Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Ai ajuns în locul potrivit!
Aceasta este cea mai nouă ediție a licitației individuale extrem de populare, SUPER POPULAR SINGLE-SELLER-AUCTION, de pe 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Germania).
Prezentăm o selecție personală best-of din CĂRȚI FOTO INTERNAȚIONALE din COLECȚIA MEA PRIVATĂ și din ACHIZIȚII RECENTE.

O OPORITATE GROZAVĂ de a achiziționa această carte minunată de Pieter Hugo, bine-cunoscut pentru „The Hyena and Other Men” (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - în CONDIȚIE NOI-NOUȚI.

Nouă, mint, neatinsă; înfășurată încă în folie originală de protecție a editurii.
COPIE DE COLECTOR.

"Pieter Hugo (născut în 1976 în Johannesburg) este un artist fotografic care locuiește în Cape Town.
Expoziții solo importante în muzee au avut loc la Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; Hague Museum of Photography, Musée de l'Elysée din Lausanne, Ludwig Museum din Budapest, Fotografiska din Stockholm, MAXXI în Roma și Institute of Modern Art Brisbane, printre altele. Hugo a participat la numeroase expoziții de grup în instituții precum National Museum of Modern and Contemporary Art din Seul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian și Bienala de la São Paulo.
Lucrarea sa este reprezentată în colecții publice și private proeminente, printre care Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum și Huis Marseille.
Pieter Hugo a primit Discovery Award la festivalul Rencontres d'Arles și KLM Paul Huf Award în 2008, Seydou Keita Award la Rencontres de Bamako African Photography Biennial în 2011, și a fost nominalizat pentru Deutsche Börse Photography Prize în 2012. În 2015 a fost nominalizat pentru Prix Pictet și a fost ales ca artistul „In Focus” pentru Taylor Wessing Photographic Portrait Prize de la National Portrait Gallery din Londra."
(website-ul artistului)

"Mi-am început cumva munca în Rwanda, dar m-am gândit la anul 1994 în relație cu ambele țări pe o perioadă de 10 sau 20 de ani. Am observat cum copiii, în special în Africa de Sud, nu poartă aceleași poveri istorice ca părinții lor. Îmi apare foarte revigorant să îi văd implicați în lume, nefiind încărcați de trecut, dar în același timp văd cum cresc cu aceste narațiuni ale eliberării care, în unele privințe, sunt fabricări. Parcă știi ceva ce ei nu știu despre potențialul eșecului sau al neajunsurilor acestor narațiuni …
Majoritatea imaginilor au fost surprinse în sate din jurul Rwanda și Africa de Sud. Există o linie subțire între a vedea natura ca idilică și ca un loc unde se întâmplă lucruri teribile – permeate de genocid, un spațiu constant contestat. Privit ca metaforă, este ca și cum cu cât te îndepărtezi mai mult de oraș și de sistemele sale de control, cu atât lucrurile devin mai primordiale. Uneori copiii par conservatori, trăind într-o lume ordonată; alteori există ceva sălbatic în ei, ca în Lord of the Flies, un loc lipsit de reguli. Acest lucru se remarcă cel mai mult în imaginile din Rwanda, unde haine donate din Europa, cu semnificații culturale specifice, sunt transpus în context complet diferit.
A fi părinte eu însumi mi-a schimbat radical modul în care privesc copiii, astfel încât există provocarea de a fotografia copiii fără sentimente. Actul fotografierii unui copil difere atât de mult – și într-o oarecare măsură este mai dificil – decât realizarea unui portret de adult. Dinamicile normale de putere dintre fotograf și subiect sunt mutate subtil. Am căutat copii care păreau deja să aibă personalități complet formate. Există o onestitate și o deschidere care nu pot fi evocate în alt mod."
(site-ul Pieter Hugo)

Ca de obicei, 5Uhr30.com garantează descrieri detaliate și exacte, protecție 100%, asigurare 100% și expediere combinată la nivel mondial.

