Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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GRANDE OPORTUNIDADE para adquirir este maravilhoso livro de Pieter Hugo, amplamente conhecido por "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - em CONDIÇÃO NOVA/NOVÍSSIMA.

Novo, impecável, não lido; ainda embalado na película plástica original da editora.
CÓPIA DE COLECIONADOR.

"Pieter Hugo (nascido em 1976 em Joanesburgo) é um artista fotográfico que vive em Cape Town.
Grandes exposições individuais em museus ocorreram no Museu Coleção Berardo; o Kunstmuseum Wolfsburg; o Museu de Fotografia de Haia, o Musée de l’Elysée em Lausanne, o Ludwig Museum em Budapeste, o Fotografiska em Estocolmo, o MAXXI em Roma e o Institute of Modern Art em Brisbane, entre outros. Hugo já participou de inúmeras exposições coletivas em instituições como o National Museum of Modern and Contemporary Art em Seul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, o Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian e a Bienal de São Paulo.
Seu trabalho está representado em importantes coleções públicas e privadas, entre elas Centre Pompidou, Rijksmuseum, o Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum e Huis Marseille.
Pieter Hugo recebeu o Discovery Award no Rencontres d'Arles e o prêmio KLM Paul Huf em 2008, o Seydou Keita Award no Rencontres de Bamako African Photography Biennial em 2011, e foi indicado para o Deutsche Börse Photography Prize em 2012. Em 2015 foi indicado ao Prix Pictet e selecionado como artista ‘In Focus’ para Taylor Wessing Photographic Portrait Prize na National Portrait Gallery em Londres."
(website do artista)

"Por acaso, comecei o trabalho em Ruanda, mas tenho pensado sobre o ano de 1994 em relação a ambos os países ao longo de 10 ou 20 anos. Observei como as crianças, especialmente na África do Sul, não carregam a mesma bagagem histórica que seus pais. Acho o envolvimento delas com o mundo muito refrescante, pois elas não estão sobrecarregadas pelo passado, mas, ao mesmo tempo, testemunham o crescimento com essas narrativas de libertação que, de certa forma, são fabricadas. É como se soubesse de algo que eles não sabem sobre o potencial fracasso ou falhas dessas narrativas …
A maioria das imagens foi obtida em vilarejos ao redor de Ruanda e da África do Sul. Existe uma linha tênue entre ver a natureza como idílica e como um lugar onde coisas terríveis acontecem – permeado por genocídio, um espaço constantemente contestado. Visto como metáfora, é como se, quanto mais longe você fica da cidade e de seus sistemas de controle, mais primais as coisas se tornam. Às vezes as crianças parecem conservadoras, existindo em um mundo ordeiro; em outros momentos há algo selvagem nelas, como em O Senhor das Moscas, um lugar desprovido de regras. Isso é mais perceptível nas imagens de Ruanda, onde roupas doadas da Europa, com significações culturais particulares, são transpostos para um contexto completamente diferente.
Ser pai de tantas outras pessoas mudou drasticamente minha forma de olhar para as crianças, então há o desafio de fotografar crianças sem sentimentalismo. O ato de fotografar uma criança é tão diferente – e, em muitos aspectos, mais difícil – de fazer um retrato de um adulto. As dinâmicas normais de poder entre fotógrafo e sujeito são sutilmente alteradas. Procurei crianças que parecessem já possuir personalidades totalmente formadas. Há uma honestidade e uma frontalidade que não podem ser evocadas de outra forma."
(website Pieter Hugo)

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Prestel, 2017. Primeira edição, primeira impressão.

Capa dura com edição de luxo. 240 x 285 mm. 92 páginas. 50 fotos. Fotos: Pieter Hugo. Idioma: Inglês.

Ótima publicação de Pieter Hugo - em condição perfeita.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
Na Prosa de Menino, JM Coetzee relembra uma infância em desacordo com a fantasia arcadiana vendida na Enciclopédia Infantil, ‘um tempo de alegria inocente, para ser vivido nas pradarias entre campânulas e coelhinhos ou junto à lareira, absorvido numa história infantil’. Esta ‘visão de infância totalmente estranha para ele’, lamenta, pois ‘nada que ele vivencia … em casa ou na escola o leva a pensar que a infância é algo a mais do que tempo de ranger os dentes e suportar’.

