Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

O OPORTE ITILĂ extraordinară de a achiziționa acest minunat volum semnat de Pieter Hugo, cunoscut pentru „The Hyena and Other Men” (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - în STARE NOUĂ.

Bucurați-vă de CEA MAI NOUĂ EDITIE a LICITAȚIILOR SINGUR VÂNZĂTOARE de la 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Germania).

Oferim unele dintre CELE MAI BUNE CĂRȚI DE FOTOGRAFIE din întreaga lume - din colecția mea particulară și din achizițiile recente.

Nou, mint, nepăstrat; încă în folie originală de protecție a editorului.
COPIE PENTRU COLECTOR.

"Pieter Hugo (născut în 1976 în Johannesburg) este un artist fotografic care locuiește în Cape Town. Expoziții solo majore în muzee au avut loc la Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; The Hague Museum of Photography, Musée de l'Élysée din Lausanne, Ludwig Museum din Budapesta, Fotografiska din Stockholm, MAXXI din Roma și Institute of Modern Art din Brisbane, printre altele. Hugo a participat la numeroase expoziții de grup în instituții precum National Museum of Modern and Contemporary Art din Seul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian și Bienala de la São Paulo. lucrările sale sunt reprezentate în colecții publice și private de seamă, printre care Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum și Huis Marseille. Pieter Hugo a primit Discovery Award la festivalul Rencontres d'Arles și KLM Paul Huf Award în 2008, Seydou Keita Award la Rencontres de Bamako African Photography Biennial în 2011, fiind shortlistat pentru Deutsche Börse Photography Prize în 2012. În 2015 a fost shortlistat pentru Prix Pictet și a fost ales drept artistul „In Focus” pentru Taylor Wessing Photographic Portrait Prize la National Portrait Gallery din Londra." (site-ul artistului)

5Uhr30.com garantează descrieri detaliate și exacte, 100% protecție, 100% asigurare și expediere combinată în întreaga lume.

"Am ales să încep lucrul în Rwanda, dar m-am gândit la anul 1994 în relație cu ambele țări pe o perioadă de 10 sau 20 de ani. Am observat cum copiii, în special în Africa de Sud, nu poartă același bagaj istoric ca părinții lor. Îmi imaginez angajamentul lor cu lumea ca fiind foarte reîmprospătător, în sensul că nu sunt împovărați de trecut, dar în același timp îi privești cum cresc cu aceste narațiuni de eliberare care, în anumite privințe, sunt creații. Este ca și cum știi ceva ce ei nu știu despre potențialul eșecului sau al deficiențelor acestor narațiuni…
Majoritatea imaginilor au fost realizate în sate din jurul Rwanda și Africa de Sud. Există o linie subțire între a percepe natura ca fiind idilică și ca un loc unde se întâmplă lucruri teribile – impregnat de genocid, un spațiu continuu contestat. Privită ca o metaforă, este ca și cum, cu cât te îndepărtezi mai mult de oraș și de sistemele sale de control, cu atât lucruri mai primordiale devin. Uneori copiii par conservatori, existenți într-o lume bine organizată; alteori există ceva sălbatic în ei, precum în Lord of the Flies, un loc lipsit de reguli. Acest lucru este cel mai evident în imaginile din Rwanda, unde haine donate din Europa, cu semnificații culturale speciale, sunt transcrise într-un context complet diferit.
Fiind părinte, modul meu de a privi copiii s-a schimbat dramatic, deci există provocarea de a fotografia copiii fără piling sentimentelor. Actul de a fotografia un copil este atât de diferit – și în multe privințe mai dificil – decât realizarea unui portret de adult. Dinamica normală de putere dintre fotograf și subiect este schimbată subtil. Am căutat copii care păreau să aibă deja personalități complet formate. Există o onoare și o deschidere care nu pot fi evocate altfel." (site-ul Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Prima ediție, prima imprimare.