Prestel, 2017. Prima ediție, prima imprimare.

Cartonată cu cotor și copertă cu dosar; 240 x 285 mm. 92 pagini. 50 de fotografii. Fotografii: Pieter Hugo. Limba: engleză.

O publicație grozavă Pieter Hugo – în condiții perfecte.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
În Boyhood, JM Coetzee își amintește o copilărie în dezacord cu fantezia arcadiană vândută în Enciclopedia pentru copii, „un timp al bucuriei inocente, petrecut în pajiști printre maci și iepuri sau la șemineu absorbit în o carte de povești”. Această „viziune a copilăriei este total străină pentru el”, deplânge el, deoarece „nimic din ceea ce experimentează acasă sau la școală nu îl face să creadă că copilăria este altceva decât un timp de strângere a dinților și îndurare”.

Coetzee s-a menținut strâns dinții de atunci, sursa resentimentului său, prin însăși natura unei poziții-default nerăbdătoare care deconectează, mai degrabă decât conectează. Că Coetzee ne-a convins de veridicitatea acestei perspective – este considerat pe larg drept „cea mai bună autoritate a noastră asupra suferinței” – are totul de-a face cu natura pathological a opticii sale. Cu toate acestea, dacă acest extras din Boyhood susține viziunea predominantă despre casa și școala ca locuri de indoctrinare, opresiune și control asupra copilului, atunci fotografiile lui Pieter Hugo cu copiii refuză o astfel de fuziune periculoasă fluentă. Ceea ce urmează este o elaborare a acestui pariu.

În introducerea sa la White Writing, Coetzee sublinia frica exilică a „non-pozitiei” sale anunțând o întrerupere încărcată în imaginația colonială albă: nu mai european, nici pe atunci african. Această întrerupere, această non-poziție tulburată, a modelat și profund Hugo. Al meu punct de vedere, însă, este că în cazul lui Hugo, neliniștea – apartenența și totuși lipsa apartenenței – a generat o optică foarte diferită. În vreun moment al carierei sale, fotograful nu și-a permis privilegiul de a adopta o poziție autoritară și detașată. Dimpotrivă, neliniștea sa psihică și exilică – înțelegerea puterii și neputinței sale – a generat o metodă și un mijloc foarte diferit de a înțelege și vedea lumea.

Este adevărat că Hugo este prins în înfățișarea mecanismului panoptic al camerei, ceea ce el trebuie, inevitabil, să producă – a reflecta lumina care sare de pe obiecte, să își fixeze subiectul în vizor, să țină viu momentul indelibabil. Și totuși apare ceva altceva, și anume însăși ființa fotografului.

În conversația noastră, Hugo, adesea confundat cu un fotograf documentar, subliniază repede distorsiunea „între documentar și fotografia ca artă” ca tradiții. Această distorsiune, sau fuziune, o parte constitutivă a tuturor lucrărilor lui Hugo, nu este doar un răspuns la percepția unei fotografii ca fapt, ci o dorință de a afirma latura „construită” a fotografiei. Hugo nu se ferește de măiestria în realizarea unei fotografii. Că alege, contrar lui David Goldblatt, să omită toate inscriptionările din fotografiile sale cu copiii, fie că e vorba de numele lor, vârsta sau locația, are totul de-a face cu dorința sa de a suspenda fetish-ul faptului.

Prin evitarea comentariului, Hugo afirmă faptul că este legat indisolubil de momentul surprinderii unei fotografii. „Nu poți separa cine bate un obiect dintr-un anumit lucru”, spune el. „Eu sunt ceea ce sunt în această dinamică.” Aici Hugo ne spune că este cineva care s-a fuzionat cu momentul. Ca „Alb African” – auto-descriptarea lui Hugo – este tocmai îmbinarea a două lumi aparent indiferente – fotograful și fotografiatul – care conferă fotografiilor puterea lor. Copiii lui nu sunt niciodată doar obiecte ale unei viziuni, ci creaturi reimaginate în dinamica realizării unui moment.