Coetzee tem rangido os dentes desde então, a fonte de seu ressentimento, por si só uma posição padrão não generosa que desconecta em vez de conectar. Que Coetzee nos tenha convencido da veracidade desta perspectiva – ele é amplamente considerado como ‘nossa melhor autoridade em sofrimento’ – tem tudo a ver com a natureza patológica de sua ótica. No entanto, se este excerto de Menino corrobora a visão predominante de casa e escola como locais de doutrinação, opressão e controle da criança, então as fotografias de crianças de Pieter Hugo recusam tal confluência perigosamente fluida. O que se segue é uma elaborção sobre essa aposta.

Em sua introdução ao White Writing, Coetzee destacou o pavor exilado de sua ‘não posição’ ao anunciar uma lacuna tensa na imaginação colonial branca: não mais europeia, ainda não africana. Essa lacuna, essa não posição instável, moldou também profundamente Hugo. Minha visão, no entanto, é que, no caso de Hugo, a instabilidade – pertencimento e não pertencimento – fomentou uma ótica muito diferente. Em momento algum em sua carreira o fotógrafo se permitiu o privilégio de assumir uma posição autoritária e distanciada. Pelo contrário, sua instabilidade psíquica e exilada – seu entendimento de poder e impotência – gerou um método e meios muito diferentes para entender e ver o mundo.

É claro que Hugo está sob o domínio da maquinaria panóptica da câmera, o que ele deve, por força, produzir: seu viés préternatural – refletir a luz que ricocheteia nos objetos, prender seu sujeito no visor, segurar o momento indelével. E ainda assim algo mais entra em jogo, que é o próprio ser do fotógrafo.

Em nossa conversa, Hugo, comumente confundido com fotógrafo documental, aponta rapidamente o borrão 'entre o documentário e a fotografia-como-arte' tradições. Esse borrão, ou fusão, uma faceta constitutiva de todo o trabalho de Hugo, não é apenas uma resposta à percepção de uma fotografia como fato, mas um desejo de afirmar o lado ‘construído’ de uma fotografia. Hugo não evita artifício na realização de uma fotografia. Que ele escolha, contra David Goldblatt, omitir todas as legendas de suas fotografias de crianças, seja seus nomes, idade ou localização, tem tudo a ver com seu desejo de suspender o fetiche do fato.

Ao rejeitar comentários, Hugo afirma sua inextricabilidade do momento de fotografar. ‘Não se pode separar quem está fotografando o quê’, ele diz. ‘Eu sou quem eu sou nesta dinâmica.’ Aqui Hugo está dizendo que é alguém que se fundiu com o momento. Como um ‘White African’ – auto-designação de Hugo – é o encaixe de mundos aparentemente diferentes – o fotógrafo e o fotografado – que confere às fotografias sua potência capacitadora. Suas crianças nunca são meramente objetos de uma visão, mas criaturas reimaginadas na ‘dinâmica’ de fazer um momento.

Minha conversa com Hugo foi impulsionada pela necessidade explícita do fotógrafo de falar sobre Ruanda, um país cuja história genocida e democracia frágil ele tem coberto há quinze anos. Suas fotografias Ruandesas, que em grande parte se centram em sítios de jazigos em massa degradados, desenterrados, redesignados, são, em muitos aspectos, um registro da economia da morte, uma economia para a qual o meio da fotografia tem operado tipicamente como substituto e ajudante. No entanto, o ‘paisagem’ ruandesa de Hugo não pode ou não deve ser facilmente empacotada ou contida. Então como é que o fotógrafo pode ver aquela paisagem onde vida e morte permanecem presas, onde não é possível afirmar calmamente, após Nietzsche, que os mortos superam em números os vivos, e permitir que Thanatos reine supremo?

Hugo, a título de resposta, escolhe voltar sua atenção para uma jovem garota, vestida para um casamento encenado, e pousa em sua primeira imagem para sua série sobre crianças ruandesas e sul-africanas. Vemos a criança, velada, mal visível, ainda envolta num mundo tão real quanto fantástico. Em nenhum momento há sensação de intrusão da câmera, ainda que ela esteja em toda a moldura. Não há lição óbvia aqui e, portanto, não há necessidade de fornecer nome, localização, idade. O que atrai o fotógrafo é o próprio mundo dos sonhos que Coetzee considerou impertinante, um mundo que Hugo nomeia ‘Arcádia’.