Hardcover cu coperți drama. Dimensiuni 240 x 285 mm. 92 pagini. 50 fotografii. Fotografii: Pieter Hugo. Limba: Engleză.

O publikare grozavă de Pieter Hugo - în stare perfectă.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
În copilărie, JM Coetzee își amintește o copilărie în dezacord cu fantezia arcadiană promovată în Enciclopedia copiilor, „un timp al bucuriei nevinovate, petrecut în pajiști printre coșuri cu margarete și iepuri sau lângă șemineu absorbind într-o carte de povești”. Această „viziune a copilăriei total străină pentru el”, oftează el, pentru că „nimic din ceea ce experimentează acasă sau la școală nu îl face să creadă că copilăria este altceva decât un timp de strângere a dinților și de perseverență.”

De atunci încoace Coetzee își zvârlă dinții, sursa de dezamăgire, prin însăși natura poziției sale de default nemiloasă care deconectează în loc să conecteze. Că Coetzee ne-a convins de veridicitatea acestei perspective – este considerat în mod extins „cea mai bună autoritate a noastră asupra suferinței” – toate au legătură cu natura patologică a vederii sale. Totuși, dacă acest extras din Copilăria confirmă opinia dominantă despre casă și școală ca locuri de îndoctrinare, opresiune și control asupra copilului, atunci fotografiile lui Pieter Hugo cu copiii refuză o astfel de conflagrare periculoasă de fluentă.
Urmează o elaborare a acestei miză.

În introducerea sa în White Writing, Coetzee subliniază groaza exilului a „non-poziției” sale prin anunțarea unei pauze încărcate în imaginația colonială albă: nu mai european, încă nu african. Această pauză, această non-poziție tulburată a modelat, de asemenea, profund Hugo. Opinia mea, totuși, este că în cazul lui Hugo, instabilitatea – apartenența, dar fără apartenență – a alimentat o viziune foarte diferită. La niciun moment în cariera sa fotograful nu și-a permis privilegiul de a admite o poziție autoritară și detașată. Mai degrabă, instabilitatea sa psihică și exilică – înțelegerea sa a puterii și a neputinței – a generat o metodă și mijloace foarte diferite de a înțelege și de a vedea lumea.

Este adevărat, desigur, că Hugo este prins în mecanismele panoptice ale camerei, ceea ce el, de pântece, trebuie să producă ca o viciie preternaturală – să reflecte lumina care sare de pe obiecte, să fixeze subiectul într-un vizor, să țină încremenit momentul indelibil. Și totuși apare ceva altceva și acesta este însăși ființa fotografului.

În conversația noastră, Hugo, adesea confundat cu un fotograf documentar, insistă repede pe eroarea „dintre documentar și fotografia-ca-artă” tradiții. Această estompare, sau fuziune, o fațetă constitutivă a întregii opere a lui Hugo, nu este doar o replică împotriva percepției unei fotografii ca fapt în sine, ci o dorință de a afirma „partea construită” a unei fotografii. Hugo nu evită artificiul în realizarea unei fotografii. Ceea ce alege, contrar lui David Goldblatt, să omită toate acuzațiile din fotografiile sale ale copiilor – fie numele lor, vârsta sau locația – are totul de-a face cu dorința sa de a suspenda fenomenul de lucru al faptului.

Fără comentariu, Hugo își afirmă indisponibilitatea față de momentul capturării unei fotografii. „Nu poți separa cine face o fotografie de ce face o fotografie,” spune el. „Eu sunt cine sunt în această dinamică.” Aici Hugo ne spune că este cineva care s-a fuzionat cu momentul. Ca „Alb African” – auto-etalarea lui Hugo – este tocmai împletirea dintre lumi aparent indiferente – fotograful și fotografiatul – care conferă fotografiilor puterea lor. Copiii lui nu sunt niciodată doar obiecte ale unei viziuni, ci ființe reimaginate în dinamica de a crea un moment.

