Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

OCASIE GROZAVĂ de a cumpăra această minunată carte de Pieter Hugo, bine-cunoscut pentru „The Hyena and Other Men” (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - în CONDIȚIE NOUĂ-NOUȚĂ.

BUCURĂ-TE DE CELE MAI NOI EDITII ale LICITAȚIILOR SINGUR-CU VANZĂRI SUPER POPULARE de pe 5Uhr30.com
(Ecki Heuser, Köln, Germania).

Oferind unele dintre CELE MAI BUNE CĂRȚI DE FOTOGRAFIE DIN LUME - din colecția mea particulară și din achizițiile recente.

Nouă, mint, neatinsă; încă în valiza de protecție a editurii.
COPIE DE COLLECTOR.

"Pieter Hugo (născut în 1976 în Johannesburg) este un artist fotografic care locuiește în Cape Town. Expoziții solo majore ale muzeelor au avut loc la Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; muzeul de fotografie din Haga, Musée de l’Elysée din Lausanne, Ludwig Museum din Budapesta, Fotografiska din Stockholm, MAXXI din Roma și Institutul de Artă Modernă din Brisbane, printre altele. Hugo a participat la numeroase expoziții de grup la instituții precum Muzeul Național de Artă Modernă și Contemporană din Seul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Muzeul Folkwang, Fundação Calouste Gulbenkian și Bienala de la São Paulo. Lucrările sale sunt reprezentate în colecții publice și private de seamă, printre ele Centre Pompidou, Rijksmuseum, Muzeul de Artă Modernă, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum și Huis Marseille. Pieter Hugo a primit Discovery Award la festivalul Rencontres d’Arles și KLM Paul Huf Award în 2008, Seydou Keita Award la Rencontres de Bamako African Photography Biennial în 2011, și a fost inclus în scurt-lista pentru Deutsche Börse Photography Prize în 2012. În 2015 a fost inclus în scurt-lista pentru Prix Pictet și a fost desemnat drept artistul „In Focus” pentru Taylor Wessing Photographic Portrait Prize la National Portrait Gallery din Londra." (site-ul artistului)

"Întâmplător am început lucrarea în Rwanda, dar m-am gândit la anul 1994 în relație cu ambele țări pe o perioadă de 10 sau 20 de ani. Am observat cum copiii, în special în Africa de Sud, nu poartă acelasi bagaj istoric ca părinții lor. Îmi pare că angajamentul lor față de lume este foarte reconfortant, deoarece nu sunt împovărați de trecut, dar în același timp îi privești crescând cu aceste narative ale eliberării care sunt, în unele privințe, fabricații. Este ca și cum știi ceva ce ei nu știu despre potențialul eșecului sau al deficiențelor acestor narațiuni…
Majoritatea imaginilor au fost făcute în sate din jurul Rwanda și Africa de Sud. Există o linie subțire între a vedea natura ca idilă și ca un loc unde lucruri îngrozitoare se întâmplă – permeată de genocid, un spațiu constant contestat. Privită ca o metaforă, este ca și cum cu cât te îndepărtezi mai mult de oraș și de sistemele sale de control, cu atât lucruri mai primitive devin. Uneori copiii par conservatori, existenți într-o lume ordonată; alte dati există ceva sălbatic la ei, ca în Lord of the Flies, un loc lipsit de reguli. Acest lucru este cel mai vizibil în imaginile din Rwanda unde hainele donate din Europa, cu semnificații culturale particulare, sunt transpozate într-un context complet diferit.
A fi părinte eu însumi mi-a schimbat modul cum privesc copiii dramatic, deci există provocarea de a fotografia copiii fără sentimentalisme. Actul de a foto un copil este atât de diferit – și în multe moduri mai dificil – decât a face un portret de adult. Diferențele normale de putere dintre fotograf și subiect sunt mutate subtil. Am căutat copii care păreau să aibă personalități deja formate. Există o onestitate și o maturitate care nu pot fi altfel evocate." (site-ul Pieter Hugo)

5Uhr30.com garantează descrieri detaliate și exacte, 100% protecție, 100% asigurare și expediere combinată la nivel mondial.

