Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

GREAT OPPORTUNITY att köpa denna underbara bok av Pieter Hugo, välkänd för "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - i FÖR NYTT TILLSTÅND.

NJUUT AV DEN NYASTE UTGÅVAN av den SUPER POPULÄRA SINGEL-SÄLJANDE AUKTIONEN hos 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Tyskland).

Erbjuder några av de BÄSTA FOTOBOCKERNA VÄRLDEN ÖVER - från min privata samling och från nyliga förvärv.

Ny, mint, oläst; fortfarande ursprungligen förseglad i förlagets plastfolie.
COLLECTOR'S COPY.

"Pieter Hugo (född 1976 i Johannesburg) är en fotografisk konstnär som bor i Kapstaden. Stora musei-soloutställningar har ägt rum på Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; The Hague Museum of Photography, Musée de l'Elysée i Lausanne, Ludwig Museum i Budapest, Fotografiska i Stockholm, MAXXI i Rom och Institute of Modern Art Brisbane, bland andra. Hugo har deltagit i många grupputställningar vid institutioner inklusive National Museum of Modern and Contemporary Art i Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian och São Paulo Biennalen. Hans verk är representerade i framstående offentliga och privata samlingar, bland dem Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum och Huis Marseille. Pieter Hugo mottog Discovery Award vid Rencontres d'Arles-festivalen och KLM Paul Huf Award 2008, Seydou Keita Award vid Rencontres de Bamako African Photography Biennial 2011, och nominerades till Deutsche Börse Photography Prize 2012. År 2015 nominerades han till Prix Pictet och valdes som ’In Focus’-konstnär för Taylor Wessing Photographic Portrait Prize vid National Portrait Gallery i London."

(artistens webbplats)

5Uhr30.com garanterar detaljerade och korrekta beskrivningar, 100% skydd, 100% försäkring och sammanlagt frakt världen över.

"Jag råkade börja arbetet i Rwanda men jag har funderat på åren 1994 i relation till båda länderna under en period av 10 eller 20 år. Jag märkte hur barnen, särskilt i Sydafrika, inte bär samma historiska bagage som sina föräldrar. Jag finner deras engagemang med världen mycket uppfriskande i att de inte är tyngda av det förflutna, men samtidigt ser man dem växa upp med dessa befrielsernas berättelser som på ett sätt är fabricerade. Det är som om man vet något som de inte vet om den potentiella misslyckandet eller bristerna i dessa berättelser …
De flesta bilderna togs i byar runt Rwanda och Sydafrika. Det finns en tunn linje mellan att se naturen som idyllisk och som en plats där hemska saker händer – genomsyrad av folkmord, ett continually ifrågasatt utrymme. Sett som en metafor är det som om ju längre ifrån staden och dess kontrollsystem du går, desto mer primitiva blir sakerna. Ibland verkar barnen konservativa, existerande i en ordnad värld; andra gånger finns det något villt i dem, som i Svära som i Lord of the Flies, en plats utan regler. Detta märks tydligast i Rwanda-bilderna där kläder donerade från Europa, med särskilda kulturella betydelser, transponeras till ett helt annat sammanhang.
Att vara förälder själv har förändrat mitt sätt att se barn dramatiskt, så utmaningen består i att fotografera barn utan sentimentalitet. Handlingens akt att fotografera ett barn är så annorlunda – och på många sätt svårare – än att göra ett porträtt av en vuxen. De vanliga maktdynamikerna mellan fotograf och subjekt skiftar subtilt. Jag sökte efter barn som verkade ha helt färdigbildade personligheter. Det finns en ärlighet och en uppriktighet som inte kan väckas på annat sätt."
(website Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Första upplagan, första tryckningen.

Inbunden med bokband. 240 x 285 mm. 92 sidor. 50 foton. Fotograf: Pieter Hugo. Språk: Engelska.

Utmärkt Pieter Hugo-publication - i perfekt skick.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
I Boyhood, återkallar JM Coetzee en barndom i konflikt med den arkadiska fantasin som säljs i Barnens encyklopedi, ’en tid av oskyldigt glädje, som tillbringas i ängen bland smörblommor och kaninungar eller vid spisen uppslukad av en berättelse’. Detta ’är en syn på barndom som är fullständigt främmande för honom’, beklagar han, eftersom ’ingenting han upplever … hemma eller i skolan, leder honom till att tro att barndom är något annat än en tid av att gråta tänderna och uthärda’.