Conversația mea cu Hugo a fost inspirată de necesitatea expresă a fotografului de a vorbi despre Rwanda, țară a cărei istorie genocidară și democrația agitată a acoperit-o timp de cincisprezece ani. Fotografii săi din Rwanda, care s-au axat în mare parte pe situri de morminte în stare de degradare, exhumate, re-designate, sunt în multe feluri un registru al economiei morții, o economie pentru care mijloacele fotografiei au funcționat în mod tradițional ca un înlocuitor și instrument auxiliar. Cu toate acestea, peisajul său „rwandan” nu poate sau nu poate fi ambalat sau încadrat ușor. Atunci cum poate fotografiatul să vadă acel peisaj în care viața și moartea rămân prinse, în care nu poți spune calm, după Nietzsche, că cei morți depășesc numeric pe cei vii, și astfel să permită Thanatosului să domnească?

Hugo, ca răspuns, alege să îndrepte atenția spre o fată tânără, îmbrăcată pentru o nuntă simulată, și se hotărăște asupra primei sale imagini pentru seria sa despre copiii din Rwanda și Africa de Sud. Vedem copilul, văzut, abia vizibil, însă învăluit într-o lume la fel de reală pe cât este de fantastică. Niciun moment nu se simte intruzivitatea aparatului, deși este pretutindeni în cadru. Nu există o lecție evidentă aici și, prin urmare, nu este nevoie să se ofere nume, locație, vârstă. Ceea ce atrage fotograful este chiar lumea visului pe care Coetzee a socotit-o nepoliticoasă, o lume pe care Hugo o numește „Arcadian”.

Este această viziune dublă a Thanatos și Arcadia, a morții și vieții, a nulității și viitorului, care îi permite lui Hugo să se îndepărteze de pustietatea amorțitoare, fără număr, a morților, pentru a mai exhumă sau restabili viața unei națiuni paranoice, somnambulice, posedate de propria sa dispariție. Ceea ce a determinat pe Hugo în cele două ieșiri recente în Rwanda este dorința fotografului, în gripă chiar a morții, de a găsi „promisiunea neîmplinită” a Arcadiei.

Ca Hugo să găsească ecoul acestei „promisiuni neîmplinite” în țara sa natală ar aprofunda și mai mult sentimentul său de deconectare și frustrare față de lume. Cu toate acestea, Hugo nu este un misanthrop – chiar dacă este în mod obișnuit perceput ca atare de cei care văd opticile sale ca invazive, exploatatoare, chiar pornografice. rădăcina acestei interpretări greșite constă în ceea ce Coetzee descrie în Disgrace drept „prurință morală”, un filtru moral cenzurator prin care lumea trebuie să fie moderată necontenit. De ce, se întreabă Hugo, fotografia trebuie să fie „umanistă”? „De când arta nu mai este provocatoare?”

Ar fi o eroare, însă, să presupunem că Hugo este preocupat doar de provocare. De fapt, după Nietzsche, imaginile sale sunt umane, prea umane. Pentru că subiectele sale nu sunt încadrate într-un Fundal valoric prescriptiv sau proiectat, ele nu sunt niciodată menite să fie întruchipări funcționale sau ideologice. Dimpotrivă, singularitatea ființei subiectului, fuzionată dinamic cu ființa fotografului, readuce crearea imaginii în coarda ei mortală. Copiii săi din Africa de Sud, ai lui și ai prietenilor săi – în mod injust contrabalansați față de repertoriul său de imagini din Rwanda, ca fiind mai moi în focalizare, mai indulgenti, chiar decadenti – reafirmă neliniștea din miezul viziunii sale.