Prestel, 2017. Prima ediție, prima tipărire.

Hardcover cu protecție împotriva prafului. 240 x 285 mm. 92 pagini. 50 de fotografii. Fotografii: Pieter Hugo. Limba: engleză.

O publicație grozavă Pieter Hugo - în condiție perfectă.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
În copilărie, JM Coetzee își amintește de o copilărie în contradicție cu fantezia arcadiană vândută în Enciclopedia copiilor, „un timp al bucuriei inocente, petrecut în pășuni printre maci și iepurași sau la semineu absorbind o carte de povești”. Această „viziune asupra copilăriei posesată de el” este, spune el, pentru că „nimic din ceea ce trăiește acasă sau la școală nu-l determină să creadă că copilăria este altceva decât un timp de strânge din dinți și a suporta”.

Coetzee a strâns din dinți de atunci, sursa dezamăgirii sale, prin însăși natura unei poziții default nerambursabile care deconectează în loc să conecteze. Că Coetzee ne-a convins de veridicitatea acestui punct de vedere – este larg recunoscut ca „cea mai bună autoritate a noastră asupra suferinței” – are totul de-a face cu natura patologică a opticii sale. Cu toate acestea, dacă acest extras din Copilărie confirmă opinia existentă despre casa și școala ca locuri de predare, opresiune și control asupra copilului, atunci fotografiile lui Pieter Hugo cu copiii refuză o astfel de contagiune fluentă periculoasă. Următoarea este o elaborare a acestui pariu.

În introducerea sa la White Writing Coetzee subliniază frica exilului a „non-pozitie” a sa prin anunțarea unei pauze încercate în imaginația colonială albă: nu mai europeană, nici încă africană. Această pauză, această non-poziție neliniștită, a modelat, de asemenea, profund Hugo. Punctul meu de vedere, însă, este că în cazul lui Hugo, neliniștea – apartenența însă nu aparținerea – a promovat o optică foarte diferită. În niciun moment al carierei sale fotograful nu s-a privilegiat să ocupe o poziție autoritară și detașată. Dimpotrivă, dezordinea sa psihică și exilică – înțelegerea puterii și neputinței – a generat o metodă și mijloace foarte diferite de a înțelege și vedea lumea.

Este adevărat că Hugo se află sub puterea mecanismului panoptic al camerei, ceea ce trebuie, inevitabil, să producă viciul său preternatural – reflectă lumina care se întoarce de la obiecte, fixează subiectul în vizor, ține momentul indelibil. Și totuși apare ceva și mai mult, și anume însăși ființa fotografului.

În conversația noastră, Hugo, în mod frecvent confundat cu un fotograf documentar, este rapid să sublinieze neclaritatea „dintre documentar și fotografia ca artă” ca tradiții. Această confuzie, sau fuziune, o fațetă constitutivă a întregii opere a lui Hugo, nu este doar un răspuns împotriva percepției unei fotografii ca fapt, ci o dorință de a afirma partea „construită” a fotografiei. Hugo nu ezită la artificial în realizarea unei fotografii. Ceea ce el alege, contrar lui David Goldblatt, să omită toate capsulele de text din fotografiile sale cu copiii, fie numele lor, vârsta sau locația, are totul de-a face cu dorința sa de a suspenda fetishul faptei.

Renunțând la comentariu, Hugo își afirmă neputința din momentul realizării unei fotografii. „Nu poți separa cine face o fotografie de ce anume,” spune el. „Eu sunt cine sunt în această dinamică.” Aici Hugo ne spune că este cineva care s-a fuzionat cu momentul. Ca „Alb African” – auto-desemnarea lui Hugo – este tocmai îmbinarea aparent neinteresantă a lumilor – fotograful și fotografiatul – care dau fotografiilor puterea lor. Copiii lui nu sunt niciodată doar obiecte ale unei viziuni, ci creaturi reimaginate în „dinamica” creării unui moment.