Coetzee har gnisslat tänder sedan dess, källan till hans missnöje ressentiment, av sin natur en ogenerös standardposition som kopplar loss snarare än kopplar samman. Att Coetzee har övertygat oss om sanningshalten i denna uppfattning – han ses ofta som ’vår bästa auktoritet när det gäller lidande’ – har allt att göra med den patologiska naturen i hans optik. Men om denna utdrag ur Boyhood bekräftar den rådande uppfattningen att hemmet och skolan är platser för indoctrinering, förtryck och kontroll av barnet, så vägrar Pieter Hugos fotografier av barn att acceptera en farligt flytande förening. Det som följer är en utveckling av detta vad‑om‑spelet.

I sin introduktion till White Writing betonade Coetzee den exila fruktan för hans ’icke‑position’ genom att tillkännage en ansträngd paus i den vita koloniala fantasin: längre bort än europeisk, inte än afrikansk. Denna paus, denna oroade icke‑position, har också starkt format Hugo. Min uppfattning är emellertid att i Hugos fall har otryggheten – tillhörighet men längre tillhörighet – främjat en mycket annorlunda optik. Vid inget tillfälle i hans karriär har fotografen tillåtit sig själv privilegiet att anta en myndig och avskild position. Snarare har hans psyke och exiliala otrygghet – hans grepp om makt och maktlöshet – gett upphov till en mycket annorlunda metod och medel för att förstå och se världen.

Det är naturligtvis sant att Hugo är fast i den panoptiska maskinen av kameran, vad han per tvingas producera är dess förunderliga sed – reflektera ljuset som studsar mot föremål, fånga sitt objekt i en sökarlupp, hålla fast det oåterkalleliga ögonblicket. Och ändå kommer något annat in i spelet och det är fotografens egen väsen.

I vår konversation påpekar Hugo, som ofta felaktigt uppfattas som en dokumentär fotograf, snabbt att det uppenbara gula: ”mellan dokumentärt och fotografi-som-konst”-traditioner. Denna blurring, eller sammansmältning, en väsentlig del av allt Hugos arbete, är inte bara ett svar på uppfattningen av ett fotografi som ett faktum utan en önskan att bekräfta fotografiets ’konstruerade sida’. Hugo förkastar inte konstgjordhet i skapandet av ett fotografi. Att han väljer, i motsats till David Goldblatt, att utelämna alla bildtexter i sina fotografier av barn, vare sig namn, ålder eller plats, har allt att göra med hans önskan att suspendera faktafetischen.

Genom att undvika kommentarer hävdar Hugo sin oavhängighet från ögonblicket då fotografiet tas. ’Man kan inte separera vem som tar en bild av vad’, säger han. ’Jag är den jag är i denna dynamik.’ Här säger Hugo oss att han är någon som har smält samman med ögonblicket. Som en ’Vit Afrikansk’ – Hugos självskildring – är det sammansmältningen av till synes oense världar – fotografen och den fotograferade – som ger bilderna deras bemyndigande kraft. Hans barn är aldrig bara objekt av en vision utan varelser som återskapats i den ‘dynamik’ av att skapa ett ögonblick.

Min konversation med Hugo utlöstes av fotografens uttryckta behov att tala om Rwanda, ett land vars folkmords historia och spända demokrati han har bevakat i femton år. Hans Rwandanska fotografier, som i stor utsträckning fokuserat på massgravar som vuxit ’förfallen’, ’utgrävda’, ’omdesignade’, är på många sätt en dokumentation av dödens ekonomi, en ekonomi där fotografins medium oftast har fungerat som en surrogat och handmaid. Hugos Rwandanska ”landskap” kan dock inte eller kommer inte att enkelt paketeras eller innehållas. Hur ska fotografen då se det landskapet där liv och död förblir fastnagda, där man inte kallt kan säga, efter Nietzsche, att de döda långt överstiger de levande, och därmed tillåta Thanatos att regera?

Hugo, som svar, väljer att rikta uppmärksamheten mot en ung flicka, klädd för ett föracterat ”bröllop”, och fäster vid hans första bild för hans serie om Rwanda- och sydafrikanska barn. Vi ser barnet, slöjad, nästan osynlig, men innesluten i en värld lika verklig som fantastisk. Vid inget tillfälle känner man kamerans intrång trots att den är överallt i bildramen. Det finns ingen tydlig läxa här och därmed inget behov av att ange namn, plats, ålder. För det som fångar fotografen är själva drömvärlden som Coetzee ansåg oförskämd, en värld som Hugo kallar ’Arcadien’.

