Uma máscara de madeira - Nós - Costa do Marfim
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Selecionado por Dimitri André
Possui pós-graduação em Estudos Africanos e 15 anos de experiência em Arte Africana.
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A máscara original de madeira intitulada «A wooden mask» pertence à cultura We (Guéré) da Côte d’Ivoire, foi recolhida na região de Toulepleu e é vendida com suporte.
Resumo assistido por IA
Descrição fornecida pelo vendedor
Máscara We (Guéré), na região de Toulepleu, Costa do Marfim Ocidental, incluíndo estandarte.
Madeira, pigmento, fibra, conchas de cowrie e sinos de ferro
Esta marcante máscara We exemplifica a inventividade escultórica e a linguagem visual expressiva pelas quais as tradições de máscaras do oeste da Costa do Marfim são renomadas. Em vez de buscar uma representação naturalista, o escultor combina traços humanos e animais altamente abstratos numa imagem ritual poderosa cuja aparência dramática pretendia inspirar respeito e assombro durante as apresentações de máscara.
A composição é dominada por um focinho maciço que se projeta, entalhado com uma boca grande retangular cuja abertura profundamente recuada expõe uma fileira de dentes pontiagudos. Esta arquitetura exagerada evoca imediatamente as qualidades perigosas associadas a animais predadores, ao mesmo tempo transformando o rosto humano em um ser sobrenatural que existe além das categorias comuns de homem e bicho. Acima do focinho, o nariz amplo em formato triangular ergue-se até uma testa alta, quase cilíndrica, coroada por três projeções hemisféricas proeminentes. Esses elementos arredondados criam um equilíbrio escultórico rítmico, ao mesmo tempo em que reforçam a simplicidade monumental da composição como um todo.
Os olhos em forma de amêndoa são reduzidos a estreitas fendas horizontais, conferindo à máscara uma expressão concentrada e voltada para dentro. Seu tratamento contido contrasta dramaticamente com a boca expansiva, dirigindo a atenção do espectador para o caráter vocal e performativo da máscara. Durante apresentações cerimoniais, a boca aberta ampliaria a voz do mascarador enquanto sugeriria visualmente o poder formidável do espírito que a máscara personifica.
A superfície mantém uma pátina belamente envelhecida resultante do uso ritual prolongado. Bordas suavizadas, áreas de manuseio polido e variações sutis entre tons cinza, marrom e preto atestam apresentações repetidas e exposição a libações, materiais sacrifiais e condições ambientais ao longo do tempo. Esse desgaste naturalmente desenvolvido contribui significativamente para a presença escultórica do objeto e reflete sua história cerimonial ativa.
Particularmente notável é o acúmulo denso de material sacrifical cobrindo o focinho superior. Uma crosta compacta de depósitos orgânicos escurecidos, intercalados com pigmento vermelho vívido, mantém evidências tangíveis de oferendas ritualísticas realizadas ao longo de um período prolongado. Em vez de ser decorativo, essas incrustações constituem um componente integral da eficácia espiritual da máscara, registrando atos sucessivos de consagração que renovaram o poder do espírito encarnado pelo objeto.
Suspenso sob o queixo está um impressionante conjunto de sinos de bronze forjado presos a cordões de fibra torcidos adornados com conchas de cowrie. Durante a performance, esses sinos teriam produzido uma ressonância metálica contínua acompanhando os movimentos do dançarino, transformando a presença visual da máscara em uma experiência multissensorial. O som anunciava a chegada do espírito, ao mesmo tempo em que reforçava sua autoridade sobrenatural. Conchas de cowrie, há muito associadas em toda a África Ocidental à prosperidade, prestígio e proteção espiritual, aumentavam ainda mais a potência ritual do conjunto.
As perfurações na parte traseira e lateral indicam a fixação de um elaborado traje de fibra que completamente ocultava o performer. Como ocorre com muitas máscaras We importantes, o rosto entalhado em madeira formava apenas a peça central visível de um conjunto muito maior de máscara em que traje, movimento, ritmo e som funcionavam como componentes inseparáveis da performance.
Máscaras deste tipo eram utilizadas por associações de homens poderosas responsáveis pela regulação social, iniciação, autoridade judicial e proteção da comunidade. Aparecendo apenas em ocasiões cerimoniais significativas, representavam espíritos da floresta cuja autoridade transcende a dos membros individuais da sociedade. Suas performances combinavam espetáculo teatral com eficácia religiosa, reafirmando a ordem social enquanto mantinham a comunicação entre o mundo humano e o reino de seres sobrenaturais poderosos.
