Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

GREAT OPPORTUNITY att köpa denna underbara bok av Pieter Hugo, välkänd för "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - i NYA SKICK!

Välkommen till nästa upplaga av de mycket POPULÄRA SINGELLEVERANTÖRA-auktionerna av 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Tyskland). Denna gång med ett BÄSTA-URVAL från 1926 till 2026, alltså de senaste 100 (!) åren av fotoboks-historia.

"Pieter Hugo (född 1976 i Johannesburg) är en fotografisk konstnär som bor i Kapstaden. Stora separatutställningar på museum har ägt rum på Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; Haagens Museum of Photography, Musée de l'Elysée i Lausanne, Ludwig Museum i Budapest, Fotografiska i Stockholm, MAXXI i Rom och Institute of Modern Art Brisbane, bland andra. Hugo har deltagit i många grupputställningar vid institutioner som National Museum of Modern and Contemporary Art i Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian och São Paulo Biennale. Hans arbete representeras i framstående offentliga och privata samlingar, bland dem Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum och Huis Marseille. Pieter Hugo mottog Discovery Award vid Rencontres d'Arles-festivalen och KLM Paul Huf Award 2008, Seydou Keita Award vid Rencontres de Bamako African Photography Biennial 2011, och togs ut som shortlistad för Deutsche Börse Photography Prize 2012. År 2015 var han shortlistad för Prix Pictet och utsågs till ’In Focus’-konstnär för Taylor Wessing Photographic Portrait Prize vid National Portrait Gallery i London."

(artistens webbplats)

Ny, nyskick, oläst; fortfarande ursprungligen plastförseglad i förlagets plastfolie.
COLLECTOR'S COPY.

5Uhr30.com garanterar detaljerade och korrekta beskrivningar, 100% skydd, 100% försäkring och kombinerad frakt över hela världen.

"I happen to start the work in Rwanda but I’ve been thinking about the year 1994 in relation to both countries over a period of 10 or 20 years. I noticed how the kids, ­particularly in South Africa, don’t carry the same historical baggage as their parents. I find their engagement with the world to be very refreshing in that they are not burdened by the past, but at the same time you witness them growing up with these liberation narratives that are in some ways fabrications. It’s like you know something they don’t know about the potential failure or shortcomings of these narratives …
Most of the images were taken in villages around Rwanda and South Africa. There’s a thin line between nature being seen as idyllic and as a place where terrible things happen – permeated by genocide, a constantly contested space. Seen as a metaphor, it’s as if the further you leave the city and its systems of control, the more primal things become. At times the children appear conservative, existing in an orderly world; at other times there’s something feral about them, as in Lord of the Flies, a place devoid of rules. This is most noticeable in the Rwanda images where clothes donated from Europe, with particular cultural significations, are transposed into a completely different context.
Being a parent myself has shifted my way of looking at kids dramatically, so there is the challenge of photographing children unsentimentally. The act of photographing a child is so different – and in many ways more difficult – to making a portrait of an adult. The normal power dynamics between photographer and subject are subtly shifted. I searched for children who seemed already to have fully formed personalities. There is an honesty and a forthrightness which cannot otherwise be evoked."
(website Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Första upplagan, första tryckningen.

Inbunden med dustjacket. 240 x 285 mm. 92 sidor. 50 foton. Foton: Pieter Hugo. Språk: Engelska.

Underbar Pieter Hugo-bok – i perfekt skick.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
I sin ungdom minns JM Coetzee sin barndom i konflikt med den arkadiska fantasi som säljs i Barnens Encylopedin: ’en tid av oskyldig glädje, att tillbringas på ängarna bland smörblommor och harar eller vid sprakeln vid eldstaden, uppslukad av en saga’. Detta ’är en syn på barndomen som är fullständigt främmande för honom’, beklagar han, för ’inget han upplever … hemma eller i skolan får honom att tro att barndomen är något annat än en tid av att gnissla tänderna och uthärda’.

Coetzee har gnisslat tänder sedan dess, källan till hans missnöje ressentiment, av sin natur en oartig standardposition som kopplar ur istället för att koppla samman. Att Coetzee har övertygat oss om riktigheten i denna uppfattning – han anses vara ’vår bästa auktoritet när det gäller lidande’ – har allt att göra med den patologiska naturen i hans sätt att se. Men om detta avsnitt ur Boyhood bekräftar den rådande synen på hemmet och skolan som platser för indoktrinering, förtryck och kontroll av barnet, så vägrar Pieter Hugos fotografier av barnen en så farligt flytande sammanblandning. Det som följer är en fördjupning i detta vadslag.

I sin introduktion till White Writing betonade Coetzee den exiliga skräcken för hans ’icke-position’ genom att tillkännage en förväntad paus i den vita koloniala fantasin: inte längre europeisk, inte ännu afrikansk. Denna paus, denna oavklarade icke-position, har också djupt format Hugo. Min syn är dock att i Hugos fall har osäkerheten – tillhörighet utan att tillhöra – fört med sig en helt annan blick. Närvarande i hans karriär har fotografen aldrig tillåtit sig privilegiet att anta en auktoritativ och avskild ställning. Snarare har hans psykiska och exila osäkerhet – hans grepp om makt och maktlöshet – gett upphov till en mycket annorlunda metod och medel för att förstå och se världen.

