Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

O OPORTUNITATE MINUȚIOASĂ de a cumpăra această minunată carte de Pieter Hugo, bine cunoscut pentru „The Hyena and Other Men” (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - în CONDIȚIE NOUĂ-N OUTERIA, NEATINSĂ.

Bine ați venit la următoarea ediție a AURORA POPULARĂ a LICITAȚIILOR PENTRU UN SINGUR VÂNZĂTOR de pe 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Germania). De data aceasta cu o SELECȚIE BEST-OF din 1926 până în 2026, adică din ultimii 100 (!) de ani ai istoriei cărților poștale/fotografice.

"Pieter Hugo (născut 1976 în Johannesburg) este un artist fotografic ce trăiește în Cape Town. Expoziții solo majore în muzee s-au desfășurat la Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; The Hague Museum of Photography, Musée de l'Elysée din Lausanne, Ludwig Museum din Budapesta, Fotografiska din Stockholm, MAXXI din Roma și Institute of Modern Art din Brisbane, printre altele. Hugo a participat la numeroase expoziții de grup în instituții precum National Museum of Modern and Contemporary Art din Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian și Bienala de la São Paulo. Lucrările sale sunt reprezentate în colecții publice și private de valoare, printre care Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum și Huis Marseille. Pieter Hugo a primit Discovery Award la festivalul Rencontres d'Arles și KLM Paul Huf Award în 2008, Seydou Keita Award la Rencontres de Bamako African Photography Biennial în 2011 și a fost shortlistat pentru Deutsche Börse Photography Prize în 2012. În 2015 a fost shortlistat pentru Prix Pictet și a fost ales ca artistul „In Focus” pentru Taylor Wessing Photographic Portrait Prize la National Portrait Gallery din Londra." (site-ul artistului)

Nou, în stare perfectă, neatins; încă înveliș original de folie transparentă a editorului.
PEPUCĂ DE COLECTOR.

5Uhr30.com garantează descrieri detaliate și exacte, 100% protecție, 100% asigurare și livrare combinată în întreaga lume.

"Am început să lucrez în Rwanda, dar m-am gândit la anul 1994 în legătură cu ambele țări, pe o perioadă de 10 sau 20 de ani. Am observat cum copiii, în special în Africa de Sud, nu poartă acelasi bagaj istoric ca părinții lor. Consider că angajamentul lor cu lumea este foarte refreshant deoarece nu sunt încărcați de trecut, dar în același timp îi vezi cum cresc cu narațiuni ale eliberării care, într-un fel, sunt fabricări. Este ca și cum ai ști ceva despre potențialul eșecului sau limitărilor acestor narațiuni …
Majoritatea imaginilor au fost realizate în sate din jurul Rwanda și Africa de Sud. Există o linie subțire între a vedea natura ca idilic și ca un loc unde se întâmplă lucruri teribile – permeat de genocid, un spațiu mereu contestat. Privit ca o metaforă, cu cât te îndepărtezi mai mult de oraș și de sistemele sale de control, cu atât lucrurile devin mai primare. Uneori copiii par conservatori, trăind într-o lume ordonată; alteori există ceva sălbatic în ei, ca în Lord of the Flies, un loc lipsit de reguli. Acest lucru este cel mai evident în imaginile din Rwanda unde hainele donate din Europa, cu semnificații culturale aspre, sunt transposte într-un context complet diferit. Este faptul că sunt părți ale unei experiențe parentale m-a determinat să privesc copiii într-un mod dramatic, deci apare provocarea de a fotografia copiii fărăfic de milă. Actul de a fotografia un copil este atât de diferit – și într-un fel mult mai dificil – decât realizarea unui portret de adult. Dinamica normală de putere dintre fotograf și subiect este surprinzător mutată. Am căutat copii care păreau să aibă deja personalități bine formate. Există o onestitate și o deschidere care nu pot fi evocate altfel." (site-ul Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Prima ediție, prima tipărire.

Hardcover cu husă. 240 x 285 mm. 92 pagini. 50 de fotografii. Fotografii: Pieter Hugo. Limba: engleză.

