Sanne Sannes - Sex a Gogo (FRESH COPY) - 1969

Carte rară, importantă, strălucitoare și extrem de inovatoare - photo book și artist book.
de către fotografa olandeză Sanne Sannes (1937-1967).

- Martin Parr, The Photobook, vol 1, pagina 227
- Frits Gierstberg, Rik Suermondt, The Dutch Photobook, pagina 55
- Alessandro Bertolotti, Books of Nudes, pagina 210

Design creativ și nebunesc
Amestec strălucit de fotografie, elemente de benzi desenate și tipografie.

Un obiect minunat și absolut indispensabil pentru orice colecție ambițioasă de cărți de fotografie și artă - în stare proaspătă.

Aceasta este ultima licitație exclusivă de cele mai bune albume foto de la 5Uhr30.com, Köln, Germania.
Începând din acest an.

Una dintre puținele publicații cu lucrarea marelui fotograf, care a decedat la vârsta de doar 30 de ani din cauza unui accident rutier și care a publicat în timpul vieții sale doar o carte: 'Oog om Oog' ('Eye for Eye').

Sanne Sannes a avut o carieră scurtă și tumultoasă în fotografie și film. La momentul morții sale subite, în martie 1967, era un fotograf de top în Țările de Jos, pe cale să facă un salt important pe plan internațional. Fotografiiile lui Sannes și ideile sale privind estetica și prezentarea fotografiei erau diametral opuse tuturor 'regulilor și normelor' existente, pentru care a atras o atenție considerabilă în presă.

„Fața iubirii”, un alt volum de Sanne Sannes, a fost publicat în 1972 și a fost menționat aici:
802 albume foto din colecția M. + M. Auer, pagina 550.

Inițial am fost artist desenator, mai mult decât orice altceva îmi doresc să fiu regizor de film, iar între timp sunt un fotograf în căutare.
- Sanne Sannes, în In Focus 48 (1963) 4, pagina 21 -

5Uhr30.com garantează descrieri detaliate și precise, protecție totală la transport, asigurare completă de transport și, bineînțeles, expediere combinată - la nivel mondial.

Editura Bibliotecii Europene H.M. Hieronimi, 1969. Prima ediție în limba germană, prima tipărire.
Sex la gogo. Doar pentru divertisment

Hardback (așa cum a fost emis). 159 x 280 mm. 190 de pagini. 190 de photocollage-uri. Fotografii: Sanne Sannes. Design de Walter Steevens. Text în limba germană.


În interior, excelent, foarte proaspăt și impecabil, curat, fără urme și fără pete de mucegai. În exterior, coperțile foarte sensibile, liniștite, proaspete, fără zgârieturi și într-o condiție mult mai bună decât de obicei; ușoare frecări la colțuri (nu cele grave, așa cum se întâmplă adesea), colț fragil, ușor utilizat, dar în general bine conservat și mai bun decât de obicei. Legătura și toate paginile sunt foarte solide (de obicei, legătura este instabilă). În general, în stare bună, mai bună și mai proaspătă decât de obicei.

Carte rară și strălucitoare de fotografie de Sanne Sannes - dificil de găsit în orice ediție și stare.

