamente preocupado com provocação. De fato, depois de Nietzsche, considero suas imagens humanas, demasiadamente humanas. Porque seus sujeitos não são enquadrados por um valor prescritivo ou projetado, eles nunca são pretendidos como encarnações representativas ou ideológicas. Em vez disso, é a singularidade do ser do sujeito, dinamicamente fundida com o ser do fotógrafo, que retorna a prática de imagem a seu núcleo mortal. As crianças sul-africanas de Hugo, as dele e as de seus amigos – injustamente comparadas com seu repertório de imagens ruandesas, menos nítidas, mais indulgentes, até decadentes – reafirmam o unsettment no âmago de sua visão.

Ciente da história genocida de Ruanda, e do desejo de Hugo, no meio dessa economia de morte, de encontrar alguma liberação, certamente significa que seu repertório de imagens Ruanda deve ser mais contido. Atribuir simplesmente a uma ótica patológica ao artista, assumir que ele apenas trafega na sedução da história de horror da África, é simplificar grosseiramente o nó agudo que gerou sua visão de crianças ruandesas. É verdade que são combatentes cansados, verdade que parecem presos entre mundos, um morto e moribundo, o outro impotente para nascer; e ainda assim, enquanto presos nesse momento suspenso e agravado, Hugo encontra um caminho rumo a Arcádia.

II.
"Seus filhos não são seus filhos", declara Khalil Gibran em O Profeta. "Eles são os filhos e filhas do anseio da Vida pela própria vida. Eles passam por você, mas não de você, e embora estejam com você, não lhe pertencem." E ainda assim, apesar dessa sabedoria simples e indiscutível, encontramos crianças negociadas, tratadas como propriedade em uma fantasia genealógica. Como diz o provérbio, 'crianças são o nosso futuro'.

Essa maldição paradoxal das crianças e sua exploração como tropo de futuro reafirma a natureza insidiosa da autoridade adulta. Dr. Seuss, aquele grande fantasista, está plenamente justificado quando observa que 'Adultos são apenas crianças obsoletas, e que se dane'. Mas em um mundo controlado por adultos, um mundo no qual, após Coetzee, a infância é 'um tempo de ranger de dentes e de suportar' para reproduzir os pecados do Pai e da Mãe, tal liberdade arcádica, tal liberdade revolucionária, mal é tolerada, a criança na rede de troca humana é, para sempre, a substituta, adjunta, oráculo, benção e maldição do adulto.

Voltando então à clichê corrosivo – 'a criança deve ser vista, mas não ouvida' – percebe-se estar preso num sistema aparentemente sem solução, no qual as crianças permanecem vítimas do poder, do trabalho forçado e da escravidão sexual, entre uma série de abusos. Como todos os clichês, este fala o indecifrável – que crianças não devem e não podem ser ouvidas por medo de revelarem a perversidade de nosso núcleo familiar, educacional, global-corporativo, no qual crianças, de uma forma ou de outra, são injustiçadas sistematicamente. Melhor, então, que sejam vistas e não ouvidas.

À luz desse silêncio opressor, talvez a fotografia, uma ótica que pode fixar ainda mais uma criança, objetificá-la, seja mais um meio de controlar sua presença. Este parece ser, sem dúvida, o ponto de vista predominante. É como se as crianças não pudessem ou não devessem ser fotografadas exatamente por causa da natureza apropriatória da fotografia – que por sua própria natureza pode revelar a sombria verdade sobre a impotência das crianças e a raiz de seus abusos.

É como se a Arcádia que as crianças ocupam seja aquela que o mundo adulto deve repudiar e quebrar, seja por inveja, ódio ou desespero, por causa de seu próprio exílio desse mundo. Tom Stoppard sublinha essa perversidade ressaltando a suposição errônea e perigosa de que 'Como as crianças crescem, pensamos que o objetivo de uma criança é crescer'. A raiz desse erro de julgamento vem de nossa incapacidade de imaginar uma infância livre da maldição do tempo e da História. E ainda assim, como Stoppard acrescenta, 'O objetivo de uma criança é ser criança.'