A geometria altamente abstrata, os volumes dramáticos da escultura e a notável preservação das adições rituais colocam este exemplar entre as expressões mais cativantes da escultura We. Máscaras comparáveis foram publicadas em We Masks, 5 Continents Editions, onde exemplos igualmente monumentais ilustram a notável diversidade e sofisticação artística das tradições de masquerade We. A máscara presente compartilha com estas obras documentadas a dinâmica interação entre abstração e força expressiva que estabeleceu a escultura We entre as realizações mais distintas da arte da África Ocidental.
Alain-Michel Boyer
We
5 Continents Editions, Milão, 2019
ISBN 978-88-7439-868-3
Uma pesquisa moderna altamente recomendada sobre a arte We e tradições de mascaramento. Boyer apresenta o We como uma das grandes culturas centradas em máscaras da África Ocidental, examinando diferentes tipos de máscaras, suas funções sociais e rituais, desenvolvimento estilístico e o extraordinário poder expressivo da escultura We. A publicação é particularmente valiosa para o estudo e a classificação de máscaras monumentais caracterizadas por traços agressivos, híbridos e semelhantes a animais, como máscaras de espíritos poderosos da floresta com bocas, dentes e volumes escultóricos imponentes.
Eberhard Fischer
Hans Himmelheber
As Artes dos Dan na África Ocidental
Museu Rietberg, Zurique, 1984
Embora focada principalmente na arte Dan, esta publicação de referência é indispensável para o estudo de máscaras We/Guéré devido às estreitas ligações históricas, geográficas e culturais entre estas tradições vizinhas. Os autores oferecem análises importantes de tipologias de máscara, funções rituais, tratamento de superfície, patina acumulada, vestígios de uso e a complexa relação entre máscara, performer e comunidade. O livro continua sendo uma das referências mais importantes para compreender as tradições de mascaramento da região florestal da Costa do Marfim ocidental e suas inter-relações artísticas.
Informante Bakari Bouaflé
Inv. No. MAZ18810
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
Este texto se baseia em IA Information
Traduzido pelo Google TradutorMáscara We (Guéré), na região de Toulepleu, Costa do Marfim Ocidental, incluíndo estandarte.
Madeira, pigmento, fibra, conchas de cowrie e sinos de ferro
Esta marcante máscara We exemplifica a inventividade escultórica e a linguagem visual expressiva pelas quais as tradições de máscaras do oeste da Costa do Marfim são renomadas. Em vez de buscar uma representação naturalista, o escultor combina traços humanos e animais altamente abstratos numa imagem ritual poderosa cuja aparência dramática pretendia inspirar respeito e assombro durante as apresentações de máscara.
A composição é dominada por um focinho maciço que se projeta, entalhado com uma boca grande retangular cuja abertura profundamente recuada expõe uma fileira de dentes pontiagudos. Esta arquitetura exagerada evoca imediatamente as qualidades perigosas associadas a animais predadores, ao mesmo tempo transformando o rosto humano em um ser sobrenatural que existe além das categorias comuns de homem e bicho. Acima do focinho, o nariz amplo em formato triangular ergue-se até uma testa alta, quase cilíndrica, coroada por três projeções hemisféricas proeminentes. Esses elementos arredondados criam um equilíbrio escultórico rítmico, ao mesmo tempo em que reforçam a simplicidade monumental da composição como um todo.
Os olhos em forma de amêndoa são reduzidos a estreitas fendas horizontais, conferindo à máscara uma expressão concentrada e voltada para dentro. Seu tratamento contido contrasta dramaticamente com a boca expansiva, dirigindo a atenção do espectador para o caráter vocal e performativo da máscara. Durante apresentações cerimoniais, a boca aberta ampliaria a voz do mascarador enquanto sugeriria visualmente o poder formidável do espírito que a máscara personifica.
A superfície mantém uma pátina belamente envelhecida resultante do uso ritual prolongado. Bordas suavizadas, áreas de manuseio polido e variações sutis entre tons cinza, marrom e preto atestam apresentações repetidas e exposição a libações, materiais sacrifiais e condições ambientais ao longo do tempo. Esse desgaste naturalmente desenvolvido contribui significativamente para a presença escultórica do objeto e reflete sua história cerimonial ativa.
Particularmente notável é o acúmulo denso de material sacrifical cobrindo o focinho superior. Uma crosta compacta de depósitos orgânicos escurecidos, intercalados com pigmento vermelho vívido, mantém evidências tangíveis de oferendas ritualísticas realizadas ao longo de um período prolongado. Em vez de ser decorativo, essas incrustações constituem um componente integral da eficácia espiritual da máscara, registrando atos sucessivos de consagração que renovaram o poder do espírito encarnado pelo objeto.
Suspenso sob o queixo está um impressionante conjunto de sinos de bronze forjado presos a cordões de fibra torcidos adornados com conchas de cowrie. Durante a performance, esses sinos teriam produzido uma ressonância metálica contínua acompanhando os movimentos do dançarino, transformando a presença visual da máscara em uma experiência multissensorial. O som anunciava a chegada do espírito, ao mesmo tempo em que reforçava sua autoridade sobrenatural. Conchas de cowrie, há muito associadas em toda a África Ocidental à prosperidade, prestígio e proteção espiritual, aumentavam ainda mais a potência ritual do conjunto.