É essa visão dupla de Thanatos e Arcádia, morte e vida, nulidade e futuridade, que permite a Hugo afastar-se do deserto entorpecente, não contado, morto, do qual exumar ou restaurar vida a uma nação paranóica, sonâmbula, possuída pela própria extinção. Pois o que tem compelido Hugo em suas últimas duas incursões a Ruanda é o desejo do fotógrafo, mesmo sob o domínio da morte, de encontrar a ‘promessa não cumprida’ de Arcádia.

Que Hugo encontre o eco dessa ‘promessa não cumprida’ em sua terra natal aprofundaria ainda mais seu senso de desconexão e frustração com o mundo. Dito isso, Hugo não é misantropo – mesmo sendo comumente visto como tal por quem considera sua ótica invasiva, exploradora, até pornográfica. A raiz dessa equívoca percepção reside no que Coetzee, em Disgrace, descreve como ‘pruridez moral’, um filtro moral censurador através do qual o mundo deve ser constantemente modulado. Por que Hugo se pergunta, a fotografia deve ser ‘humanista’? ‘Desde quando a arte parou de ser provocativa?’

Seria um erro, porém, supor que Hugo esteja apenas preocupado com provocação. De fato, após Nietzsche, eu acho suas imagens humanas, demasiado humanas. Porque seus temas não são enquadrados por um valor prescritivo ou projetado, eles nunca são pretendidos como representações ou encarnações ideológicas. Pelo contrário, é a singularidade do ser do sujeito, dinamicamente fundida com o ser do fotógrafo, que retorna a produção de imagens à sua órbita mortal. As crianças sul-africanas de Hugo, as dele próprio e as de seus amigos – injustamente contrabalançadas contra seu repertório de imagens ruandesas, mais suaves em foco, mais indulgentes, até decadentes – reafirmam o unsettled no âmago de sua visão.

Ciente da história genocida de Ruanda, e do desejo de Hugo, no meio daquela economia da morte, de encontrar algum alívio, certamente significa que seu repertório de imagens ruandesas deve ser mais contido. Atribuir apenas uma ótica patológica ao artista, supor que ele está meramente traficando a sedução da história de horror da África, é simplificar grosseiramente o núcleo agravado que gerou sua visão das crianças de Ruanda. É verdade que elas são combatentes da luta, verdade que parecem presas entre mundos, um morto e morrendo, o outro impotente para nascer; no entanto, enquanto presas neste momento suspenso e agravado, Hugo encontra um caminho para Arcádia.

II.
"Suas crianças não são suas crianças", declara Kahlil Gibran em O Profeta. "Elas são os filhos do anseio da Vida por si mesma. Elas passam por você, mas não de você, e, embora estejam com você, não pertencem a você." E ainda que, apesar dessa sabedoria simples e indiscutível, encontramos crianças trocadas, tratadas como propriedade em uma fantasia genealógica. Como diz o ditado, “as crianças são o nosso futuro”.

Essa maldição paradoxal das crianças e sua exploração como tema de futuridade reafirma a natureza insidiosa da autoridade adulta. Dr. Seuss, esse grande fabulista, está plenamente justificado ao observar que ‘Adultos são apenas crianças obsoletas, e o diabo com eles’. Mas, em um mundo controlado por adultos, um mundo no qual, após Coetzee, a infância é ‘um tempo de ranger os dentes e suportar’ para reproduzir os pecados do Pai e da Mãe, tal liberdade arcádica, tal liberdade revolucionária, é mal-aceita, a criança na circuitaria da troca humana permanece para sempre a substituta, adjunto, oráculo, bênção e maldição do adulto.

Voltando então ao clichê corrosivo – ‘a criança deve ser vista, mas não ouvida’ – vê-se preso a um sistema aparentemente sem esperança no qual as crianças permanecem vítimas do poder, trabalho forçado e escravidão sexual, entre uma miríade de abusos. Como todos os clichês, este exprime o inefável – que as crianças não devem e não podem ser ouvidas, por temer que revelem a perversidade de nossa base familiar, educacional, global-corporativa, na qual as crianças, de uma forma ou de outra, são injustiadas sistematicamente. Melhor, então, que sejam vistas e não ouvidas.