Vorbirea mea cu Hugo a fost impulsionată de necesitatea expresă a fotografului de a vorbi despre Rwanda, o țară al cărei istoric genocidal și democrație tulburi a acoperit-o timp de cincisprezece ani. Fotografii săi din Rwanda, care au fost în mare parte axați pe situri de morminte în stare derelictă, exhumate, redesemnate, sunt în multe privințe un registru al economiei morții, o economie pentru care mijloacele fotografiei au operat ca un substitut și camasă. Cu toate acestea, viziunea fotografului despre Rwanda nu poate fi simplu ambalată sau cuprinsă. Deci cum să privească fotograful acel peisaj în care viața și moartea rămân agățate, în care nu poți declara răspicat, după Nietzsche, că cei morți depășesc numărul celor vii, permițând astfel Thanatos să domnească?

Hugo, drept răspuns, alege să-și îndrepte atenția spre o fetiță tânără, îmbrăcată pentru un „nuntă” într-un joc, și se așază pe prima imagine pentru seria sa despre copiii din Rwanda și Africa de Sud. Vedem copilul, acoperit, abia vizibil, totuși învăluit într-o lume la fel de reală pe cât de fantastică. În niciun moment nu simți intruzivitatea aparatului de fotografiat, deși acesta este prezent în compoziție. Nu există o lecție evidentă aici și, prin urmare, nu este necesar să se ofere numele, locația, vârsta. Ceea ce atrage fotograful este chiar lumea viselor pe care Coetzee a numit-o hapsână, o lume pe care Hugo o numește „Arcadian”.

Este această vedere dublă a Thanatos și Arcadia, moartea și viața, nulitatea și viitoritatea, care îi permite lui Hugo să iasă din deșertul amorțitor, fără număr, al morților, pentru a exhumă sau reface viața unei națiuni paranoice, somnambulice, posedate de propria dispariție. Ceea ce l-a împins pe Hugo în ultimele sale două incursiuni în Rwanda este dorința fotografului de a găsi în strapungerea morții promisiunea neîmplinită a Arcadiei.

Că Hugo ar fi găsit ecoul acestei „promisiuni neîmplinite” în țara sa nativă ar aprofunda și mai mult sentimentul său de întrerupere și frustrare față de lume. Cu toate acestea, Hugo nu este un misantrop – chiar dacă este în mod obișnuit perceput ca atare de cei care consideră opticile sale intruzive, exploatatoare, chiar pornografice. Rădăcina acestei erori comune constă în ceea ce Coetzee, în Disgrace, descrie drept „pruriență morală”, un filtru moral cenzurator prin care lumea trebuie moderată neîncetat. De ce, se întreabă Hugo, fotografia trebuie să fie „umanistă”? „De când arta a încetat să fie provocatoare?”

Ar fi o eroare însă să presupunem că Hugo este preocupat doar de provocare. Într-adevăr, după Nietzsche, imaginile lui sunt umane, prea umane. Pentru că subiectele săi nu sunt încadrate de o valoare prescriptivă sau proiectată, ele nu au fost niciodată concepute ca întruchipări reprezentative sau ideologice. Mai degrabă, singularitatea ființei subiectului, fuzionată dinamic cu ființa fotografului, readuc fotografierea în carnea ei mortală. Copiii săi din Africa de Sud, ai săi și ai prietenilor săi – nedrept contrabalansați în comparație cu repertoriul său de imagini din Rwanda, mai moi în focalizare, mai indulgenți, chiar decadenti – reafirmă instabilitatea în centrul viziunii sale.

Cunoașterea istoricului genocidal al Rwanda și dorința lui Hugo, în mijlocul acelei economii a morții, de a găsi o oarecare eliberare, înseamnă că repertoriul său de imagini din Rwanda trebuie să fie mai atent. A atribui pur și simplu o optică patologică artistului, a presupune că el se ocupă doar de seducția poveștii groazei Africii, echivalează cu o simplificare grosolană a crizei complicate care a generat viziunea sa despre copiii din Rwanda. Ei într-adevăr sunt purtători ai bătăilor, par a se afla între lumi, una mortă și muribindă, cealaltă lipsită de putere să se nască, iar totuși, în timp ce sunt prinși în acest moment suspendat și agravat, Hugo găsește o cale către Arcadia.