În cei opt ani în care Sanne Sannes a fost activ ca fotograf, și-a câștigat reputația de tânăr supărat, în principal pe baza naturii sale neconvenționale de fotografie. Lucrarea sa autonomă, în special fotografia alb-negru, a fost ceea ce i-a adus cea mai mare notorietate. În conținutul și calitatea tehnică, munca lui Sannes a fost un atac la regulile și normele existente care guvernează fotografia la acea vreme. Sannes și-a reafirmat reputația de nenumărate ori prin ideile sale directe despre fotografie și opiniile sale privind modul în care mediul funcționa în cadrul lumii artei existente.
Ca purtător de cuvânt al unei noi generații, Sannes a jucat un rol important în discuția centrată pe întrebarea dacă fotografia trebuie considerată artă și dacă aparține instituțiilor tradiționale ca atare. Poziția sa în aceste discuții este evidentă, de exemplu, într-un incident provocat de el însuși, declanșat ca răspuns la o expoziție din aprilie 1964 la Muzeul Stedelijk din Amsterdam. Sannes a amenințat că își va retrage lucrarea pentru că a considerat că modul în care fotografii și operele lor au fost tratați în timpul pregătirii expoziției a fost greșit. Măriri fotografice erau tăiate fără consultare prealabilă. Mai mult, lucrări ale unor fotografi precum Wim van der Linde și Koen Wessing, deși invitați oficial să participe, au fost respinse după examinare. Sannes a acuzat organizația de 'dirijism de sus' și a refuzat să recunoască pe Louis Kloet, organizatorul expoziției, ca autoritate în domeniul fotografiei. În opinia lui Sannes, ideea că muzeul și-a păstrat dreptul de a respinge o lucrare—fie parțial, fie în întregime—era echivalentă cu cenzura și discriminarea față de fotografie ca formă de artă.
Chiar și în timpul studiilor la Kunstacademie Minerva (‘Academia de Artă Minerva’) din Groningen, Sannes își asumase deja poziții care erau controversate. În primul rând, existau neînțelegeri cu directorii școlii în legătură cu cursurile pe care era obligat să le urmeze. Sannes dorea să studieze fotografia ca principală disciplină, ceea ce nu era posibil în acel moment. Astfel, incapabil să își finalizeze studiile, Sannes a fost forțat să îndeplinească serviciul militar obligatoriu. Acolo a avut șansa de a-și dezvolta în continuare abilitățile fotografice, fiind pus la dispoziție cu acces la o cameră obscură, unde a putut experimenta cu diverse tehnici de imprimare.
Fotografia autonomă a lui Sannes s-a concentrat în mare parte pe tema femeii. În fotografiile sale, a încercat să creeze imagini atmosferice menite să evoce emoții umane. Căuta o gamă largă de momente emoționale, pe care le vedea ideal reflectate în figura feminină. În realizarea acestei teme, a folosit anumite tipuri de femei, de la femeia „eternă” (Eve, Venus) până la vrăjitoare și vampirițe. Atmosfera acestor fotografii varia odată cu tipul, de la calm și serenitate la erotic și extatic.
Ca un regizor de film, Sannes a încercat să câștige încrederea modelului său pentru a crea un teren de tensiune. El a dirijat mai întâi și apoi a fotografiat situațiile, preferând să lucreze cu camera în mână și să profite de lumina disponibilă. Această abordare a dus la neclaritate de mișcare și un efect puternic de contrast, aducând astfel suspans în fotografia lui Sannes. El a intensificat și mai mult această atmosferă, evocând sugestia că modelul său fusese surprins neașteptat într-un moment de intimitate personală. În special, această atmosferă de intimitate era percepută ca erotică la acea vreme, creând un mare zgomot. Sannes a considerat acest lucru ridicol. Erotismul pentru el era „terenul de vizualizare unde pot fi cuprinse toate emoțiile umane”. Mai mult, arta, în opinia sa, era de asemenea erotică: „poți citi eroticismul și ca dorința de a trăi”.
Sannes credea că ideile care guvernează fotografia erau depășite: în opinia sa, acestea erau parțial responsabile pentru uniformitate. Prea des, oamenii tindeau după poze care atrăgeau prin tehnica lor — imagini clișeice — în care era omisă absolut orice urmă a omului din spatele aparatului. Ideea că perfecțiunea tehnică depășește calitatea artistică însemna că fiecare abordare nouă era suprimată din fașă. Sannes simțea că această uniformitate în fotografie putea fi ruptă doar prin inovație derivată din experimentare. De aceea, el căuta în mod constant limitele și posibilitățile mediului, experimentând cu negative și printuri.
Pe lângă motion blur și contrast, Sannes a recurs și la mărirea fragmentară, imprimarea combinată, zgârierea negativelor și a printurilor, granulație grosieră, photomontaj și negativi tăiați. Uneori își așeza hârtia fotografică sub o placă de sticlă acoperită cu picături de apă. Aceste manipulări experimentale aveau un efect absolut asupra stărilor de spirit și emoțiilor pe care dorea să le evidențieze în fotografiile sale.
În ciuda criticii lui Sannes aduse fotografiei tradiționale, opera sa poate fi văzută ca o continuare a dezvoltărilor care deveniseră extrem de populare în anii 1950. Pe de o parte, principiile stilistice formulate de Otto Steinert sub denumirea de „Subjective Photography” au avut o rezonanță puternică în acea perioadă; pe de altă parte, a fost introdus un aspect personal, de exemplu fotografia de interes uman. Fotografia lui Sannes, ca să spunem așa, reprezintă o sinteză a celor două mișcări (el admira fotografiile lui Pim van Os, precum și pe cele ale lui Ed van der Elsken), o combinație între principii estetice și propria sa viziune asupra subiectului fotografiat.