Conversația mea cu Hugo a fost spuruită de nevoia fotografului de a vorbi despre Rwanda, o țară a cărei istorie genocidală și democrația complicată a acoperit timp de cincisprezece ani. Imaginile sale rwandiene, care s-au axat în mare parte pe situri de morminte în stare de degradare, „deshumate”, „redesignate”, sunt în multe privințe înregistrări ale economiei morții, o economie pentru care mijlocul fotografiei a operat de obicei ca un înlocuitor și slugă. Totuși, peisajul său rwandian nu poate sau nu poate fi ambalat sau conținut simplu. Cum poate fotografia să vadă acel peisaj în care viața și moartea rămân prinse, în care nu poți spune rece, după Nietzsche, că cei morți depășesc numărul celor vii, și astfel să lase Thanatos să domnească?

Hugo, prin răspuns, alege să-și îndrepte atenția spre o tânără fetă, îmbrăcată pentru o nuntă jucată, și își ancorează prima imagine pentru seria sa despre copiii din Rwanda și Africa de Sud. Vedem copilul, văzut de pe ninți, abia vizibil, dar învăluit într-o lume la fel de reală pe cât este fabuloasă. În niciun moment nu simțiostul intruziunea obiectivului, deși este pretutindeni în cadrul compoziției. Nu există o lecție evidentă și, prin urmare, nu este necesar să se ofere nume, locație, vârstă. Ceea ce atrage fotograful este chiar lumea visului pe care Coetzee a numit-o nelalocuită, o lume pe care Hugo o numește „Arcadian”.

Este această viziune duală a Thanatos și Arcadia, moartea și viața, vidul și viitorul, care permite lui Hugo să ia distanță de pădurea amorțitoare, nemăsurată, a morților, pentru a exhuma sau a restaura viața unei națiuni paranoide, somnambule, posedate de propria sa dispariție. Ceea ce l-a împins pe Hugo în ultimele sale două ieșiri în Rwanda este dorința fotografului de a găsi în mâna morții promisiunea neîmplinită a Arcadiei.

Că Hugo ar găsi ecoul acestei promisiuni neîmplinite în țara lui ar intensifica și mai mult sentimentul său de deconectare și frustrare față de lume. Cu toate acestea, Hugo nu este un mizantrop – deși este perceput în mod obișnuit ca atare de către cei care consideră opticile sale invazive, exploatatoare, chiar pornografice. Rădăcina acestei erori comune constă în ceea ce Coetzee în Disgrace descrie drept „pruriență morală”, un filtru moral censor, prin care lumea trebuie să fie moderată cu non-stop. De ce, se întreabă Hugo, fotografia trebuie să fie „umanistă”? „De când arta a încetat să mai fie provocatoare?”

Ar fi o eroare, însă, să presupunem că Hugo este preocupat numai de provocare. Într-adevăr, după Nietzsche, îl găsesc imaginile sale umane, prea umane. Pentru că subiecții săi nu sunt încadrați într-un scop normativ sau într-o valoare proiectată, ei nu sunt implicați ca în carnevări sau reprezentări ideologice. Mai degrabă, singularitatea ființei subiectului, fuzionată dinamic cu ființa fotografului, readuce realizarea imaginii la propriul său miez mortal. Copiii săi din Africa de Sud, ai săi și ai prietenilor săi – nedrept contraclari în replică față de repertoriul său fotografic rwandian, mai moale la focus, mai indulgenți, chiar decadent – reafirmă neliniștea de la nucleul viziunii sale.