O minunată publicație Pieter Hugo - în condiție perfectă.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
În copilărie, JM Coetzee își amintește de o copilărie în conflict cu fantezia Arcadiană vândută în Enciclopedia copiilor: „un timp de bucurie nevinovată, pe pajiști printre maci și iepuri sau la măsoare lângă șemineu absorbind o carte de povești”. Această „viziune asupra copilăriei total străină pentru el”, suspină el, deoarece „nimic din ceea ce trăiește … acasă sau la școală nu îl face să creadă că copilăria este altceva decât un timp de strângere din dinți și răbdare”.

Coetzee a ținut săși scrânde dinții de atunci, sursa dezamăgirii sale ressentiment, prin însăși natura unei poziții implicit inegiuială care deconectează mai mult decât conectează. Că Coetzee ne-a convins de veridicitatea acestei perspective – el este considerat pe scara largă drept „cea mai bună autoritate a noastră asupra suferinței” – are totul de a face cu natura patologică a opticii sale. Însă dacă acest fragment din Copilărie confirmă viziunea dominantă despre casă și școală ca locuri ale indoctrinării, opresiunii și controlului asupra copilului, atunci fotografiile lui Pieter Hugo cu copiii refuză o astfel de confuzie periculoasă. Urmează o elaborare a acestei pariuri.

În introducerea sa la White Writing, Coetzee subliniază frica exilic de „non-poziția” sa prin anunțarea unei pauze împovărătoare în imaginarul colonial alb: nu mai Europeană, încă ne-Afriică. Această pauză, această non-poziție neliniștită, a modelat profund, de asemenea, Hugo. Opinia mea, însă, este că în cazul lui Hugo, neliniștea – apartenența, dar nu apartenența – a alimentat o optică foarte diferită. În niciun moment al carierei sale fotografia nu și-a permis privilegiul de a adopta o poziție autoritară și detașată. Mai degrabă, tulburarea sa psihică și exilică – înțelegerea puterii și neputinței – a generat o metodă și un mijloc foarte diferite de a înțelege și vedea lumea.

Este desigur adevărat că Hugo este prins în aparatul panoptic al camerei, ce trebuie, cu tărie, să‑și producă viclenia supranaturală – să reflecte lumina care sare de pe obiecte, să fixeze subiectul într-un vizor, să țină laolaltă momentul indelibil. Și totuși există ceva și altceva care intră în joc și anume însăși ființa fotografului.

În conversația noastră Hugo, adesea confundat cu un fotograf documentar, este rapid să sublinieze confuzia dintre tradițiile „documentare” și fotografia ca artă. Această confuzie, sau fuziune, o fațetă constitutivă a întregii opere a lui Hugo, nu este doar un răspuns la percepția unei fotografii ca fapt, ci și o dorință de a afirma latura „construită” a fotografiei. Hugo nu evită fățărnicia în realizarea unei fotografii. Alegerea sa, contrar lui David Goldblatt, de a omite toate caption-urile din fotografiile sale cu copiii, fie numele, vârsta ori locația, are totul de a face cu dorința sa de a suspenda fetisul faptului.

Renunțând la comentariu Hugo afirmă faptul că este inseparabil de momentul fotografierii. „Nu poți separa cine face o poză de ce face o poză,” spune el. „Eu sunt cine sunt în această dinamică.” Aici Hugo ne spune că este cineva care s-a contopit cu momentul. Ca „White African” – auto-etichetarea lui Hugo – este tocmai îmbinarea a două lumi aparent in-diferențiate – fotograful și fotografiatul – care dau fotografiilor puterea lor. Copiii lui nu sunt niciodată doar obiecte ale unei viziuni, ci creaturi reimaginate în dinamica creată a unui moment.

Interlocuțiunea mea cu Hugo a fost inspirată de necesitatea expresă a fotografului de a vorbi despre Rwanda, o țară a cărei istorie genocidală și democrația extrem de complicată a acoperit-o timp de cincisprece ani. Fotografii săi ruandezi, care s-au concentrat în mare parte pe situri de morminte în masă devenite „derelict”, „exhumed”, „re-designated”, reprezintă în multe privințe o înregistrare a economiei morții, o economie pentru care mediumul fotografiei a funcționat în mod tradițional ca înlocuitor și ușier. Cu toate acestea, „peisajul” ruandez al lui Hugo nu poate fi sau nu va fi ușor de ambalant sau cuprins. Cum poate, așadar, fotograful să vadă peisajul în care viața și moartea rămân agățate, în care nu poți spune calm, după Nietzsche, că cei morți depășesc în număr pe cei vii, și astfel să permite Thanatos-ului să domnească?