É o próprio ser das crianças que nós, os idosos, esquecemos ou nos recusamos a lembrar. E ainda assim, apesar dessa resistência perversa, ainda devemos fazer das crianças os adjuntos e avatares de uma fantasia de um mundo perdido. É por isso que temos os 'Meninos Perdidos' e o Senhor das Moscas de William Golding, em que cada auto-ódio adulto e fantasia violenta devem ser reencenados para melhor ver o menino como o espelho do homem. Os atuais meninos-soldados são o cumprimento monstruoso desse fatal circuito de conhecimento, crença e experiência, no qual a criança não é nada mais do que uma mercadoria, um veículo e agente, uma criatura sobre quem uma violência psíquica deve, por força, ser executada, porque dentro desse reino fatalista não existe infância imune às mãos manchadas de homens e mulheres.

Portanto, é curioso que, enquanto sociedades ao redor do mundo abusam de forma uniforme dos direitos e liberdades das crianças, são as crianças, ou melhor a ideia de infância, que emerge como o fetiche e fantasia supremos da libertação para os idosos. Se a 'juventude' é rotineiramente abusada, é tão rotineiramente exaltada e consagrada. Emblema desse elixir mais cobiçado – o 'horizonte perdido' da juventude eterna – as crianças são lembretes de nosso passado perdido, de nossa suposta inocência, por isso são mais odiadas, e por isso, nós, que já somos velhos, desprezadores do livre-arbítrio das crianças, anunciamos incorretamente que 'a juventude é desperdiçada nos jovens'.

Dado esse celebration e opressão sem alma das crianças em sociedades do mundo inteiro, o que fazer com a leitura fotográfica de Hugo sobre um grupo de crianças da África do Sul e Ruanda, pois, é claro, nenhuma fotografia é inocente, assim como seu sujeito.

A força de Hugo reside em sua fraqueza – ele se recusa a controlar completamente o sujeito visto, optando por uma ‘dinâmica’ intercomunicativa. É importante notar que esse processo não é simplesmente um exercício de compaixão. Hugo não restabelece o princípio central de Martin Buber – um sobrevivente das 'fábricas de assassinato' da Europa – que em I and Thou nota: 'Imagino para mim o que outro homem está desejando, sentindo, percebendo, pensando neste exato momento, e não como um conteúdo separado, mas em sua própria realidade, isto é, como um processo vivo nesse homem.' Pelo contrário, para explicar como ocorre a troca, quando, o que exatamente Hugo busca para efetivar, volto à minha primeira encounter com suas fotografias de crianças.

III.
No contexto da galeria, as crianças aparecem em escala humana, acompanham-nos e observam-nos enquanto absorvemos silenciosamente sua presença. Pois, é claro, as galerias são santuários, zonas de silêncio onde o sagrado e o profano se misturam. De fato, a experiência da galeria, com ênfase convencional no silêncio e na visibilidade, reproduz a equação tóxica tipicamente afixada às crianças. No entanto, tal visão punitiva não foi imposta pela própria experiência, pois nunca foi a intenção de Hugo meramente santificar o fetiche de olhar ou consagrar a imagem como um objeto silencioso de troca. Pelo contrário, como se desejando o oposto de uma cultura que busca abreviar, encurtar e esvaziar o momento de troca entre o espectador e o visto, Hugo procurou abrir e arejar o momento de insight.

Mais uma vez fiquei surpreendido pela constatação de que as fotografias são encenadas, montadas, pois para mim sempre foi esse o momento definidor de experimentar uma foto de Hugo. E se esse encenamento reflexivo provou ser uma alavanca para toda a obra do fotógrafo, isso se deve ao fato de Hugo ter sempre percebido sua própria vida como encenada – uma posição entre posições, autêntica, ainda que não, europeia ainda que africana, documentada ainda que artística, dentro e fora do lugar.

