Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

GREAT OPPORTUNITY att köpa denna underbara bok av Pieter Hugo, välkänd för "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - i HELT NYTT MEDDEERFILT FORMAT.

NJUT AV DEN NYASTE UTGÅVAN av de SUPER POPULÄRA ENKSELLAR-AUKTIONERNA hos 5Uhr30.com
(Ecki Heuser, Köln, Tyskland).

Erbjuder några av världens BÄSTA PHOTOBOOKS - från min privata samling och från senaste förvärv.

Nytt, mint, oläst; fortfarande ursprungligen förpackad i förlagsplastfolie.
COLLECTOR'S COPY.

"Pieter Hugo (född 1976 i Johannesburg) är en fotografisk konstnär som bor i Kapstaden. Stora museumsolos har ägt rum på Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; Haagse Museum of Photography, Musée de l’Elysée i Lausanne, Ludwig Museum i Budapest, Fotografiska i Stockholm, MAXXI i Rom och Institute of Modern Art Brisbane, bland andra. Hugo har deltagit i många grupputställningar på institutioner som National Museum of Modern and Contemporary Art i Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian och São Paulo Biennale.
Hans arbete är representerat i framstående offentliga och privata samlingar, bland dem Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum och Huis Marseille.
Pieter Hugo mottog Discovery Award vid Rencontres d'Arles-festivalen och KLM Paul Huf Award 2008, Seydou Keita Award vid Rencontres de Bamako African Photography Biennial 2011, och var shortlisted för Deutsche Börse Photography Prize 2012. År 2015 var han shortlisted för Prix Pictet och utsågs till ’In Focus’-konstnär för Taylor Wessing Photographic Portrait Prize vid National Portrait Gallery i London."
(artistens webbplats)

"Jag råkade börja arbetet i Rwanda men har funderat över åren 1994 i relation till båda länderna över en period av 10 eller 20 år. Jag märkte hur barnen, särskilt i Sydafrika, inte bär samma historiska börda som sina föräldrar. Jag finner deras engagemang med världen mycket uppfriskande i det faktum att de inte är tyngda av det förflutna, men samtidigt bevittnar man hur de växer upp med dessa befrielseberättelser som på sätt och vis är fabricerade. Det är som om du vet något de inte vet om de potentiella misslyckandena eller bristerna i dessa berättelser …
De flesta bilderna togs i byar runt Rwanda och Sydafrika. Det finns en tunn linje mellan att se naturen som idyllisk och som en plats där fruktansvärda saker händer – genomsyrad av folkmord, ett ständigt ifrågasatt utrymme. Sett som en metafor är det som att ju längre från staden och dess kontrollsystem man kommer, desto mer primitiva blir sakerna. Ibland framträder barnen konservativa, existerande i en ordnad värld; ibland finns det något vildt i dem, som i Lord of the Flies, en plats utan regler. Detta är särskilt märkbart i Rwanda-bilderna där kläder donerade från Europa, med särskilda kulturella betydelser, översätts till ett helt annan kontext.
att vara förälder själv har dramatiskt förändrat mitt sätt att se på barn, så det finns utmaningen att fotografera barn utan sentimentality. Handlingen att fotografera ett barn är så annorlunda – och på många sätt svårare – än att göra ett porträtt av en vuxen. De normala maktbalanserna mellan fotograf och subjekt skiftar subtilt. Jag sökte efter barn som verkade ha helt utvecklade personligheter redan. Det finns en ärlighet och en uppriktighet som inte kan uppmanas på något annat sätt."
( Pieter Hugo:s webbplats)

5Uhr30.com garanterar detaljerade och korrekta beskrivningar, 100% skydd,
100% försäkring och kombinerade frakter över hela världen.

Prestel, 2017. Första upplagan, första tryckningen.

Hardcover med dammfräsning. 240 x 285 mm. 92 sidor. 50 foto. Fotografer: Pieter Hugo. Språk: Engelska.

Underbar Pieter Hugo-publication - i perfekt skick.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
I Barndomen minns JM Coetzee en barndom i konflikt med den arkadiska fantasi som säljs i Barnens encyklopedi, ’en tid av oskyldig glädje, att tillbringas på ängarna bland smörblommor och kaninungar eller vid brasan uppslukad av en sagobok’. Detta ’är en syn på barndomen som är fullständigt främmande för honom’, klagar han, för ’inget han upplever … hemma eller i skolan leder honom att tro att barndomen är något annat än en tid av tuggande tänder och uthållighet.’