À luz deste silêncio opressor, talvez a fotografia, uma ótica que pode fixar mais uma vez uma criança, objetificá-la, possa ser ainda mais um meio pelo qual sua presença seja controlada. Parece certamente ser a visão predominante. É como se as crianças não pudessem ou não devessem ser fotografadas precisamente porque o meio da fotografia – apropriativo por sua própria natureza – poderia revelar a verdade sombria sobre a impotência das crianças e a raiz de seu abuso.

É como se a Arcádia que as crianças ocupam fosse aquela que o mundo adulto deve repudiar e destruir, seja por inveja, ódio ou desespero, por causa de seu próprio exílio desse mundo. Tom Stoppard ressalta essa perversidade ao apontar a suposição errônea e perigosa de que ‘Porque as crianças crescem, supomos que o propósito de uma criança é crescer.’ A raiz desse erro de julgamento decorre de nossa incapacidade de imaginar uma infância livre da maldição do tempo e da história. E ainda assim, como Stoppard acrescenta, ‘O propósito da criança é ser criança.’

É o próprio ser das crianças que nós, os velhos, esquecemos, ou recusamos lembrar. E ainda que, apesar dessa resistência perversa, ainda devemos fazer das crianças as adjuncts e avatares de uma fantasia de algum mundo perdido. Por isso temos os ‘Lost Boys’ e o Senhor das Moscas de William Golding, nos quais cada auto-ódio adulto e fantasia violenta deve ser encenado de novo para que se veja o menino como o espelho do homem. Os atuais soldados-criança são o cumprimento monstruoso desse circuito fatal de conhecimento, crença e experiência, no qual a criança se torna nada mais que uma mercadoria, um veículo e um agente, uma criatura sobre quem uma violência psíquica deve, por força, ser executada, porque dentro deste reino fatalista não existe infância imune às mãos manchadas de homens e mulheres.

É curioso, portanto, que, enquanto sociedades em todo o mundo abusam uniformemente dos direitos e liberdades das crianças, são as crianças, ou melhor, a ideia de infância, que emerge como o fetiche e a fantasia supremos de libertação para os mais velhos. Se a “juventude” é rotineiramente abusada, é tão rotineiramente exaltada e consagrada. Emblema do elixir mais cobiçado – o ‘horizonte perdido’ da juventude eterna – as crianças são lembretes de nosso passado perdido, nossa suposta inocência, por que são tão desprezadas e por que nós, os velhos que desprezam a liberdade de escolha das crianças, afirmamos com imprecisão que ‘a juventude é desperdiçada nos jovens’.

Diante dessa celebração sem alma e opressão das crianças em sociedades ao redor do mundo, o que devemos pensar da leitura fotográfica de Hugo sobre um grupo de crianças da África do Sul e Ruanda, porque, é claro, nenhuma fotografia é inocente, e nem seu sujeito.

A força de Hugo reside em sua fraqueza – ele se recusa a controlar completamente o sujeito visto, optando por uma ‘dinâmica’ intercomunicativa. É importante notar que esse processo não é simplesmente um exercício de compaixão. Hugo não está reinstaurando o princípio central de Martin Buber – um sobrevivente das fábricas de morte da Europa – que em Eu e Tu observa: “Eu imagino para mim o que outro homem está desejando, sentindo, percebendo, pensando neste exato momento, e não como um conteúdo separado, mas em sua realidade, isto é, como um processo vivo neste homem.” Pelo contrário, para explicar como ocorre a troca, ao retornar à minha primeira visão de suas fotografias de crianças, meu relato.

III.
No contexto da galeria, as crianças aparecem em escala humana, nos acompanham e nos observam enquanto absorvemos silenciosamente sua presença. Pois, é claro, as galerias são santuários, zonas de silêncio onde o sagrado e o profano se misturam. De fato, a experiência da galeria, com sua ênfase convencional no silêncio e na visibilidade, reproduz a equação tóxica tipicamente atribuída às crianças. No entanto, tal visão punitiva não foi confirmada pela própria experiência, pois não foi a intenção de Hugo meramente santificar o fetiche do ato de olhar ou consagrar a imagem como um objeto silencioso de troca. Ao contrário, como se desejando o oposto de uma cultura que busca abreviar, encurtar e esvaziar o momento de troca entre o observador e o observado, Hugo procurou abrir e arejar o momento de insight.