É essa dissonância, esse glitch, que também habita os momentos que ele captura, pois nota-se nas crianças de Hugo não apenas as posturas, ou poses, algumas desajeitadas, como se a criança fosse reorganizada como qualquer outro prostético, mas também as roupas que as cobrem que, de maneira gritante, sugerem o traje. Uma menina ruandesa recosta-se sobre um platô de solo rico em vermelho-marrom em um vestido mini de paetês dourados; uma menina sul-africana loira, pálida, sentada numa floresta usando uma peça de época dos anos 1920. Quando pergunto a Hugo sobre essa coreografia, ele me devolve ao seu gosto constante por uma imagem que mostra certa consciência de sua natureza construída.

Há ainda uma surpresa, pois as roupas com que ele veste suas crianças ruandesas – 'trajes oversized, doados pela Escandinávia' – ramifica o join do centro e da periferia, Norte e Sul. Não são projeções evidentemente politizadas de um conflito hemisférico. As crianças não são cifras nem são figuras empáticas para alguma paridade global. Pelo contrário, o fato de estarmos engajados com crianças – embora silenciadas e fotografadas – permanece em primeiro plano no processo de visualização.

A precocidade permeia cada uma das fotografias de Hugo. Essa precocidade, esse autoconhecimento, não é fruto do adágio de que ‘quem é mais sábio do que seus anos’. De fato, a última coisa com que Hugo se importa é entreter nossa relação perversa com a juventude, nosso desejo de destruir ou idealizar. Apesar de ter composto, desenhado, iluminado seus sujeitos, eles não são objetos de fetichismo nem hinos fálicos à beleza. Pelo contrário, cada sujeito pulsa, fixa nosso olhar, perturba nossa compostura. Que o façam sem agressão, sem impor alguma exigência moral sobre nós, sem acionar nossa culpa, revela o poder das imagens de Hugo – são todas, de modo crucial, extramoris. Occupam um espaço fora do sombrio circuito da economia exploratória da juventude.

Um garoto moreno sem camisa, de shorts, repousa na margem de um riacho de floresta, com uma mão apoiada na cintura, a outra imersa na corrente cintilante de água. O olhar é direto, os lábios cheios brilham sob a luz sombreada. Recordo-me da odalisca clássica, do nu deitada, de séculos de pose, de sedução. Outro garoto, loiro, agacha-se, com os pés descalços fixados a uma rocha; seus olhos, vermelhos, olham fixos, um rabisco grosseiro de sorriso cruza os lábios. É a autêntica presença deste garoto que prende, o grande alcance de sua selfhood, sua infância, e o chão africano que a gerou. Pois são imagens de crianças africanas. São os gigantes que Ingrid Jonker sonhou em seu poema ‘A criança que foi morta pelos soldados em Nyanga’, que Nelson Mandela enalou em seu discurso de posse em 1994.

A criança não está morta
A criança ergue os punhos contra sua mãe
Que grita, a África grita o cheiro
Da liberdade e do heather
Nas locações do coração sob cerco

A criança ergue os punhos contra o pai
Na marcha das gerações
Que gritam a África contra o cheiro
De justiça e sangue
Nas ruas de seu orgulho armado

A criança não está morta
Nem em Langa nem em Nyanga
Nem em Orlando, nem em Sharpeville
Nem na delegacia de Philippi
Onde jaz com uma bala na cabeça

A criança é a sombra dos soldados
Em guarda com armas, saracenos e bastões
A criança está presente em todas as reuniões e legislações
A criança espreita pelas janelas das casas e nos corações das mães
A criança que só queria brincar ao sol em Nyanga está em toda parte
A criança que se tornou homem atravessa toda a África
A criança que se tornou gigante viaja pelo mundo inteiro

Sem um passe

(do site de Pieter Hugo)