Detta är den dubbla visionen av Thanatos och Arkadia, död och liv, tomhet och framtid, som tillåter Hugo att driva sig själv bort från den bedövande, icke‑numrerbara, aldrig‑slutade dödstaden, för bättre att utgräva eller återställa livet till en nation som är paranoid, sömngångersk, besatt av sin egen utrotning. För vad som har drivit Hugo under hans senaste två resor till Rwanda är fotografens önskan i dödens grepp att hitta det ’ouppfyllda löftet’ om Arcadia.

Att Hugo skulle finna ekot av detta ’ouppfyllda löfte’ i sitt hemland skulle fördjupa hans känsla av diskonnektion och frustration över världen ännu mer. Det måste sägas att Hugo inte är en människoföraktare – även om han ofta uppfattas så av dem som ser hans optik som ingripande, exploaterande, till och med pornografisk. roten till denna vanliga missuppfattning ligger i vad Coetzee i Disgrace beskriver som ’moral prurience’, ett censoriskt moraliskt filter genom vilket världen måste ständigt modereras. Varför, undrar Hugo, måste fotografering vara ’humanistisk’? ’Sedan när slutade konsten att vara provocerande?’

Det vore dock ett fel att anta att Hugo endast är fästad vid provokationen. Ja, efter Nietzsche tycker jag att hans bilder är mänskliga, alltför mänskliga. Eftersom hans subjekt inte ramas in av ett föreskrivet eller projicerat värde, är de aldrig avsedda som represent sinnliga eller ideologiska embodiment. Snarare är det subjektets enskilda väsen, dynamiskt sammanfogat med fotografens väsen, som återför bildskapandet till sin dödliga kärna. Hugos sydafrikanska barn, hans egna och de hos hans vänner – orättvist motarbetade av hans Rwanda-bilden repertoar som mjukare i fokus, mer indulgent, till och med decadent – bekräftar den otrygghet som utgör kärnan i hans syn.

Med vetskap om Rwandas folkmordshistoria och Hugos önskan mitt i denna dödens ekonomi att hitta någon frihet, måste hans Rwanda-bildrepertoar vara mer tillbakadragen. Att helt tillskriva konstnären en patologisk optik, att anta att han bara handlar om att fånga Afrika’s skräckhistoria, förenklar grovt den förvärrade kärnan som genererade hans syn på Rwanda-barn. Sannerligen är de slitna av strid, tycks arbeta mellan världar, en död och döende, den andra maktlös att födas, och ändå, fast i detta suspenderade och förvärrade ögonblick, hittar Hugo en väg mot Arcadia.

II.
'Dina barn är inte dina barn', förkunnar Kahlil Gibran i The Prophet. ’De är Livets längtans söner och döttrar för sig självt. De kommer genom dig men inte från dig, och även om de är hos dig tillhör de inte dig.’ Och trots denna enkla och indisputable visdom finner vi lika att barn handlas, behandlas som egendom i en genealogisk fantasi. Som ordspråket säger, ’barn är vår framtid’.

Detta paradoxala fördømande av barn och deras utnyttjande som ett trop för framtid bekräftar de äldre maktens förrädiska natur. Dr Seuss, den stora fantasiförfattaren, har fullständig rätt när han säger att ’Vuxna är bara föråldrade barn och helvete med dem’. Men i en värld som kontrolleras av vuxna, en värld där barndom, enligt Coetzee, är ’en tid av att gnissla tänderna och uthärda’ för att bättre återge Faderns och Moderns synder, är sådan Arcadia-frihet, sådan revolutionär frihet, knappt tolererad, barnet i det mänskliga utbyteskretsloppet för alltid gjort till ersättare, bihang, orakel, välsignelse och förbannelse för den vuxne.

Omvänd då till det skadliga klyschan – ’ barnet bör ses men höras inte’ – finner man sig fast i ett till synes hopplöst system där barn förblir maktens offer, live arbetade och sexuellt slaveri, bland många andra missförhållanden. Som alla klyschor talar detta det ohörbara – att barn inte får och inte kan höras av rädsla att de avslöjar perversiteten i vår familjära, utbildande, globala-korporativa kärna där barn, på ett eller annat sätt, systematiskt felbehandlas. Bättre då att de ses och inte hörs.