Mais uma vez fiquei surpreendido pela certeza de que as fotografias são encenadas, montadas, porque para mim esse sempre foi o momento definidor da experiência de uma fotografia de Hugo. E se esse encenamento reflexivo provou ser uma alavanca para toda a obra do fotógrafo, é porque Hugo sempre viu sua própria vida como encenada – uma posição entre posições, autêntica, ainda que não, europeia, ainda que africana, documentada, ainda que artística, dentro e fora do lugar.

É essa dissonância, esse glitch, que também habita os momentos que ele capta, pois percebe-se nas crianças de Hugo não apenas as posturas, ou poses, algumas desajeitadas, como se a criança fosse rearranjada como qualquer outro prostético, mas também as roupas que as envolvem, que, de forma gritante, sugerem o vestuário. Uma menina ruandesa reclina-se sobre um escarpado de solo rico em tons avermelhados, num vestido curto com lantejoulas douradas; uma menina sul-africana loira está sentada numa floresta usando uma peça de época dos anos 1920. Quando pergunto a Hugo sobre essa coreografia, ele me retorna ao seu gosto perene por uma imagem que mostra algum conhecimento de sua natureza construída.

Há ainda uma surpresa: as roupas com as quais ele veste suas crianças ruandesas – ‘trajes oversize, doados pela Escandinávia’ – ramificam o choque entre centro e periferia, Norte e Sul. Estas não são projeções abertamente politizadas de um conflito hemisférico. As crianças não são códices nem são figuras empáticas para alguma paridade global. Pelo contrário, o fato de estarmos dialogando com crianças – embora silenciadas e usadas como imagem – permanece sempre presente no processo de visualização.

A precoce percepção permeia cada uma das fotografias de Hugo. Essa precoce percepção ou autoconhecimento não é resultado do ditado de que ‘um é mais sábio que os anos’. De fato, a última coisa que Hugo quer manter é nossa relação pervertida com a juventude, nosso desejo de destruir ou idealizar isso. Embora ele tenha composto, projetado, iluminado seus sujeitos, eles não são objetos fetichistas ou hinos fáceis à beleza. Em vez disso, cada sujeito pulsa, fixa nosso olhar, perturba nossa compostura. Que isso aconteça sem agressão, sem impor algum requisito moral sobre nós, sem acionar nossa culpa, revela o poder das imagens de Hugo – são todas extramórmicas, ocupando um espaço fora da sombria circuitaria da economia exploratória da juventude.

Um garoto pardo, sem camisa, de bermuda, repousa na margem de um riacho da floresta, com uma das mãos apoiando a cintura, a outra imersa no fluxo brilhante da água. O olhar é direto, os lábios cheios cintilam na luz filtrada. Recordo-me da odalisca clássica, da nua deitada, de séculos de posturas, de sedução. Outro menino, loiro, agacha-se, com os pés desnudos fixados a uma pedreira; os olhos vermelhos, fitam sem pestanejar, um rabisco grosseiro de sorriso cruza seus lábios. É a presença de si mesmo deste menino que prende, o grande alcance de sua soberania, sua puberdade, e o solo africano que a gerou. Pois são imagens de crianças africanas. São os gigantes que Ingrid Jonker sonhava em seu poema ‘A criança que foi morta a tiros pelos soldados em Nyanga’, que Nelson Mandela enalteceu em seu discurso de posse em 1994.

A criança não está morta
A criança levanta os punhos contra sua mãe
Que grita África grita o cheiro
De liberdade e hedbra
Nos locais do coração sob cerco

A criança levanta os punhos contra seu pai
Na marcha das gerações
Que gritam África contra o cheiro
De justiça e sangue
Nas ruas de seu orgulho armado

A criança não está morta
Nem em Langa nem em Nyanga
Nem em Orlando nem em Sharpeville
Nem na delegacia em Philippi
Onde jaz com um tiro na cabeça

A criança é a sombra dos soldados
De guarda com armas, sicárias e bastões
A criança está presente em todas as reuniões e legislações
A criança espreita pelas janelas das casas e nos corações das mães
A criança que só queria brincar ao sol em Nyanga está em todo lugar
A criança que se tornou homem percorre toda a África
A criança que se tornou gigante viaja pelo mundo inteiro

Sem passaporte

(da página do Pieter Hugo)