Sannes a refuzat să fie încadrat într-un anumit grup sau mișcare. A încercat să își atingă un scop auto-determinat pe cont propriu. Era important pentru un fotograf să își păstreze propriul stil și să nu fie preocupat de recunoașterea publicului. Trebuia să meargă pe propriul drum și să fie convins de valorile și ideile sale personale: „certitudinea că poți crea ceva, asta fiind unul dintre cele mai mari avantaje ale tale”. Sannes a urmărit o extindere a termenului „fotografie”. În acest sens, el nu mai recunoștea termenul „photo”. Din acest motiv, fotografia, ca mediu, era prea limitată pentru el. În timp ce continua să vadă fotografia ca pe un teritoriu al său, în 1965 a declarat următoarele: „Nu cred în fotografie. Nu îmi mai aduce satisfacție suficientă. Dacă vom continua pe această cale, mă voi repeta. Ciuma fotografiei este repetiția nesfârșită.”
Sannes căuta un nou idiom vizual, o combinație între fotografie și film: „fotofilm”, format din fragmente de fotografie și film. Pe baza acestei idei, o fotografie putea fi apreciată doar atunci când era folosită într-o carte sau într-un film. În opinia lui Sannes, o fotografie își obținea calitatea și sensul din seria de imagini în care era plasată. Totalitatea acestei serii era determinată de ordinea și natura experimentală a fotografiilor. Prin coeziunea imaginilor, observatorul trebuia să experimenteze și să interpreteze starea de spirit. Aceste serii aveau o structură narativă. Poveștile lor puteau fi urmărite înapoi la așa-numitele „ciné-romans” (romane de cinema). Aceasta era denumirea lui Sannes pentru scenariile pe care le scria pentru photobooks și photofilms.
Filmul pentru televiziune Dirty Girl (Santa Lucia) a fost singurul proiect bazat pe unul dintre aceste scenarii care a fost realizat, comandat de compania de difuzare VPRO (filmul fiind astăzi conservat la Muzeul de Film din Amsterdam). Difuzarea televizată era planificată pentru 28 mai 1966. Cu toate acestea, VPRO nu a îndrăznit să-și asume responsabilitatea pentru conținutul filmului și a lăsat decizia privind difuzarea filmului în seama comisiei de rating a filmelor din Țările de Jos (‘filmkeuring’). Această organizație a considerat filmul prea șocant și nepotrivit pentru difuzarea la televizor. Consiliul a avut probleme cu ceea ce percepea ca fiind natura extrem de erotică și sadică a filmului. În plus, calitatea tehnică a filmului nu a fost pe deplin reușită. În special, a fost problematică montajul fotografiilor individuale, din care a fost compus filmul, ceea ce a dus la pierderea mult din expresivitatea sa.
Sannes a avut un succes mult mai mare cu contribuția sa la expoziția Vijf Gelderse Fotografen (‘Cinci fotografi din Gelderland’) de la Gemeentemuseum din Arnhem. Designul prezentării sale la această expoziție a fost o reflecție clară a ceea ce încerca să realizeze cu ciné-novelele sale. În muzeu, Sannes a pictat pereții rotundei în negru, cu o pânză neagră întinsă peste tavan. Fotografii săi acopereau două dintre pereți, tipăriți în diverse formate. Pe un al treilea perete, a luat fotografii individuale și le-a aranjat sub forma unei cruci care continua pe podea. S-au folosit două proiectoare pentru a afișa slide-uri alternante pe pereți. Spațiul era iluminat cu culori în continuă schimbare, produse de un semafor intermitent, în timp ce muzica experimentală se auzea în fundal. Spectatorii erau complet absorbiți de jocul de imagini, lumină și sunet. Prin prezentarea sa, Sannes a demonstrat convingător cum pot fi depășite limitele fotografiei, rupând în același timp cu formele tradiționale de prezentare.
Opera lui Sannes include, de asemenea, lucrări fotografice comandate. El publica regulat în săptămânale și ziare și lucra și pentru reviste pentru femei, precum Margriet, Libelle și Rosita. Nu toate fotografiile din această categorie exprimă o explozie de inspirație. În multe cazuri, subiectele — în principal reportaje de modă — erau minimal atractive pentru el. În esență, accepta doar comenzi de acest gen pentru a finanța proiectele sale mai artistice. Excepțiile favorabile sunt comisioanele foto pentru care i s-a permis o libertate mai mare în alegerea și realizarea subiectului fotografiat. Un reportaj foto realizat pentru Libelle în 1966 în India a demonstrat că era capabil de fotografie documentară de înaltă calitate. Un alt exemplu a fost un reportaj pe care l-a făcut în Suedia în numele editurii De Bezige Bij. Aceste fotografii nu au fost doar publicate în numeroase ziare și săptămânale, ci au fost folosite de Sannes în propriile sale proiecte.
La fel de captivante sunt reportajele realizate de Sannes în numele Panorama. Libertatea artistică acordată de editorii revistei i-a oferit oportunitatea de a experimenta cu materiale slide și color. Acest lucru se poate vedea, de exemplu, în două publicații din 1965: Het haar van haar („Părul ei”) și un reportaj despre Jenny Arean, pentru care Sannes a realizat și layout-ul.
În anii 1960, munca lui Sannes a definit în mare măsură fața fotografiei în Țările de Jos. Atât în cercurile profesionale, cât și în cele amatoare, influența fotografiei sale și caracterul său inovator erau de necontestat. Cu toate acestea, tabuurile pe care Sannes încerca să le spargă — în ceea ce privește conținutul și tehnica — și-au pierdut relevanța destul de repede după moartea sa.
Deși literatura istorică despre fotografie în Țările de Jos îl descrie pe Sannes ca pe un inovator, puțini astăzi sunt familiarizați cu numele său. Moartea prematură a lui Sannes l-a împiedicat să îndeplinească pe deplin așteptările ridicate existente la acea vreme, dar și să obțină recunoaștere generală pentru fotografia sa și pentru opiniile sale referitoare la mediul respectiv.
(Cécile van der Harten)