Cunoscând istoria genocidului din Rwanda și dorința lui Hugo, în mijlocul acelei economii a morții, de a găsi o ușurare, înseamnă cu siguranță că repertoriul său de imagini rwandiene trebuie să fie mai estompat. A atribui pur și simplu o optică patologică artistului, a presupune că el doar difuzează seducția poveștii groazei din Africa, este să simplifici practic cruxul care a generat viziunea lui asupra copiilor din Rwanda. Este adevărat că ei sunt vulnerați în luptă, adevărat că par prinși între lumi, una moartă și muribundă, cealaltă neputând să se nască, iar totuși, în timp ce se află în acest moment suspendat și agravat, Hugo găsește o cale spre Arcadia.

II.
„Copiii tăi nu sunt copiii tăi”, declară Kahlil Gibran în Profetul. „Ei sunt fiii și fiicele dorinței Vieții pentru sine. Ei vin prin tine, dar nu din tine, și deși sunt cu tine, totuși nu aparțin ție.” Și totuși, în ciuda acestei înțelepciuni simple și indiscutabile, constatăm copii vânduți, tratați ca proprietate într-o fantasy genealogică. După zicerea veche, „copiii sunt viitorul nostru”.

Această blasfemie paradoxală a copiilor și exploatării lor ca un tropar pentru viitor reafirmă natura insidioasă a autorității adulte. Dr Seuss, marele producător de fantezii, este pe deplin justificat când notează că „Adulții sunt doar copii obsoleti și pace lor cu ei”. Dar într-o lume controlată de adulți, o lume în care, după Coetzee, copilăria este „un timp de strângere din dinți și răbdare” pentru a reproduce păcatele Tatălui și ale Mamei, o așa-zisă libertate Arcadiană este abia tolerată, copilul în circuitul schimbului uman rămâne în permanență substitut, adjunct, oracol, binecuvântare și blestem al adultului.

Îndreptându-ne apoi spre acel clișeu coroziv – „copilul ar trebui să fie văzut, dar să nu fie auzit” – ne trezim prins într-un sistem aparent fără speranță în care copiii rămân victime ale puterii, muncii pe bază de seviciu și sclaviei sexuale, printre o mulțime de abuzuri. Ca toate clișeele, acesta vorbește despre ceea ce nu poate fi rostit – faptul că copiii nu trebuie să fie auziți, de frică să nu dezvăluie perversitatea kilocalelor noastre familiale, educaționale, globale în care copiii, într-un fel sau altul, sunt tratati abuziv în mod sistemic. Mai bine, deci, să fie văzuți și nu auziți.

În lumina acestui tăceri opresive, probabil fotografia, o optică care poate fixa copilul, obiectiva-l, ar putea fi încă o cale prin care prezența lor poate fi controlată. Ceea ce pare a fi viziunea dominantă. Este ca și cum copiii nu pot sau nu trebuie să fie fotografiați tocmai pentru că mijlocul fotografiei – devenire prin natură proprie – ar putea dezvălui adevărul întunecat despre neputința copiilor și rădăcina abuzului lor.

Pare că Arcadia pe care o ocupă copiii este una pe care lumea adultă trebuie să o nege și să o distrugă, fie din invidie, ură sau disperare, din cauza exilului său din lumea aceea. Tom Stoppard subliniază această perversitate evidențiind presupunerea greșită și periculoasă că „Pentru că copiii cresc, credem că scopul unui copil este să crească.” Rădăcina acestei erori provine din incapacitatea noastră de a imagina o copilărie liberată de blestemul timpului și al istoriei. Și totuși, după cum adaugă Stoppard, „Scopul unui copil este să fie un copil.”

Este însă însăși ființa copiilor pe care noi, bătrânii, am uitat sau refuzăm să o amintim. Și totuși, în ciuda acestei rezistențe perverse, trebuie totuși să facem din copii adjuncturi și avataruri ale unei fantezii a unui trecut pierdut. De aceea avem „Lost Boys” și Lord of the Flies al lui William Golding, în care fiecare autofel al adultului și fanteziile violente trebuie re-întrupate pentru a vedea mai bine pe băiat ca oglindă a omului. Soldații-copii de azi sunt împlinirea monstruoasă a acestei carcase fatale a cunoașterii, credinței și experienței, în care copilul devine nimic mai mult decât o marfă, un vehicul și un agent, o creatură asupra căreia o violență psihică trebuie să fie executată, pentru că în acest tărâm fatalist nu există copilărie imună la mâinile murdare ale bărbaților și femeilor.