Hugo, în răspuns, alege să își îndrepte atenția către o tânără fată, îmbrăcată pentru o nuntă pusă în scenă, și își fixează prima imagine pentru seria sa despre copiii ruandezi și sud-africani. Vedem copilul, acoperit, abia vizibil, cu toate acestea înconjurat de o lume la fel de reală pe cât de fantastică. În niciun moment nu simțiți intruziunea aparatului de fotografiat, deși este prezent în toate cadrele. Nu există o lecție evidentă aici și, prin urmare, nu este nevoie să se ofere numele, locația, vârsta. Ceea ce atrage fotograful este tocmai lumea de vis în care Coetzee a considerat lipsită de respect, o lume pe care Hugo o numește „Arcadian”.

Este această viziune dublă a Thanatos și Arcadia, a morții și vieții, a nulității și a viitorului, ceea ce îi permite lui Hugo să-și ia distanță de un pustiitor, nesfârșit de moarte, pentru a exhuma sau restaura viața unei națiuni paranoice, somnambulice, posedate de propria dispariție. Ceea ce l-a determinat pe Hugo, la ultimele sale două incursiuni în Rwanda, este dorința fotografului, în mânărea cu moartea, de a găsi promisiunea neîndeplinită a Arcadiei.

Că Hugo ar găsi ecoul acestei promisiuni neîndeplinite în țara lui ar avea să-i adâncească și mai mult sentimentul de detașare și frustrare față de lume. Cu toate acestea, Hugo nu este un mizantrop – chiar dacă este comun perceput ca atare de cei care consideră opticile sale ca fiind intruzive, exploatatoare, chiar pornografice. Rădăcina acestei erori comune constă în ceea ce Coetzee numește în Disgrace ca „pruriens morală”, un filtru moral censor-ș a cărui lume trebuie să se modereze în mod necontenit. De ce, se întreabă Hugo, fotografia a trebui să fie „umanistă”? „De când arta nu mai fi provocatoare?”

Ar fi o eroare, totuși, să presupunem că Hugo este preocupat doar de provocare. Într-adevăr, după Nietzsche, îmi par imaginile lui umane, prea umane. Pentru că subiectele sale nu sunt încadrate de o valoare prescriptive sau proiectate, ele nu sunt niciodată destinate să reprezinte sau să exprime viziuni ideologice. Ci, singularitatea ființei subiectului, fuzionată în mod dinamic cu ființa fotografiei, reîntoarce creația imaginii în laptele său mortal. Copiii sud-africani ai lui Hugo, ai săi și ai prietenilor săi – în mod injust contrastați cu repertoriul său de imagini ruandeze, mai moi în focalizare, mai indulgent, chiar decadent – reafirmă neliniștea din centrul viziunii sale.

Cunoscând istoria genocidului din Rwanda și dorința lui Hugo în mijlocul acelei economii a morții de a găsi o ușurare, înseamnă cu siguranță că repertoriul său de imagini ruandeze trebuie să fie mai atenuat. A atribui pur și simplu o optică patologică artistului, a presupune că el trafichează doar seducția poveștii terorii africane, este să simplifici excesiv crucea asupritoare care i-a generat viziunea copiilor ruandezi. Este adevărat că aceștia sunt războinici ai vieții, pare că se află între lumi, unii mor, alții în imposibilitatea de a se naște, și totuși, în timp ce se află în acest moment suspendat și agravant, Hugo găsește o cale spre Arcadia.

II.
„Copiii tăi nu sunt copiii tăi”, proclamă Khalil Gibran în Profetul său. „Ei sunt fiii și fiicele dorinței Vieții pentru ea însăși. Trec prin tine, dar nu din tine, iar deși sunt cu tine, nu aparțin ție.” Și totuși, în ciuda acestei înțelepciuni simple și indiscutabile, descoperim copii comercializați, tratați ca proprietate într-un basm genealogic. Așa cum spune zicala, „copiii sunt viitorul nostru”.

Acest blestem paradoxal al copiilor și a exploatării lor ca un trop pentru viitor reiterează natura insidioasă a autorității adulte. Dr Seuss, acel mare visător, este pe deplin justificat când observă că „Adulții sunt doar copii vechi și dracul cu ei”. Dar într-o lume controlată de adulți, o lume în care, după Coetzee, copilăria este „un timp de strângere din dinți și răbdare”, ca să se reproducă păcatele Tatălui și ale Mamei, o astfel de libertate arcadiană, o libertate revoluționară, este cu greu îngăduită, copilul în circuitul schimbului uman rămânând întotdeauna substitut, adjunct, oracol, binecuvântare și blestem al adultului.