As perfurações na parte traseira e lateral indicam a fixação de um elaborado traje de fibra que completamente ocultava o performer. Como ocorre com muitas máscaras We importantes, o rosto entalhado em madeira formava apenas a peça central visível de um conjunto muito maior de máscara em que traje, movimento, ritmo e som funcionavam como componentes inseparáveis da performance.
Máscaras deste tipo eram utilizadas por associações de homens poderosas responsáveis pela regulação social, iniciação, autoridade judicial e proteção da comunidade. Aparecendo apenas em ocasiões cerimoniais significativas, representavam espíritos da floresta cuja autoridade transcende a dos membros individuais da sociedade. Suas performances combinavam espetáculo teatral com eficácia religiosa, reafirmando a ordem social enquanto mantinham a comunicação entre o mundo humano e o reino de seres sobrenaturais poderosos.
A geometria altamente abstrata, os volumes dramáticos da escultura e a notável preservação das adições rituais colocam este exemplar entre as expressões mais cativantes da escultura We. Máscaras comparáveis foram publicadas em We Masks, 5 Continents Editions, onde exemplos igualmente monumentais ilustram a notável diversidade e sofisticação artística das tradições de masquerade We. A máscara presente compartilha com estas obras documentadas a dinâmica interação entre abstração e força expressiva que estabeleceu a escultura We entre as realizações mais distintas da arte da África Ocidental.
Alain-Michel Boyer
We
5 Continents Editions, Milão, 2019
ISBN 978-88-7439-868-3
Uma pesquisa moderna altamente recomendada sobre a arte We e tradições de mascaramento. Boyer apresenta o We como uma das grandes culturas centradas em máscaras da África Ocidental, examinando diferentes tipos de máscaras, suas funções sociais e rituais, desenvolvimento estilístico e o extraordinário poder expressivo da escultura We. A publicação é particularmente valiosa para o estudo e a classificação de máscaras monumentais caracterizadas por traços agressivos, híbridos e semelhantes a animais, como máscaras de espíritos poderosos da floresta com bocas, dentes e volumes escultóricos imponentes.
Eberhard Fischer
Hans Himmelheber
As Artes dos Dan na África Ocidental
Museu Rietberg, Zurique, 1984
Embora focada principalmente na arte Dan, esta publicação de referência é indispensável para o estudo de máscaras We/Guéré devido às estreitas ligações históricas, geográficas e culturais entre estas tradições vizinhas. Os autores oferecem análises importantes de tipologias de máscara, funções rituais, tratamento de superfície, patina acumulada, vestígios de uso e a complexa relação entre máscara, performer e comunidade. O livro continua sendo uma das referências mais importantes para compreender as tradições de mascaramento da região florestal da Costa do Marfim ocidental e suas inter-relações artísticas.
Informante Bakari Bouaflé
Inv. No. MAZ18810
Mais sobre o vendedor
O envolvimento de Wolfgang Jaenicke com a arte africana não começou no campo ou no mercado, mas em um espaço mais silencioso e interior—entre papéis, livros e objetos que pertenciam a seu pai. O arquivo sobre as antigas colônias da Alemanha não estava organizado para contar uma única história; sugeria muitas. Convidava a escrutínio em vez de reverência, e ensinou a Jaenicke desde cedo que os objetos nunca são mudos. Eles carregam tempo dentro de si—fratura e continuidade mantidas na mesma forma—e pedem para ser lidos com cuidado, como textos.
Por mais de um quarto de século, Jaenicke tem atuado como colecionador, negociante e intermediário, embora nenhum desses termos capture exatamente a forma de sua prática. O que costumava ser agrupado, com excesso de improviso, sob o rótulo de “Arte Tribal” nunca lhe pareceu uma categoria selada ou histórica. É, na verdade, um conjunto de tradições vivas, que negociam constantemente o presente. Seu treinamento acadêmico—em etnologia, história da arte e direito comparado—forneceu uma gramática. A própria linguagem ele aprendeu em outro lugar. No Mali, no Camarões, na Costa do Marfim, no Burkina Faso, no Togo e em Gana, o conhecimento surgiu lentamente, por meio de encontros repetidos que se solidificaram em relacionamentos e por meio de confiança construída não de uma só vez, mas ao longo de anos.