I ljuset av denna förtryckande tystnad verkar fotografering, en optik som kan ytterligare fixera ett barn, objektifiera det, kanske vara ännu ett medel genom vilket deras närvaro kan kontrolleras. Detta verkar uppenbarligen vara den rådande uppfattningen. Det är som om barn inte kan eller får fotas exakt för att fotografins medium – som äger sin egen approprierande natur – kan avslöja den mörka sanningen om barnens maktlöshet och roten till deras missbruk.

Det är som om Arcadia som barnen ockuperar är en som den vuxna världen måste förneka och krossa, av avund, hat eller förtvivlan, på grund av sin egen exil från den världen. Tom Stoppard betonar detta perversitet genom att påpeka den felaktiga och farliga antagandet att ’Eftersom barn växer upp, tror vi att barnets syfte är att växa upp.’ Grund till detta felaktiga omdöme härrör från vår oförmåga att föreställa oss en barndom fri från tidens och historiens förbannelse. Och ändå, som Stoppard tillägger, ’Ett barns syfte är att vara ett barn.’

Det är själva varat av barnen som vi, de äldre, har glömt eller vägrar att minnas. Och ändå, trots detta perversa motstånd, måste vi fortfarande göra av barnen till bihang och avatarer av en fantasi om något förlorat värld. Därför har vi ’Lost Boys’ och William Goldings Lord of the Flies där varje vuxet självhat och våldsam fantasi måste återgestaltas för att bättre se pojken som spegel av mannen. Dagens barnsoldater är den monstruösa fullbordan av denna ödesbundna kunskaps-, tro- och erfarenhetskrets, där barnet blir ingenting mer än en vara, ett fordon och en agent, ett varelse vars psykiska våld måste genomföras med tvång, eftersom det inom detta ödesbestämda rike inte finns någon barndom immun mot människors smutsiga händer.

Det är märkligt därför att, medan samhällen världen över enhetligt missbrukar barns rättigheter och friheter, är det barnen, eller snarare idén om barndom, som uppträder som den ultimata fetischen och fantasin om frihet för de äldre. Om ’ungdom’ vanligtvis missbrukas, är det lika vanligt att höjas och helgas. Symboliskt för den mest ivrigt eftertraktade elixiret – den ’förlorade horisonten’ av evig ungdom – är barnen påminnelser om vårt förlorade förflutna, vår påstådda oskuld, vilket är varför de avskys ännu mer och varför vi, de äldre som föraktar barns fria vilja, felaktigt hävdar att ’ungdom är bortkastad på de unga’.

Med tanke på denna själslösa firande och förtryck av barn i samhällen världen över, vad ska vi då göra med Hugos fotografiska tolkning av en grupp barn från Sydafrika och Rwanda, för förstås är inget fotografi oskyldigt, och inte heller dess subjekt.

Hugos styrka ligger i hans svaghet – han vägrar helt att kontrollera det som ses, och väljer en interkommunikativ ’dynamik’. Det är viktigt att notera att processen inte bara är en övning i medkänsla. Hugo återställer inte Martin Bubers kärnprincip – överlevare av Europas ’mördarfabriker’ – som i I and Thou noterar: ’Jag föreställer mig vad en annan man just nu önskar, känner, upplever, tänker, och inte som ett avdödat innehåll utan i hans mycket verklighet, alltså som en levande process i denna man.’ Snarare, för att förklara hur bytet uppstår, låt mig återvända till min första upplevelse av hans bilder av barn.

III.
I gallerikonteksten framstår barnen på en mänsklig skala, de följer oss och tittar på oss medan vi tyst absorberar deras närvaro. För naturligtvis är gallerier heliga rum, tysta zoner där det heliga och det profana blandas. Verkligen upplevelsen av galleriet med dess konventionella betoning på tystnad och synlighet reproducerar den giftiga ekvationen som vanligtvis fästs vid barn. Sådant bedömande syns dock inte i själva upplevelsen, för det var aldrig Hugos avsikt att helt helga tittandetsfetisch eller avsätta bilden som ett tyst bytesobjekt. Snarare, som om man önskar motsatsen till en kultur som söker förkorta, förkorta och tömma ögonblicket av byte mellan betraktaren och det som ses, sökte Hugo öppna upp och lufta ögonblicket av insikt.