II.
„Copiii tăi nu sunt copiii tăi”, afirmă Kahlil Gibran în Profetul. „Sunt fii și fiicele dorinței Vieții pentru ea însăși. Vin prin tine, dar nu din tine, și deși sunt cu tine, nu aparțin ție.” Și cu toate acestea, în ciuda înțelepciunii simple și indiscutabile, găsim copiii schimbați, tratați ca proprietate într-o fantasy genealogică. Așa cum spune zicala, „copiii sunt viitorul nostru”.

Acest blestem paradoxal al copiilor și exploatarea lor ca un trop pentru viitoritate reiterează natura insidioasă a autorității adulte. Dr. Seuss, acel mare vizionar, este pe deplin justificat când notează că „Adulții sunt doar copii învechiți și nașpa cu ei”. Dar într-o lume controlată de adulți, o lume în care, după Coetzee, copilăria este „un timp al strânsului dinților și al răbdării” pentru a reproduce păcatele Tatălui și ale Mamei, o libertate Arcadiană atât de revoluționară este abia tolerată, copilul în circuitul schimbului uman rămânând pentru totdeauna substitut, adjunct, oracol, binecuvântare și blestem al adultului.

Așezându-ne apoi la acel clișeu corrosiv – „copilul trebuie să fie văzut, dar să nu fie auzit” – ne regăsim captivi într-un sistem aparent fără speranță în care copiii rămân victime ale puterii, muncii angajate și sclaviei sexuale, printre o mulțime de abuzuri. Ca toate clișeele, și acesta rostește ceea ce nu poate fi spus – faptul că copiii nu trebuie să fie auziți, de frică să nu dezvăluie perversitatea nucleului nostru familial, educativ, global-corporativ în care copiii, într-un fel sau altul, sunt nedreptățiți sistematic. Mai bine să fie văzuți și nu auziți.

În lumină acestei tăceri opresive, poate fotografia, o optică ce poate fixa un copil, obiectivându-l, ar putea fi încă o altă cale prin care prezența lor poate fi controlată. Aceasta pare să fie părerea dominantă. Este ca și cum copiii nu pot ori nu trebuie să fie fotografiați tocmai pentru că mediumul fotografiei – proprietar prin însăși natura lui – ar putea dezvălui adevărata tragică despre neputința copiilor și rădăcina abuzului lor.

Este ca Arcadia pe care o ocupă copiii pe care lumea adulților trebuie să o negate și să o distrugă, fie din invidie, ură sau disperare, din cauza exilului său din acel lume. Tom Stoppard subliniază această perversitate notând presupunerea eronată și periculoasă că „Pentru că copiii cresc, credem că scopul unui copil este să crească.” Rădăcina acestei erori derivă din incapacitatea noastră de a imagina o copilărie liberă de blestemul timpului și istoriei. Și totuși, după cum adaugă Stoppard, „Scopul unui copil este să fie copil.”

Ființa însăși a copiilor pe care noi, cei în vârstă, am uitat sau refuzăm să o reamintim. Și cu toate acestea, în ciuda acestei rezistențe perverse, trebuie totuși să facem din copii adjuncti și-Avataruri ale unei fantezii a unui tărâm pierdut. De aceea avem „Lost Boys” și Lord of the Flies de William Golding, în care fiecare auto-ură despre sine al adultului și fanteziile violente trebuie să fie re-enactate pentru a vedea mai bine copilul ca oglindă a omului. Soldații copii de azi sunt împlinirea monstruoasă a acestui circuit fatal de cunoaștere, credință și experiență, în care copilul devine nimic mai mult decât o mărfă, un vehicul și agent, o creatură asupra căreia o violență psiho-psihică trebuie să fie executată cu necesitate, pentru că în acest tărâm fatalist nu există copilărie imună la mâinile murdare ale bărbaților și femeilor.