Este curios, deci, că în timp ce societățile din întreaga lume abuzează în mod uniform drepturile și libertățile copiilor, este copiii, sau mai degrabă ideea copilăriei, care apare ca cel mai extrem fetish și ca cea mai mare fantezie a eliberării pentru cei în vârstă. Dacă „tinerii” sunt în mod regulat abuzați, este la fel de regulat înălțați și sfințiți. Emblematic pentru acel elixir cel mai căutat – „orizontul pierdut” al tinereții eterne – copiii sunt amintiri ale trecutului nostru dus, a presupusei noastre nevinovății, motiv pentru care sunt disprețuiți cu atât mai mult, și de ce noi, cei în vârstă, care le refuzăm liberul lor voință, declarat în mod eronat că „tineretea este irosită asupra tinerilor”.

Având în vedere această celebrare fără suflet și opresiune a copiilor în societăți din întreaga lume, ce ar trebui să gândim despre lectura fotografică a lui Hugo a unui grup de copii din Africa de Sud și Rwanda, pentru că, desigur, nicio fotografie nu este nevinovată, iar subiectul său nici atât.

Punctul forte al lui Hugo constă în slăbiciunea lui – refuză să controleze în totalitate subiectul surprins, alegând o „dinamică” intercomunicativă. Este important de menționat că acest proces nu este pur și simplu un exercițiu de compasiune. Hugo nu reinstatează principiul de bază al lui Martin Buber – un supraviețuitor al „fabricilor de omor” din Europa – care în I and Thou notează: „Îmi imaginez în mine ce alt om își dorește, simte, percepe, gândește în acest moment și nu ca un conținut detașat, ci în realitatea lui, adică ca un proces viu în acest om.” Dimpotrivă, pentru a răspunde cum are loc schimbul, revin la primul meu contact cu fotografiile sale de copii.

III.
În contextul galeriei, copiii apar pe o scară umană, ne însoțesc și ne privesc cum absorbăm tăcut prezența lor. Căci, desigur, galeriile sunt sanctuare, zone de tăcere unde sacralul și profanul se amestecă. Într-adevăr, experiența în galerie cu accentul său convențional pe tăcere și vizibilitate reproduce ecuația toxică de obicei asociată copiilor. Totuși, această viziune punitivă nu a fost justificată de însăși experiența, căci nu a fost intenția lui Hugo să sfințească pur și simplu fetishul privirii sau să sfințească imaginea ca un obiect tăcut de schimb. Mai degrabă, ca și cum ar dori opusul unei culturi care caută să abrevieze, să previzualizeze și să golească momentul schimbului dintre vizitator și cel văzut, Hugo a dorit să deschidă și să aerisească momentul învățării.

Încă o dată am rămas surprins plăcut de faptul că fotografiile sunt puse în scenă, aranjate, pentru mine acesta a fost mereu momentul definitoriu în experiența unei fotografii Hugo. Și dacă această punere în scenă reflexivă a fost un pivot pentru întreaga operă a fotografului, acest lucru este pentru că Hugo a perceput întotdeauna propria viață ca fiind pusă în scenă – o poziție între poziții, autentică, dar nu, European, dar African, marcat, dar artistic, în afara locului și în loc.