Știind istoria genocidală a Rwanda și dorința lui Hugo, în mijlocul acelei economii a morții, de a găsi o oarecare eliberare, înseamnă cu siguranță că repertoriul său de imagini rwandiene trebuie să fie mai restrâns. A atribui pur și simplu o optică patologizantă artistului, a presupune că el doar negociază fascinația pentru povestea terorii Africii, este să simplifici în mod grosolan o criza acută care a generat viziunea sa despre copiii din Rwanda. Se poate să fie adevărat că sunt războiți, că par prinși între lumi, una moartă și muribind, cealaltă neputincioasă să se nască, și totuși, în timp ce se află în acest moment suspendat și agravant, Hugo găsește o direcție spre Arcadia.

II.
„Copiii tăi nu sunt copiii tăi,” spune Khalil Gibran în The Prophet. „Ei sunt fiii și fiicele dorinței Vieții pentru sine. Ei vin prin tine, dar nu din tine, iar deși sunt cu tine, nu aparțin ție.” Și totuși, în ciuda acestei înțelepciuni simple și indiscutabile, descoperim copii comercializați, tratați ca proprietate într-un vis genealogic. După zicala populară, „copiii sunt viitorul nostru”.

Această osârdie paradoxală a copiilor și exploatarea lor ca un trop pentru viitor revalidă natura insidiu-ntunecată a autorității adulte. Dr. Seuss, acel mare visător, este pe deplin justificat când notează că „Adoi sunt doar copii învechiți și iadul cu ei.” Dar într-o lume controlată de adulți, o lume în care, după Coetzee, copilăria este „un timp de strângere a dinților și îndurare”, mai bine pentru a reproduce păcatele Tatălui și ale Mamei, o astfel de libertate arcadiană, o libertate revoluționară, este abia tolerată, copilul în circuitul schimbului uman rămâne mereu substitutul, adjunctul, oracolul, binecuvântarea și blestemul adultului.

Îndreptându-ne apoi spre acel clișeu distructiv – „copilul trebuie să fie văzut, dar să nu fie auzit” – ne regăsim prinși într-un sistem aparent fără speranță în care copiii rămân victimele puterii, munca înrobească și sclavia sexuală, printre o mulțime de abuzuri. Ca toate clișeele, acesta vorbește despre nespusul – că copiii nu trebuie să fie auziți și nu pot să fie auziți, de teama că vor dezvălui pervertirea nucleului nostru familial, educativ, global-corporativ, în care copiii, într-un fel sau altul, sunt nedreptățiți sistemic. Mai bine, atunci, să fie văzuți și să nu fie auziți.

În lumina acestei acute tăceri opresive, poate fotografia, o optică care poate fixa copilul, obiectivându-l, să fie poate o altă cale prin care prezența lor poate fi controlată. Aceasta pare a fi, cu siguranță, opinia dominantă. Este ca și cum copiii nu pot sau nu trebuie fotografiați tocmai pentru că mijloacele fotografice – prin natura lor de preluare – ar putea dezvălui adevărul întunecat despre neputința copiilor și rădăcina abuzului lor.

Este ca Arcadia pe care copiii o ocupă pe care lumea adultă trebuie să o desolidifice și să o distrugă, din invidie, ură sau disperare, din cauza exilului său propriu din acel univers. Tom Stoppard subliniază această perversitate observând presupunerea eronată și periculoasă că „Pentru că copiii cresc, credem că scopul unui copil este să crească.” Rădăcina acestei erori de judecată provine din incapacitatea noastră de a imagina o copilărie eliberată de blestemul timpului și istoriei. Și totuși, după cum adaugă Stoppard, „Scopul unui copil este să fie copil.”