Återigen blev jag lugnt överraskad av det faktum att fotografierna är iscensatta, arrangerade, eftersom för mig har detta alltid varit den definierande stund då man upplever en Hugo-fotografi. Och om denna reflexiva iscensättning har visat sig vara ett gångjärn för fotografens hela oeuvre, är det för att Hugo alltid har uppfattat sitt eget liv som iscensatt – ett läge mellan positioner, autentisk men inte, europeisk men afrikansk, dokumenterad men konstnärlig, in och ut ur plats.

Detta dissonans, denna glitch, som också bebor de ögonblick han fångar, eftersom man märker hos Hugos barn inte bara hållningar, eller poser, vissa klumpiga, som om barnet omarrangerades som vilken annan protes som helst, utan även klädseln som omsluter dem som, uppenbarligen, antyder en förklädnad. En Rwanda‑flicka vilar på en terrass av rik rödbrun jord i en guldsjuten minikjol; en blek blond sydafrikanisk tjej sitter i en skog klädd i en periodisk klänning från 1920-talet. När jag frågar Hugo om denna koreografi återför han mig till hans bestående smak för en bild som visar en viss medvetenhet om dess konstruerade natur.

Det finns en ytterligare överraskning, nämligen klädseln som han klär sina Rwanda-barn i – ’kläder överdimensionerade, donerade av Skandinavien’ – som förgrenar splittringen mellan centrum och periferi, norra och södra. Dessa är inte uppenbart politiskt laddade projektioner av en hemisfärisk konflikt. Barnen är inte siffermarkörer eller empatiska gestalter för någon global jämlikhet. Snarare är det faktum att vi engagerar oss med barn – trots att de är tysta och avbildade – som förblir det viktigaste i betraktelsesprocessen.

Försiktighet genomsyrar varje Hugos fotografi. Denna försiktighet eller självvetenhet är inte resultatet av ett talesätt att ’den som är äldre är klokare än vad man är’, utan snarare en medveten önskan att inte romantisera ungdom. Trots att han har komponerat, designat, belyst sina motiv, är de inte fetish-objekt eller platthetens hyllningar till skönhet. Snarare slår varje motiv, fixerars vårt öga, stör vår behärskning. Att de gör det utan aggression, utan att lägga någon moralisk begäran på oss, utan att utlösa vår skuld, avslöjar kraften i Hugos bilder – de är helt utan moralisk kod, de befinner sig utanför den mörka kretsen av den exploaterande ungdomsekonomin.

En brun, barbröstad pojke i shorts släntrar vid kanten av en skogsbäck, ena handen vilande i midjan, den andra nedsänkt i det glittrande strömmande vattnet. Blicken är direkt, de fullständiga läpparna glittrar i det fläckiga ljuset. Jag påminns om den klassiska odalisken, den liggande nakna, av sekler av posering, av förförelse. En annan pojke, blond, hukar sig, barfota fästade mot en sten; hans ögon, röda, stirrar orubbligt, ett grovt blyertsskrivet leende över hans läppar. Det är barnets egen närvaro som binder en, den stora räckvidden av hans självhet, hans pojkaktighet, och den afrikanska mark som fött den. För dessa är bilder av afrikanska barn. Det här är giants som Ingrid Jonker drömde om i sin dikt ’Barnet som blev skjuten av soldaterna i Nyanga’, som Nelson Mandela högtidlighöll i sitt installationsanför 1994.

Barnet är inte dött
Barnet höjer sina nävar mot sin mor
Som skriker Afrika skriker doften
Av frihet och ljung
I hjärtats lägen under belägring

Barnet höjer sina nävar mot sin far
I generationernas marsch
Som skriker Afrika mot lukten
Av rättvisa och blod
På gatorna i hans beväpnade stolthet

Barnet är inte dött
Inte i Langa, inte i Nyanga
Inte i Orlando, inte i Sharpeville
Inte vid polisstationen i Philippi
Där han ligger med ett skott i huvudet

Barnet är skuggan av soldaterna
På vakt med gevär, saracener och batonger
Barnet är närvarande vid alla möten och lagstiftningar
Barnet gläntar genom fönstren till husen och in i mödrarnas hjärtan
Barnet som bara ville leka i solen i Nyanga är överallt
Barnet som blev till man vandrar genom hela Afrika
Barnet som blev en jätte färdas genom hela världen

Utan pass

(från Pieter Hugos webbplats)