Este curios, așadar, că în timp ce societățile din întreaga lume abuzează în mod uniform drepturile și libertățile copiilor, este tocmai copilul, sau mai exact ideea de copilărie, care apare ca cel mai înfierat și ca cea mai mare fantezie de eliberare pentru vârstnici. Dacă „tineretul” este în mod obișnuit abuzat, este de asemenea în mod obișnuit exilat și consacrat. Emblematic al acelui elixir căutat cu ardoare – „orizontul pierdut” al tinereții veșnice – copiii sunt amintiri ale trecutului nostru pierdut, inocența noastră presupusă, motiv pentru care sunt disprețuiți cu atât mai mult și de ce noi, cei în vârstă, cei ce disprețuim liberul arbitru al copiilor, declarăm incorect că „tinerețea este irosită pe cei tineri”.

Având în vedere această celebrare lipsită de suflet și opresiune a copiilor în societăți din întreaga lume, ce să înțelegem despre lectura fotografică a lui Hugo a unui grup de copii din Africa de Sud și Rwanda, pentru că, desigur, nicio fotografie nu este inocentă, iar nici subiectul ei nu este.

Punctul forte al lui Hugo constă în slăbiciunea sa – el refuză să controleze în totalitate subiectul surprins, alegând o dinamică intercomunicativă. Este important de remarcat că acest proces nu este pur și simplu un exercițiu de compasiune. Hugo nu reinstaurează principiul-cheie al lui Martin Buber – supraviețuitor al „fabricilor omorului” din Europa – care în I and Thou notează: „Îmi imaginez în sine ce alt om își dorește, simte, percepe, gândește în acest moment, și nu ca un conținut detașat, ci în realitatea sa, adică ca un proces viu în acest om.” Mai degrabă, pentru a explica cum are loc schimbul, voi reveni la prima întâlnire cu fotografiile sale ale copiilor.

III.
În contextul galeriei, copiii apar pe o scară umană, ne însoțesc și ne privesc în timp ce absorbim tăcut prezența lor. Căci, desigur, galeriile sunt sanctuare, zone de liniște în care sacralul și profanul se amestecă. Într-adevăr, experiența din galerie cu accentul său obișnuit pe tăcere și vizibilitate reproduce ecuația toxică de obicei atașată copiilor. Cu toate acestea, o astfel de viziune punitive nu a fost confirmată de experiența în sine, pentru că nu a fost intenția lui Hugo să sfințească doar fetish-ul privirii sau să sfințească imaginea ca un obiect tăcut de schimb. Ci, ca să spunem inversul unei culturi care caută să scurteze, să prelungască, și să golească momentul schimbului între vizitator și cel văzut, Hugo a dorit să deschidă și să aerisească momentul de înțelegere.

Din nou, m-am simțit reconfortat de faptul că fotografiile sunt regizate, puse în scenă, deoarece pentru mine acest lucru a fost întotdeauna momentul definitoriu în experimentarea unei fotografii de Hugo. Și dacă această regizare reflexivă a fost un fulcrum pentru întreaga operă a fotografului, acest lucru este pentru că Hugo a perceput întotdeauna propria viață ca fiind în scenă – o poziție între poziții, autentică, dar nu, european, dar african, documentată, dar artistică, în afara locului sau în interiorul acestuia.