Însușirea însăși a copiilor, pe care o uităm sau refuzăm să o aducem aminte. Și totuși, în ciuda acestei rezistențe perverse, tot trebuie să facem din copii adjuncte și avataruri ale unei fantezii a unui lume pierdută. De aceea avem „Lost Boys” și „Lord of the Flies” al lui William Golding, în care fiecare autocritică adultă și fantezie violentă trebuie reînviată pentru a vedea mai bine băiatul ca oglinda bărbatului. Soldații copii ai zilei de azi sunt împlinirea monstruoasă a acestui circuit fatal al cunoașterii, credinței și experienței, în care copilul devine nimic altceva decât o marfă, un vehicul și un agent, o creatură asupra căreia o violență psihică trebuie să se exercite, deoarece în acest tăvet fatal nu există o copilărie imună la mâinile murdare ale bărbaților și femeilor.

Este curios, așadar, că în timp ce societățile din întreaga lume abuzează în mod uniform de drepturile și libertățile copiilor, tocmai copiii, sau mai degrabă ideea copilăriei, apar ca fetișul suprem și ca visul de libertare pentru oameni în vârstă. Dacă „tineretul” este în mod obișnuit abuzat, este în mod la fel de obișnuit, ridicat în slăvi. Emblematica acelui elixir atât de avid căutat – „orizontul pierdut” al tinereții veșnice – copiii ne amintesc de trecutul nostru pierdut, de presupusa noastră inocență, motiv pentru care sunt disprețuiți cu atât mai mult și de ce noi, cei în vârstă, dezonoroul întemei de liberul Voi al copiilor, declarăm în mod eronat „tinerețea este irosită asupra tinerilor”.

Ținând cont de această sărbătorire goală de suflet și opresiune a copiilor în societăți din întreaga lume, ce să concluzionăm despre lectura fotografică a lui Hugo a unui grup de copii din Africa de Sud și Rwanda, pentru că, desigur, nicio fotografie nu este innocentă, iar subiectul său nici el nu este.

Punctul forte al lui Hugo constă în vulnerabilitatea sa – el refuză să controleze pe deplin subiectul pe care îl surprinde, preferând o „dinamică” intercomunicativă. Este important de remarcat că acest proces nu este pur și simplu un exercițiu de compasiune. Hugo nu reînființează principiul de bază al lui Martin Buber – supraviețuitorul fabricilor de moarte din Europa – care în I and Thou notează: „Îmi imaginez ce dorește și simte altă om în acest moment, nu ca un conținut detașat, ci în realitatea sa, adică ca un proces viu în acel om.” Mai degrabă, pentru a explica cum are loc schimbul, permiteți-mi să revin la prima întâlnire cu fotografiile sale ale copiilor.

III.
În contextul galeriei, copiii apar la o scară umană, ne acompaniază și ne privesc în timp ce absorbem tăcerea prezenței lor. Căci bineînțeles, galeriile sunt sanctuare, zone de liniște unde sacralul și profanul se îmbină. De fapt, experiența în galerie, cu accentul său obișnuit pe liniște și vizibilitate, redă ecuația toxică în general atribuită copiilor. Totuși, această viziune punitivă nu a fost susținută de experiența în sine, căci nu a fost intenția lui Hugo să sfințească pur și simplu fetisul privirii sau să sfințească imaginea ca un obiect tăcut de schimb. Mai degrabă, ca și cum ar dori opusul culturii care caută să scurteze, să anticipleze și să golească momentul schimbului între privitor și privit, Hugo a încercat să deschidă și să aerisească momentul de înțelegere.

Din nou am fost surprins în mod reconfortant de faptul că fotografiile sunt regizate, puse în scenă, pentru mine aceasta a fost întotdeauna momentul definitoriu în experimentarea unei fotografii Hugo. Și dacă această regizare reflexivă a fost un pivot pentru întreaga operă a fotografului, este pentru că Hugo a perceput întotdeauna propria viață ca fiind în scenă – o poziție între poziții, autentică, dar nu, europeană, dar africană, dokumentar, dar artistic, în și în afara locului.