O Mali tornou-se o centro gravitacional dessa experiência. Entre 2002 e 2012, Jaenicke viveu e trabalhou em Bamako e Ségou, onde dirigia a Tribalartforum, uma galeria com vistas no rio Níger. O espaço resistia a uma cronologia fácil. Esculturas e cerâmicas compartilhavam a sala com fotografia, e obras de Malick Sidibé—imagens de jovens malienses nos anos 1970, autoconfiantes e exuberantes—pendiam ao lado de formas rituais mais antigas. O efeito não era nostálgico, mas clarificador: passado e presente não se anulavam; apontavam-se uns aos outros com maior nitidez.
A guerra de 2012 encerrou abruptamente esse capítulo, como as guerras costumam fazer. Mas ela não dissolveu o trabalho. Junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke reagruparam-se em Lomé, mais perto dos lugares de origem de muitos desses objetos e das rotas que continuam a percorrer. Desde 2018, Berlim tornou-se outro ponto neste mapa. A Galerie Wolfgang Jaenicke opera agora em frente ao Palácio de Charlottenburg, apoiada por uma pequena equipe de especialistas. Seu foco recai, em particular, sobre bronzes e terracottas da África Ocidental—materiais moldados pela terra e pelo fogo, e por formas de memória que resistem a traduções fáceis.
O que distingue a prática de Jaenicke não é apenas seu alcance geográfico, mas a tensão interna que a sustenta. Trabalho de campo é paired with pesquisa de proveniência; o comércio é tratado como inseparável da responsabilidade. Em colaboração com museus e iniciativas acadêmicas, a circulação é enquadrada não como extração, mas como um processo ético que permanece inacabado. O objetivo não é remover objetos do mundo e selá-los, mas mantê-los legíveis dentro dele—permitir que continuem falando, mesmo que as condições de sua fala mudem.
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Galerie Wolfgang Jaenicke é uma galeria com sede em Berlim, especializada em esculturas da África Ocidental, bronzes, terracottas, máscaras e arte africana contemporânea. É dirigida por Wolfgang Jaenicke, cujo trabalho combina coleta, negociação, pesquisa de proveniência, trabalho de campo e documentação arquivística.
Segundo o relato da própria galeria, Jaenicke estudou etnologia, história da arte e direito comparado e atua no campo da arte africana há mais de vinte e cinco anos. Suas atividades se desenvolveram por meio de engajamento de longo prazo em países como Mali, Camarões, Costa do Marfim, Burkina Faso, Gana e Togo. Em vez de apresentar a arte africana como uma categoria histórica fechada, ele a descreve como uma tradição cultural contínua moldada por comunidades vivas e contextos históricos em mudança.
Uma fase particularmente importante de sua carreira ocorreu no Mali, onde morou e trabalhou entre aproximadamente 2002 e 2012 em Bamako e Ségou. Lá ele operou a Tribalartforum, uma galeria que combinava escultura africana histórica com fotografia africana contemporânea, incluindo obras de Malick Sidibé. A crise política e militar no Mali em 2012 levou ao encerramento dessa fase de atividade.
Mais tarde, junto com Aguibou Kamaté, Jaenicke continuou trabalhando a partir de Lomé, Togo, antes de estabelecer uma presença de galeria em Berlim, perto do Palácio de Charlottenburg. A galeria coloca ênfase particular em bronzes da África Ocidental, terracottas, obras relacionadas a Benin e Ife, escultura Nok, arte Dogon, escultura Baule, objetos Senufo e material Yorubá.
Um aspecto distintivo da posição pública de Jaenicke é sua repetida ênfase em transparência de proveniência e debates sobre restituição. Em vários registros de objetos publicados, a galeria discute explicitamente questões envolvendo documentação de exportação, convenções da UNESCO, históricos de propriedade e comunicação com estudiosos e pesquisadores de restituição. Essas declarações refletem debates contemporâneos mais amplos sobre a circulação do patrimônio cultural africano, legalidade, história de coleta e práticas de aquisição museológica.
A galeria mantém extensos arquivos online e catálogos documentando centenas de objetos africanos, incluindo bronzes de Benin e Ife, terracottas de Nok, esculturas Dogon, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba e outros materiais da África Ocidental.
Para pesquisadores interessados na história do comércio de arte africana, Jaenicke representa uma geração mais tardia de negociantes em comparação com figuras como John J. Klejman. Enquanto Klejman pertencia ao mercado de Nova York do pós-guerra, nas décadas de 1950 a 1970, o trabalho de Jaenicke foi moldado por preocupações contemporâneas com documentação de campo, pesquisa de proveniência, debates sobre restituição, arquivos digitais e engajamento direto com redes e artistas da África Ocidental.
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Traduzido pelo Google TradutorDados
Grupo étnico / cultura
We
País de origem
Costa do Marfim
Material
Madeira
Sold with stand
Sim
Estado
Boas condições
Título da obra de arte
A wooden mask
Altura
25 cm
Peso
2,6 kg
Autenticidade
Original/oficial
Vendido por
AlemanhaVerificado
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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- DE241193499
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