Este această dizonanță, acest glitch, care de asemenea locuiește în momentele pe care le capturează, pentru că se observă în copiii lui Hugo nu doar posturile sau pozițiile, unele stângace, ca și cum copilul ar fi fost rearanjat ca orice alt protés, ci și hainele care îi acoperă, care, într-un mod strident, sugerează dress-up. O fată romică din Rwanda se întinde pe o prismă de sol bogat roșu-maro într-o rochie scurtă cu paiete aurii; o tânără blondă din Africa de Sud este așezată într-o pădure, îmbrăcată într-un halat de epocă din anii 1920. Când îl întreb pe Hugo despre această coreografie, el mă readuce la gustul său persistent pentru o imagine care arată o oarecare conștientizare a naturii sale construite.

Există un alt element surprinzător, deoarece hainele cu care își îmbracă copiii din Rwanda – „haine excesiv de mari, donate de Scandinavia” – răspândesc pasajul dintre centru și periferie, Nord și Sud. Aceștia nu sunt proiecții blat-politizate ale unui conflict hemisferic. Copiii nu sunt cifre și nici nu sunt figuri empatice pentru vreo paritate globală. Mai degrabă, faptul că interacționăm cu copiii – deși tăcuți și imaginați – rămâne la suprafața procesului de vizionare.

Preicipia este evidentă în fiecare dintre fotografiile lui Hugo. Această precocitate sau auto-cunoaștere nu este rezultatul zicerii că „omul este mai înțelept decât vârsta lui”. Într-adevăr, ultimul lucru cu care Hugo este interesat este să ne ofere o relație perverasă cu tinerii, dorința noastră de a-i distruge sau de a-i idealiza. Chiar dacă el a compus, proiectat, luminat subiectele sale, ele nu sunt obiecte-fetiș sau imideoane ale frumuseții. Mai degrabă fiecare subiect pulsă, fixează privirea noastră, tulbură noastră compoziția. Că fac acest lucru fără agresiune, fără a impune o cerință morală asupra noastră, fără a declanșa vina noastră, dezvăluie puterea imaginilor lui Hugo – sunt, în mod important, extramorale, ocupând un spațiu în afara circuitului sumbru al economiei exploatative a tinereții.

Un băiat brun cu pielea la bust (dezbrăcat) în pantaloni scurți, relaxat la marginea unui pârâu de pădure, cu o mână sprijinită pe talie, iar cealaltă în alergarea strălucitoare a apei. Privirea este directă, buzele pline strălucesc în lumina pătată. Îmi amintesc de odalisca clasică, de nudul reocupat, de secole de postură, de seducție. Alt băiat, blond, se apleacă, picioarele sale goale încorsetate într-un bolovan; ochii săi, roșii, privesc ne clintit, un scrib cruden zâmbește peste buzele sale. Prezența de sine a acestui băiat leagă pe cineva, marele său potențial, copilăria lui, și pământul african care l-a născut. Căci acestea sunt imagini ale copiilor africani. Aceștia sunt Giganții despre care Ingrid Jonker a visat în poezia ei „Copilul care a fost împușcat de soldați în Nyanga”, pe care Nelson Mandela l-a lăudat în discursul său de inaugurare în 1994.

Copilul nu este mort
Copilul își ridică pumnul împotriva mamei sale
Care strigă Africa strigă mirosul
De libertate și de levănțică
În locațiile inimii sub asediu

Copilul își ridică pumnul împotriva tatălui său
În marșul generațiilor
Care strigă Africa împotriva mirosului
De dreptate și sânge
În străzile mândriei sale armate

Copilul nu este mort
Nici la Langa, nici la Nyanga
Nici la Orlando, nici la Sharpeville
Nici la secția de poliție din Philippi
Unde zace cu o gloanță în cap

Copilul este umbra soldaților
La paza cu pistoale, săbii și bastoane
Copilul este prezent la toate întâlnirile și legile
Copilul bâjbâie prin ferestrele caselor și în inimile mamelor
Copilul care dorea doar să se joace în soare la Nyanga este oriunde
Copilul care a devenit om cutreieră întregul Africa
Copilul care a devenit un gigant călătorește în întreaga lume

Fără pașaport

(de pe site-ul Pieter Hugo)