Det är naturligtvis sant att Hugo är fast i kamerans panoptiska maskineri, vad han tvångsmässigt måste producera – spegla ljuset som studsar mot föremål, fixera sitt motiv i sökaren, hålla kvar det outplånliga ögonblicket. Och ändå kommer något annat också in i spelet, nämligen fotografens själva varande.

I vår samtalspunkt, som ofta misstas för dokumentärfotograf, påpekar Hugo snabbt bristen ’mellan dokumentärt och fotografi-som-konst’.' Denna suddighet, eller sammanfogning, en grundläggande del av hela Hugos arbete, är inte bara ett svar mot uppfattningen av ett fotografi-som-faktum utan en önskan att bekräfta ett bilds konstrukterade sida. Hugo gör inte uppgärvad konstele i skapandet av ett foto. Att han väljer, i strid med David Goldblatt, att utelämna alla bildtexter från sina fotografier av barn, vare sig det är deras namn, ålder eller plats, har allt att göra med hans önskan att suspendera föreställningen av fakta.

Genom att undvika kommentarer hävdar Hugo sin oavhänglighet från ögonblicket när fotot tas. ’Man kan inte separera vem som tar ett foto av vad,’ säger han. ’Jag är den jag är i denna dynamik.’ Här säger Hugo oss att han är någon som har smält samman med ögonblicket. Som en ’vit afrikan’ – Hugos självbild – är det sammanflätningen av till synes olika världar – fotografen och den fotograferade – som ger fotografierna deras bemyndigade kraft. Hans barn är aldrig bara föremål för en vision utan varelser omåttligt återupplevda i ’dynamiken’ av att skapa ett ögonblick.

Min konversation med Hugo utlöstes av fotografens uttryckliga behov att tala om Rwanda, ett land vars folkmordshistoria och bristfälliga demokrati han har bevakat i femton år. Hans rwandiska fotografier, som i stor utsträckning fokuserat på massgravar som övergivits, är i många avseenden ett register över dödens ekonomi, en ekonomi där fotografins medium ofta har fungerat som en ersättare och bihang. Hugos rwandiska ’landskap’ kan dock inte eller vill inte enkelt paketeras eller inneslutas. Hur ska fotografen då se det landskapet där liv och död är sammanlänkade, där man inte kallt kan påstå, efter Nietzsche, att de döda överträffar de levande, och därmed tillåta Thanatos att råda?

Hugo, som svar, väljer därför att rikta uppmärksamheten mot en ung flicka som är klädd för ett iscensatt ‘bröllop’, och fastnar vid sin första bild för sin serie om rwandiska och sydafrikanska barn. Vi ser barnet, slöjklätt, knappt synligt, men omgiven av en värld som känns lika verklig som den är fantasifull. Vid inget tillfälle känner man intrånget av kameran även om den finns överallt i ramen. Ingen uppenbar lektion här och därför inget behov av att ange namn, plats, ålder. För vad som drar fotografen är den rena drömvärlden som Coetzee betecknade som fräck, en värld som Hugo kallar ’Arcadian’.

Detta tvåfaldiga synsätt av Thanatos och Arcadia, död och liv, tomhet och framtid, gör det möjligt för Hugo att kliva bort från den bedövande, oändligt väslutna dödsöknen, för att bättre kunna utstöta eller återställa liv till ett nationens paranoia, sömngående, besatt av sin egen utrotning. För det som ådrivna Hugo på hans två senaste uppdrag till Rwanda är fotografens önskan i dödens grepp att finna det ’ouppfyllda löftet’ om Arcadia.

Att Hugo skulle finna ekot av detta ’ouppfyllda löfte’ i sitt hemland skulle därför ännu mer fördjupa hans känsla av avkoppling och frustration med världen. Det sagt, är Hugo ingen människoföraktare – även om han ofta uppfattas så av de som ser hans blick som invasiv, exploaterande, till och med pornografisk. Orsaken till denna vanliga missuppfattning ligger i vad Coetzee i Disgrace beskriver som ’moral prurience’, ett censurerande moraliskt filter genom vilket världen måste modereras oavbrutet. Varför, undrar Hugo, måste fotografi vara ’humanistiskt’? ’Sedan när slutade konsten att vara provocerande?’

Det vore dock fel att anta att Hugo enbart är uppfylld av provokation. Efter Nietzsche finner jag faktiskt hans bilder mänskliga, alltför mänskliga. Eftersom hans motiv inte ramas in av ett föreskrivet eller projekterat värde, är de aldrig avsedda som representativa eller ideologiska embodiment. Snarare är det ämnets singularitet, dynamiskt sammanfunden med fotografens varande, som återför bildskapandet till sin dödliga kav”,