Este această dizonanță, această defalcare, care mai locuiește în momentele pe care le surprinde, căci se poate observa la copiii lui Hugo nu doar posturile, sau pozițiile, unele stângace, ca și cum copilul ar fi fost rearanjat ca oricare alt protetic, ci și hainele care-i acoperă, care, izbitor, sugerează costumul pentru rol.
O fată ruandeză se întinde pe o stâncă de sol bogat roșu-maroniu, într-o rochie scurtă cu paiete aurii; o fată blondă din Africa de Sud este așezată într-o pădure îmbrăcată într-un yin din anii 1920. Când întreb pe Hugo despre această coregrafie, el mă întoarce la gustul său persistent pentru o imagine care arată conștiența naturii sale construite.

Există un alt surpriză: hainele cu care îmbracă copiii săi din Rwanda – „haine supradimensionate, donate de Scandinavia” – ramifică pliul centrului și periferiei, Nordului și Sudului. Acestea nu sunt proiecții politizate flagrant ale unui conflict hemisferic. Copiii nu sunt nuclee sau figuri empatici pentru o oarecare paritate globală. Mai degrabă, faptul că interacționăm cu copiii – deși tăcuți și imortalizați – rămâne elementul principal în procesul de vizualizare.

Prospecția privește fiecare dintre fotografiile lui Hugo. Această precocitate, această autosemnare, nu este rezultatul zicerii că „cineva este mai înțelept decât vârsta lui”. De fapt, ultimul lucru cu care Hugo este interesat este relația noastră pervertită cu tineretul, dorința noastră de a distruge sau de a idealiza. În ciuda faptului că a compus, a proiectat, a luminat subiectele sale, ele nu sunt obiecte fetishe sau didacto-omagii la frumusețe. Dimpotrivă, fiecare subiect pulsează, ne fixează privirea, tulbură cumpărarea noastră. Că o fac fără agresiune, fără a impune vreun deziderat moral, fără a ne declanșa vinovăția, relevă puterea imaginilor lui Hugo – ele sunt, în esență, extramorale, ocupând un spațiu în afara mecanismelor sumbre ale economiei exploatative a tinereții.

Un băiat brăzdat de hainele goale, așa cum rămâne în consolare, este relaxat lângă marginea unui curs de pădure, o singură mână sprijinindu-se pe talie, cealaltă înapoi în furtuna lucioasă a apei. Privirea este directă, buzele pline strălucesc în lumina paișajului. Îmi amintește de odalisca clasică, nudul culcat, de secole de postură, de seducție. Alt băiat, blond, se așază, cu picioarele goale prinse de o stâncă; ochii lui, roșii, privesc neclintit, un creion crud zâmbește pe buzele lui. Este prezența proprie a acestui băiat cea care ne leagă, vasta întindere a sinelui său, a copilăriei sale, și pământul african care a dat naștere acesteia. Acestea sunt imagini cu copii africani. Acestea sunt giganții despre care Ingrid Jonker visa în poezia ei „Copilul care a fost împușcat de soldați în Nyanga”, pe care Nelson Mandela l-a elogiat în discursul său inaugural din 1994.

Copilul nu este mort
Copilul ridică pumnii împotriva mamei sale
Care strigă Africa urlă mirosul
Al libertății și heather-ului
În locațiile inimii asediate

Copilul ridică pumnii împotriva tatălui său
În marșul generațiilor
Care urlă Africa împotriva mirosului
Al justiției și sânge
Pe străzile mândriei sale armate

Copilul nu este mort
Nici la Langa, nici la Nyanga
Nici la Orlando, nici la Sharpeville
Nici la secția de poliție din Philippi
Unde zace cu un glonț în cap

Copilul este umbra soldaților
Pe lângă arme, saraceni, bastoane
Copilul este prezent la toate întâlnirile și legile
Copilul se uită prin ferestrele caselor și în inimile mamelor
Copilul care a vrut pur și simplu să se joace la Nyanga este pretutindeni
Copilul care a devenit bărbat cutreieră toată Africa
Copilul care a devenit un gigant călătorește în întreaga lume
Fără permis

(din website-ul Pieter Hugo)