Așadar, revenind la clișeul corrosiv – „copilul ar trebui să fie văzut, dar să nu fie auzit” – te afli prins într-un sistem aparent fără speranță în care copiii rămân victime ale puterii, munciți în sclavie și sexualitați, printre o mulțime de abuzuri. Ca toate clișeele, acesta vorbește despre ceea ce nu poate fi spus – că copiii nu trebuie să fie auziți, de teama că vor dezvălui perversitatea nucleului familial, educativ, global-corporativ în care copiii, într-un fel sau altul, sunt nedreptățiți sistemic. Mai bine, atunci, să fie văzuți decât auziți.

în lumina acestei tăceri opresive poate fotografia, o optică care poate fixa în continuare un copil, a obiectiva, să fie altă cale prin care prezența lor poate fi controlată. Aceasta pare să fie întruchiparea dominantă. Este ca și cum copiii nu pot sau nu trebuie să fie fotografiați exact pentru că mediumul fotografiei – prin natura lui de preemțiune – ar putea dezvălui adevărul întunecat despre neputința copiilor și rădăcina abuzului lor.

Este ca Arcadia pe care o ocupă copiii săi este una pe care lumea adultă trebuie să o disvău; fie din invidie, ură sau disperare, din cauza propriei sale exilări din acel lume. Tom Stoppard subliniază această perverzitate prin a nota presupunerea eronată și periculoasă că „Pentru că copiii cresc, gândim că scopul unui copil este să crească.” Rădăcina acestei erori provine din incapacitatea noastră de a imagina o copilărie eliberată de blestemul timpului și istoriei. Iar însă, cum adaugă Stoppard, „ scopul unui copil este să fie copil.”

Fiind ființa copiilor chiar ceea ce am uitat, sau ne refuzăm să ne amintim. Și cu toate acestea, în ciuda acestei rezistențe perverse, încă trebuie să facem din copii adjunctele și avatarurile unei fantezii a unui lume pierdută. De aceea avem „Lost Boys” și „Lord of the Flies” al lui William Golding, în care fiecare auto-ură și fantezie violentă a adultului trebuie redenumită, pentru a vedea bine copilul ca oglinda omului. Copiii soldați de astăzi sunt împlinirea monstruoasă a acestei căi fatale a cunoașterii, credinței și experienței, în care copilul devine nimic mai mult decât o marfă, un vehicul și agent, o creatură asupra căreia o violență psihică trebuie executată inevitabil, pentru că în acest tărâm fatalist nu există copilărie imună la mâinile părinților.

Este curios, așadar, că în timp ce societățile din întreaga lume abuzează în mod uniform drepturile și libertățile copiilor, sunt copiii, sau mai degrabă ideea de copilărie, care apare ca cel mai mare fetish și fantezie a eliberării bătrânilor. Dacă „tinerii” sunt în mod regulat abuzați, la fel de regulat sunt lăudați și sfințiți. Emblematic pentru acea esență extrem de căutată – elixirul „orizontului pierdut” al tinereții veșnice – copiii sunt amintiri ale trecutului nostru pierdut, a presupusei noastre nevinovății, motiv pentru care sunt disprețuiți cu atât mai mult și de ce noi, bătrânii, care disprețuim liberul arbitru al copiilor, afirmăm în mod eronat că „tineretea este irosită asupra tinerilor”.

Având în vedere această sărbătorire lipsită de suflet și opresiune a copiilor în societățile din întreaga lume, ce să credem despre lectura fotografică a lui Hugo asupra unui grup de copii din Africa de Sud și Rwanda, pentru că, bineînțeles, nicio fotografie nu este nevinovată, iar subiectul ei nu este.

Puterea lui Hugo constă în slăbiciunea lui – el refuză să controleze în totalitate subiectul văzut, alegând o dinamică intercomunicativă. Este important să remarci că acest proces nu este doar un exercițiu de compasiune. Hugo nu restaurează principiul de bază al lui Martin Buber – supraviețuitor al „fabricilor de omor” din Europa – care, în I and Thou, notează: „Îmi imaginez ce alt om își dorește, simte, percepe, gândește în acest moment, și nu ca un conținut detașat, ci în realitatea lui, adică ca un proces viu în acest om.” Mai degrabă, pentru a explica cum are loc schimbul, revin la prima întâlnire cu fotografiile sale ale copiilor.