Coetzee har gnisslat tänder sedan dess, källan till hans missnöje ressentiment, av sitt eget naturen en ovillig standardposition som skiljer snarare än kopplar samman. Att Coetzee har övertalat oss om sanningen i detta perspektiv – han anses allmänt som ’vår bästa auktoritet på lidande’ – har allt att göra med den patologiska naturen hos hans optik. Men om detta utdrag ur Barndomen bekräftar den rådande uppfattningen om hemmet och skolan som platser för indoctrination, förtryck och kontroll av barnet, så vägrar Pieter HUGOs fotografier av barn en så farlig flytande sammanblandning. Vad som följer är en vidareutveckling av detta vadslagning.

I hans inledning till White Writing betonade Coetzee den exiliska skräcken för hans ’icke-position’ genom att tillkännage en präglad pausen i den vita koloniala fantasin: längre inte europeisk, ännu inte afrikansk. Denna paus, denna oroliga icke-position har också djupt format Hugo. Min uppfattning är dock att i Hugos fall har osäkerheten – tillhörighet men inte tillhörighet – givit upphov till en mycket annorlunda optik. Ingenstans i sin karriär har fotografen varit beredd att ta sig själv privilegiet att anta en auktoritativ och avskild position. Snarare har hans psykiska och exiliska osäkerhet – hans grepp om makt och maktlöshet – genererat en mycket annorlunda metod och medel för att förstå och se världen.

Det är naturligtvis sant att Hugo är fångad i kamerans panoptiska maskineri, vad han per tvingande måste producera den förgångna – reflektera det ljus som studsar från föremål, fixa sitt subjekt i sökaren, hålla kvar ögonblickets outplånliga karaktär. och ändå kommer något annat också in i spelet, nämligen fotografens själva varande.

I vår konversation pekar Hugo, som allmänt misstas för en dokumentärfotograf, snabbt ut dimman ’mellan dokumentärt och fotografi-konst’ traditioner. Denna dimma, eller sammanfogning, en konstitutiv del av allt Hugos arbete, är inte bara ett svar på uppfattningen att ett fotografi är ett faktum utan en önskan att bekräfta ett fotografi’s ’konstruktiva sida’. Hugo fuskar inte vid konstgjordhet i skapandet av ett fotografi. Att han väljer att, i strid med David Goldblatt, utelämna alla bildtexter från sina bilder av barn, vare sig deras namn, ålder eller plats, har allt att göra med hans önskan att suspendera faktans fetisch.

Genom att avstå från kommentarer hävdar Hugo sitt oskiljbara förhållande till ögonblicket av att ta en bild. ’Man kan inte skilja på vem som tar en bild av vad,’ säger han. ’Jag är den jag är i denna dynamik.’ Här säger Hugo oss att han är någon som har fuserat med ögonblicket. Som en ’Vit Afrikansk’ – Hugos självdesignering – är det skarvningen av till synes olika världar – fotografen och fotograferad – som ger fotografierna deras möjliggörande kraft. Hans barn är aldrig bara objekt för en vision utan varelser som återvisioneras i ‘dynamiken’ av att skapa ett ögonblick.

Min konversation med Hugo utlöstes av fotografens uttryckliga behov av att tala om Rwanda, ett land vars folkmordshistoria och krångliga demokrati han har bevakat i fjorton år. Hans rwandiska fotografier, vilka i stor utsträckning har fokuserat på massgravar som vuxit till não-derelict, exhumed, re-designated, är på många sätt en redogörelse för dödens ekonomi, en ekonomi där fotomediet har verkat som en surrogate och tjänare. Men Hugos rwandiska ’landskap’ kan eller vill inte enkelt paketeras eller begränsas. Hur ska fotografen då se det landskap där liv och död kvarstår fastfrusna, där man inte kallt kan hävda, efter Nietzsche, att de döda överstiger de levande, och därigenom tillåta Thanatos att regera?

Hugo svarar genom att vända uppmärksamheten till en ung flicka, klädd för ett iscensatt ‘bröllop’, och landa på sin första bild för serien om rwandanska och sydafrikanska barn. Vi ser barnet, slöjan, nästan osynligt, men omsluten av en värld som är så verklig som den är fantastisk. Vid inget tillfälle känner man kamerans påträngande närvaro trots att den är överallt i ramen. Det finns ingen uppenbar läxa här och därför inget behov av att ange namn, plats, ålder. Det som drar fotografen är den mycket drömvärld som Coetzee kallade oförätt, en värld som Hugo kallar ’Arcadian’.