Este această disonanță, această eroare, care, de asemenea, trăiește în momentele pe care le surprinde, deoarece observăm în copiii lui Hugo nu doar posturile sau pozițiile, unele incomode, ca și cum copilul ar fi fost rearanjat ca un alt artifost, ci și hainele care îi acoperă, care, izbitor, sugerează costumarea. O fată rwandeză se întinde pe o prăpastie de sol roșu-aramie în rochie mini cu paiete aurii; o fată de culoare pală din Africa de Sud este așezată într-o pădure, îmbrăcată într-o piesă din era anilor 1920. Când îl întreb pe Hugo despre această coregrafie, el mă trimite înapoi la gustul său pentru o imagine care arată o oarecare conștientizare a naturii sale construite.

Există apoi o surpriză: hainele cu care îmbracă copiii săi rwandezi – „îmbrăcăminte supradimensionată, donată din Scandinavia” – ramifică plierea dintre centru și periferie, Nord și Sud. Acestea nu sunt proiecții evident politizate ale unui conflict hemisferic. Copiii nu sunt cifre, nici nu sunt figuri empathice pentru o oarecare paritate globală. Mai degrabă, faptul că interacționăm cu copiii – deși sunt tăcuți și în imagini – rămâne în prim-plan în procesul de vizionare.

Pregocitatea pătrunde în fiecare dintre fotografiile lui Hugo. Această precocitate sau autocunoaștere nu este consecința zicerii că „unul este mai înțelept decât vârsta sa”. În fapt, ultimul lucru de care Hugo este interesat este să întrețină relația noastră perversă cu tinerețea, dorința noastră de a distruge sau de a idealiza ea. Chiar dacă el a compus, proiectat, iluminat subiectele sale, ele nu sunt obiecte fetish sau imbolduri goale către frumusețe. Dimpotrivă, fiecare subiect pulsează, fixează privirea noastră, tulbură nostru calm. Că fac aceste lucruri fără agresiune, fără a ne impune vreo cerință morală, fără a declanșa culpa noastră, relevă puterea imaginilor lui Hugo – ele sunt extramorale în mod important, ocupând un spațiu în afara circuitelor sumbre ale economiei exploatative a tinereții.

Un băiat brun, cu pieptul gol, în pantaloni scurți, se odihnește la marginea unui pârâu de pădure, o mână sprijinită pe talie, cealaltă în apele strălucitoare ale apei. Privirea este directă, buzele pline strălucesc în lumina paiului. Îmi amintesc de odalisca clasică, de nudul întins, de secole de așezări, de seducție. Alt băiat, blond, se așază ghemuit, picioarele sale goale prinse de un bolovan; ochii săi, roșii, privesc nepăsător, o scribie crudă a unui zâmbet îi străbate buzele. Este prezența lui însuși care te leagă, întinderea sa, copilăria sa, și pământul african care a fermentat-o. Căci acestea sunt imagini ale copiilor africani. Acestea sunt uriașii pe care Ingrid Jonker i-a visat în poezia sa „Copilul împușcat de soldați în Nyanga”, pe care Nelson Mandela l-a elogiat în discursul său inaugural din 1994.

Copilul nu este mort
Copilul își ridică pumnul împotriva mamei sale
Cine strigă Africa strigă mirosul
Al libertății și deasupra urzicii
În locurile din inimă asediate

Copilul își ridică pumnul împotriva tatălui său
În marșul generațiilor
Care strigă Africa împotriva mirosului
Al dreptății și sângelui
Pe străzile mândriei sale armate

Copilul nu este mort
Nici la Langa, nici la Nyanga
Nici la Orlando, nici la Sharpeville
Nici la secția de poliție din Philippi
Unde zace cu o glonță în cap

Copilul este umbra soldaților
În paza cu puști, arabi și bastoane
Copilul este prezent la toate întâlnirile și legile
Copilul privește prin ferestrele caselor și în inimile mamelor
Copilul care dorea doar să se joace în soare la Nyanga este pretutindeni
Copilul care a devenit bărbat cutreieră prin toată Africa
Copilul care a devenit un gigant călătorește prin întreaga lume

Fără legitimație

(din site-ul Pieter Hugo)