III.
În contextul galeriei, copiii apar la scară umană, ne însoțesc și ne privesc în timp ce absorbem tăcut prezența lor. Căci, desigur, galeriile sunt sanctuare, zone de liniște în care lucrurile sacre și profane se amestecă. Într-adevăr, experiența într-o galerie, cu accentul său tradițional pe liniște și vizibilitate, reproduce ecuația toxică în mod obișnuit atașată copiilor. Totuși, o astfel de viziune punitivă nu a fost susținută de experiența însăși, pentru că nu a fost intenția lui Hugo să sfințească pur și simplu fetish-ul de a privi sau să sfințească imaginea ca un obiect tăcut de schimb. Mai degrabă, ca și cum ar dori contrariul unei culturi care dorește să scurteze, să anticepeze și să golească momentul schimbului dintre spectator și cel/cea privit(ă), Hugo a căutat să deschidă și să aerisească momentul de înțelegere.

Din nou, am fost impresionat în mod aproape reconfortant de faptul că fotografiile sunt puse în scenă, aranjate, pentru mine aceasta a fost dintotdeauna momentul definitoriu în experimentarea unei fotografii Hugo. Și dacă această pregătire reflexivă a devenit un fulcior pentru întreaga operă a fotografului, este pentru că Hugo a perceput întotdeauna viața sa ca fiind pusă în scenă – o poziție între poziții, autentică dar nu, europeană dar africană, documentată dar artistică, în și în afara locului.

Este această disonanță, acest glitch, care locuiește și în momentele pe care le surprinde, pentru că în prezența lui Hugo copiii nu doar că pozează într-un anumit status, ci poartă o prezență de sine care poate enerva, fixează privirea noastră, tulbură cumpărarea noastră. Că fotografiile lor nu sunt agresive, nu impun vreo datorie morală, nu declanșează vinovăția noastră, dezvăluie puterea imaginilor lui Hugo – ele sunt în mod crucial extramorale, ocupând un spațiu în afara circuitului sumbru al economiei exploatative a tinereții.

Un băiat brun, dezgolit în piept, în pantaloni scurți, zăbovește la buza unui pârâu, o mână sprijinită pe talie, cealaltă în apa strălucitoare. Privirea este directă, buzele pline strălucesc în lumina pătată. Îmi amintesc de celebra odalisca clasică, nudul culcat, de secole de postură, de seducție. Alt băiat, blond, ghemuiește, cu picioarele goale strânse de un bolovan; ochii lui, roșii, privesc neclintit, un crud zâmbet trasat pe buze. Prezența de sine a acestui băiat este ceea ce mă leagă, măsoară înălțimea ființei sale, copilăria lui și pământul african care l-a născut. Căci acestea sunt imagini ale copiilor africani. Acestea sunt Giganții despre care Ingrid Jonker a visat în poezia sa „Copilul care a fost împușcat mortal de soldați în Nyanga”, pe care Nelson Mandela l-a elogiat în discursul său inaugural din 1994.

Copilul nu este mort
Copilul își ridică pumnii împotriva mamei sale
Care țipă Africa țipă mirosul
Al libertății și cherestrei
În locațiile inimii sub asediu

Copilul își ridică pumnii împotriva tatălui său
În marșul generațiilor
Care strigă Africa împotriva mirosului
De dreptate și sânge
În străzile mândriei sale armate

Copilul nu este mort
Nici la Langa, nici la Nyanga
Nici la Orlando, nici la Sharpeville
Nici la secția de poliție din Philippi
Unde zace cu gloanță în cap

Copilul este umbra soldaților
Primind cu armele, sarazinele și bastoanele
Copilul este prezent la toate întâlnirile și legițiile
Copilul se uită prin ferestrele caselor și în inimile mamelor
Copilul care doar voia să se joace în soare la Nyanga este pretutindeni
Copilul care a devenit bărbat cutreieră întreaga Africa
Copilul care a devenit un gigant călătorește prin întreaga lume
Fără pașaport

(din site-ul Pieter Hugo)