Detta dubbla synsätt av Thanatos och Arcadia, död och liv, nultat och framtid, tillåter Hugo att kliva bort från den bedövande, oändligt döda ödemarken för att bättre kunna gräva fram eller återställa liv till en nation som är paranoid, somnambulistisk, besatt av sin egen utdöende. För vad har drivit Hugo under de två senaste resorna till Rwanda om att hitta ’ofullbordat löfte’ om Arcadia i dödens grepp.

Att Hugo skulle finna ekot av detta ’ofullbordade löfte’ i sitt hemland skulle ännu mer fördjupa hans känsla av avkoppling och frustration över världen. Det säger dock att Hugo inte är en människoföraktare – även om han vanligtvis uppfattas som sådan av dem som ser hans optik som invasiv, exploaterande, till och med pornografisk. Orsaken till denna vanliga missförståelse ligger i vad Coetzee i Disgrace beskriver som ’moral prurience’, en censurerande moralisk filter genom vilket världen ständigt måste modereras. Varför, undrar Hugo, måste fotografi vara ‘humanistiskt’? ’Hur länge har konsten slutat vara provocerande?’

Det vore dock fel att anta att Hugo endast är förfäktad av provokation. Faktiskt, efter Nietzsche, finner jag hans bilder mänskliga, allt för mänskliga. Eftersom hans subjekt inte ramas in av ett föreskrivet eller projekterat värde, är de aldrig avsedda som representativa eller ideologiska gestalter. Snarare är det subjektets enskildhet, dynamiskt sammanflätad med fotografens varande, som återför bildskapandet till sin dödliga kärna. Hugos sydafrikanska barn, hans egna och de hos hans vänner – orättvist motsagda mot hans rwandiska bild-repertoar som mjukare i fokus, mer fördröjda, till och med dekadenta – återbekräftar osäkerheten i kärnan av hans vision.

Med vetskap om rwandans folkmordshistoria, och Hugos önskan mitt i den där dödens ekonomi att hitta någon form av frigörelse, innebär det säkert att hans rwandiska bild-repertoar måste vara mer avmätt. Att helt tillskriva konstnären en patologisk optik, att anta att han bara transports i Afrikas skräckhistoria, förenklar grovt den förväxlade kärnan som genererade hans vision av rwandiska barn. Det är sant att de är krigsskadade, sant att de verkar fångade mellan världar, en död och döende, den andra maktlös att födas, och ändå, medan de är fångna i detta upphängt och förvärrat ögonblick, finner Hugo ett sätt mot Arcadia.

II.
"Dina barn är inte dina barn", förklarar Kahlil Gibran i The Prophet. ”De är Livets längtans söner och döttrar. De kommer genom dig men inte från dig, och även om de är med dig tillhör de inte dig.” Och ändå, trots denna enkla och oförnekliga visdom, finner vi barn som byts bort, behandlade som egendom i en genealogisk fantasi. Som ordspråket säger, ’barn är vår framtid’.

Denna paradoxala förbannelse av barn och deras utnyttjande som en trope för framtid bekräftar den illasinnade naturen av vuxnas auktoritet. Dr Seuss, den stora fantasiförfattaren, är helt berättigad när han noterar att ’Vuxna är bara föråldrade barn och skiten med dem’. Men i en värld kontrollerad av vuxna, en värld där, efter Coetzee, barndomen är ’en tid av att gnissla tänder och uthållighet’ för att återupprepa Fadern och Moderns synder, är en sådan Arcadian frihet, en sådan revolutionerande frihet, knappt accepterad, barnet i människan utbyte, ersättare, bistånd, orakel, välsignelse och förbannelse för den vuxna.

När man sedan vänder sig till den moraliskt korroderande klichén – ’ barnet bör ses men inte höras ’ – finner man sig fångad i ett till synes hopplöst system där barn förblir maktens offer, indetermin.samlingsarbete och sexuellt slaveri, bland många andra övergrepp. Som alla klichéer talar denna det osmarta – att barn inte får höras av rädsla att de ska avslöja perversiteten i vår familjekultur, utbildande, global-korporativa kärna där barn, på ett eller annat sätt, systematiskt blir felbehandlade. Bättre då att de ses och inte hörs.

I ljuset av detta förtryckande tystnad kanske fotografi, en optik som kan vidare fixera ett barn, objektifiera honom eller henne, kan vara ännu ett medel genom vilket deras närvaro kan kontrolleras. Det verkar definitivt vara den rådande uppfattningen. Det är som om barn inte kan eller inte får fotograferas på grund av att fotografiets medium – tillägnat av naturen själv – skulle avslöja den mörka sanningen om barnets maktlöshet och roten till deras misshandel.

Det är som om Arcadia som barnen uppehåller är en som den vuxna världen måste förneka och krossa, vare sig av avund, hat eller förtvivlan, på grund av sin egen exil från den världen. Tom Stoppard framhäver denna perversitet genom att notera den felaktiga och farliga antagandet att ’På grund av att barn växer upp, tror vi att barnets syfte är att växa upp.’ Roten till detta felaktiga omdöme härrör från vår oförmåga att föreställa oss en barndom fri från tidens och historiens förbannelse. Och ändå, som Stoppard tillägger, ’Ett barns syfte är att vara ett barn.’

Det är själva varat av barn som vi, de äldre, har glömt eller vägrar minnas. Och ändå, trots detta perversa motstånd, måste vi fortfarande göra av barnen till bihang och avatarer av en fantasi om ett förlorat värld. Därför har vi ’Lost Boys’ och William Goldings Lord of the Flies där varje vuxen självhat och våldsam fantasi måste återupplevas för att bättre se pojken som spegel av mannen. Dagens barnsoldater är den monstruösa uppfylleken av denna dödliga elektroniska krets av kunskap, tro och erfarenhet, där barnet blir inget annat än en vara, ett fordon och en agent, en varelse som överkroppslig våld måste genomföras mot, eftersom inom detta fatalistiska rike finns inget barndom som är immun mot människors och kvinnors skändade händer.

Det är märkligt att medan samhällen världen över systematiskt missbrukar barns rättigheter och friheter, är det barnen, eller snarare idén om barndom, som framträder som den ultimata fetishen och frihetens fantasi för de äldre. Om ’ungdom’ regelbundet missbrukas, så höjs och helgades den lika regelbundet. Symboliskt för den mest ivriga jaktade elixiren – ’förlorad horisont’ av evig ungdom – barn påminner om vår förlorade förflutna, vår föreställda oskuld, vilket är varför de föraktas ännu mer, och varför vi, de äldre som ogillar friheten hos barn, felaktigt hävdar att ’ungdom är bortkastad på de unga’.

Med tanke på denna sinnefria firande och förtryck av barn i samhällen världen över, vad ska vi då göra av Hugos fotografiska läsning av en grupp barn från Sydafrika och Rwanda, eftersom, naturligtvis, inget fotografi är oskyldigt, och inte heller dess subjekt.

Hugos styrka ligger i hans svaghet – han vägrar helt att kontrollera det observerade subjektet, och väljer en interkommunikativ ’dynamik’. Det är viktigt att notera att denna process inte bara är en övning i medkänsla. Hugo återinsätter inte kärnprincipen hos Martin Buber – en överlevande från Europas ’mördarfabriker’ – som i I and Thou noterar: ’Jag föreställer mig vad en annan man just nu önskar, känner, uppfattar, tänker, och inte som en avlägsen innehåll utan i hans verklighet, det vill säga som en levande process i denna man.’ Snarare, för att förklara hur utbytet sker, låt mig återvända till mitt första möte med hans fotografier av barn.

III.
I galleri-kontexten framträder barnen i mänsklig skala, de följer oss och ser på när vi tyst absorberar deras närvaro. För förstås är gallerier heliga platser, tysta zoner där det heliga och det profana blandas. Verkligen reproducerar gallery-upplevelsen med dess konventionella betoning på tystnad och synlighet den giftiga ekvationen som vanligtvis bifogas barn. Men en sådan straffande syn har inte bekräftats av själva upplevelsen, för det var aldrig Hugos avsikt att bara helga tittandets fetisch eller att välsigna bilden som ett tystt utbyte. Snarare, som om man önskade motsatsen till en kultur som söker förkorta, förminska och tömma utbytet mellan betraktaren och beskådade, sökte Hugo öppna upp och lufta ögonblicket av insikt.

Igen blev jag övertygad av det faktum att bilderna är iscensatta, satta, eftersom detta för mig alltid varit den definierande stund i upplevelsen av en Hugo-bild. Och om denna reflexiva iscensättning har visat sig vara en fälthjuling för fotografens hela oeuvre, är det för att Hugo alltid har uppfattat sitt eget liv som iscensatt – en position mellan positioner, autentisk men inte, europeisk men afrikansk, dokumenterad men konstnärlig, i och ur plats.

Det är denna disharmoni, denna störning, som också lever i de ögonblick han fångar, för man märker hos Hugos barn inte bara hållningar eller poser, några awkward, som om barnet omarrangerats som vilken annan protes som helst, utan också kläderna som svävar dem vilket uppenbarligen antyder klädsel. En rwandisk flicka ligger tillbakalutad på en terrass av rik rödbrun jord i en guldig paljettdress; en blek blond sydafrikansk flicka sitter i en skog klädd i en periodisk klänning från 1920-talet. När jag frågar Hugo om koreografin återför han mig till hans bestående smak för en bild som visar någon medvetenhet om dess konstruerade natur.

Det finns en annan överraskning, för kläderna med vilka han klär sina rwandiska barn – ’kläder överdrivna, donerade av Skandinavien’ – förgrenar mittfältet mellan mitten och periphery, Nord och Syd. Dessa är inte uppenbart politiskt projicerade projectioner av en hemisfärisk konflikt. Barnen är inte kryptogram eller sympatiska gestalter för någon global jämställdhet. Snarare är det faktum att vi interagerar med barn – även om de är tystade och avbildade – fortfarande överst i betraktelsen.

Förtiden genomsyrar varje Hugo foto. Denna förtida insikt eller själv-kännedom är inte resultatet av talesättet att ’man är visare än sina år’. Faktum är att det sista Hugo är intresserad av är vår perversa relation till ungdom, vår önskan att antingen förstöra eller idealisera den. Trots att han har komponerat, designat, belyst sina motiv, är de inte fetisch-objekt eller slappa hyllningar till skönhet. Snarare susar varje motiv, fixerar vår blick, stör vårt lugn. Att de gör det utan aggression, utan att lägga någon moralisk krav på oss, utan att utlösa vår skuld, avslöjar kraften i Hugos bilder – de är helt och hållet extra-moraliska, en plats utanför den dystra kretsen av den exploaterande ungdomsekonomin.

En brun, bar överkropp pojke i shorts slänger sig vid kanten av en skogsbäck, ena handen vilande i midjan, den andra ned i det glittrande strömmande vattnet. Blicken är direkt, fylliga läppar glittrar i det fläckiga ljuset. Jag påminns om den klassiska odalisken, den liggande ngrytt, av århundraden av posering, av förföring. En annan pojke, blond, hukar sig, barfota fäster vid en stenblock; hans ögon röda, stirrar orubbligt, en grov klottring av ett leende över läpparna. Det är närvaron av denna pojkes själv som binder en, den stora räckvidden av hans självhet, hans barndom, och den afrikanska mark som fött den. För detta är bilder av afrikanska barn. Detta är de jättar som Ingrid Jonker drömde om i sin dikt ’Barnet som sköts ner av soldaterna i Nyanga’, som Nelson Mandela hyllade i sitt installationstal 1994.

Barnet är inte dött
Barnet höjer sina nävar mot sin mor
Som skriker Afrika skriker lukten
Av frihet och ljung
I hjärtats läge under belägring

Barnet höjer sina nävar mot sin far
I generationernas marsch
Som skriker Afrika mot lukten
Av rättvisa och blod
På gatorna i hans beväpnade stolthet

Barnet är inte dött
Inte i Langa och inte i Nyanga
Inte i Orlando inte i Sharpeville
Inte i polisstationen i Philippi
Där han ligger med kulan i huvudet

Barnet är skuggan av soldaterna
På vakt med gevär, saracener och batonger
Barnet närvarar vid alla möten och lagstiftningar
Barnet tittar genom husens fönster och in i mödrars hjärtan
Barnet som bara ville leka i solen i Nyanga är överallt
Barnet som blev man vandrar genom hela Afrika
Barnet som blev en jätte reser genom hela världen

Utan pass

(från Pieter Hugos webbplats)