Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Du har kommit till rätt ställe!
Detta är den senaste upplagan av den SUPER POPULÄRA EN-KÅR-SÄLJA- AUKTIONEN från 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Tyskland).
Visar en personlig bästa-utval av INTERNATIONELLA FOTO BÖCKER från min PRIVATA SAMLING och från NYLIGEN TILLSKNADE

GREAT OPPORTUNITY att köpa denna underbara bok av Pieter Hugo, välkänd för "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - i NYTT TILLSTÅND.

Ny, mint, oläst; fortfarande ursprungligen förvarad i forskningsförpackning i förlagets plastfilm.
TECKNARKOPIA.

"Pieter Hugo (född 1976 i Johannesburg) är en fotografisk konstnär verksam i Kapstaden.
Stora musei-soloutställningar har ägt rum på Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; Haag's Museum of Photography, Musée de l'Elysée i Lausanne, Ludwig Museum i Budapest, Fotografiska i Stockholm, MAXXI i Rom och Institute of Modern Art Brisbane, bland andra. Hugo har deltagit i flertalet grupputställningar vid institutioner inklusive National Museum of Modern and Contemporary Art i Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian och São Paulo Bienal.
Hans arbete finns representerat i framstående offentliga och privata samlingar, bland dem Centre Pompidou, Rijksmusem, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum och Huis Marseille.
Pieter Hugo mottog Discovery Award vid Rencontres d'Arles-festivalen och KLM Paul Huf Award 2008, Seydou Keita Award vid Rencontres de Bamako African Photography Biennal 2011, och nominerades till Deutsche Börse Photography Prize 2012. År 2015 nominerades han till Prix Pictet och utsågs till ‘In Focus’-konstnären för Taylor Wessing Photographic Portrait Prize vid National Portrait Gallery i London."
(av konstnärens webbplats)

"Jag råkade börja arbeta i Rwanda men jag har tänkt på åren 1994 i relation till båda länderna under en period av 10 eller 20 år. Jag såg hur barnen, särskilt i Sydafrika, inte bär samma historiska börda som deras föräldrar. Jag finner deras engagemang i världen väldigt uppfriskande eftersom de inte är tyngda av det förflutna, men samtidigt ser man hur de växer upp med befrielsetexter som i vissa avseenden är fabricerade. Det är som om man vet något som de inte vet om potentiell misslyckande eller brister i dessa berättelser …
De flesta bilderna togs i byar runt Rwanda och Sydafrika. Det finns en tunn linje mellan naturen som idyllisk och som en plats där hemska saker händer – genomsyrad av folkmord, ett ständigt utmanat utrymme. Sett som en metafor är det som om ju längre bort från staden och dess kontrollsystem du kommer, desto mer primitiva blir sakerna. Ibland framträder barnen konservativa, existerande i en ordnad värld; ibland finns det något vildsint hos dem, som i Lord of the Flies, en plats fri från regler. Detta är särskilt märkbart i Rwanda-bilderna där kläder donerade från Europa, med särskild kulturell betydelse, förvandlas till ett helt annat sammanhang.
Att vara förälder själv har förändrat mitt sätt att se på barn dramatiskt, så det finns utmaningen att fotografera barn utan sentimentalitet. Handlingarna att fotografera ett barn är så annorlunda – och på många sätt svårare – än att göra en porträtt av en vuxen. De normala maktbalanserna mellan fotograf och motiv skiftar subtilt. Jag sökte efter barn som verkade ha fullt utvecklade personligheter redan. Det finns en ärlighet och en öppenhet som inte kan väckas på något annat sätt."
(website Pieter Hugo)

Som alltid garanterar 5Uhr30.com detaljerade och exakta beskrivningar, 100% skydd, 100% försäkring och samfrakt över hela världen.

Prestel, 2017. Första upplagan, första tryckningen.

Hårt band med dammrygg. 240 x 285 mm. 92 sidor. 50 bilder. Bilder: Pieter Hugo. Språk: Engelska.

Utmärkt Pieter Hugo-publicering - i perfekt skick.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
I Boyhood minns JM Coetzee en barndom i konflikt med den arkadiska fantasi som säljs i Barnens encyklopedi, ‘en tid av oskyldig glädje, att tillbringas i ängarna bland smörblom och kaninhästar eller vid spisemattan uppslukad av en sagobok’. Detta ‘är en syn på barndomen som är fullständigt främmande för honom’, klagar han, eftersom ‘inget han upplever … hemma eller i skolan får honom att tro att barndomen är något annat än en tid av att gnissla tänder och uthärda’.

Coetzee har gnisslat tänder sedan dess, källan till hans missnöje ressentiment, i sin natur en oartsamtig standardposition som skiljer snarare än binder samman. Att Coetzee har övertygat oss om sanningshalten i denna syn – han anses allmänt vara ‘vår främsta auktoritet om lidande’ – har allt att göra med vad som är patologiskt i hans synvinkel. Men om detta utdrag ur Boyhood stödjer den rådande uppfattningen att hemmet och skolan är platser för indoktrinering, förtryck och kontroll av barnet, så vägrar Pieter Hugos fotografier av barn en så farlig flytande sammansmältning. Det som följer är en utveckling av detta vad-sats.

I hans inledning till White Writing understryker Coetzee den exila fruktan för hans ‘icke-position’ genom att tillkännage ett ansträngt uppehåll i den vita koloniala fantasin: längre inte europeisk, ännu inte afrikansk. Detta uppehåll, denna oroliga icke-position har också djupt format Hugo. Min uppfattning är dock att i Hugos fall har osäkerhet – tillhörighet men inte tillhörighet – främjat en mycket annorlunda synvinkel. Vid inget tillfälle i hans karriär har fotografen tillåtit sig själv privilegiet att anta en auktoritativ och distanserad position. Snarare har hans psykologiska och exila osäkerhet – hans Grepp om makt och maktlöshet – gett upphov till en mycket annorlunda metod och medel för att förstå och se världen.

Det är naturligtvis sant att Hugo är fångad av kamerapeljens panoptiska maskineri, vad han per tvingad måste producera dess övernaturliga vice – spegla ljuset som studsar av föremål, låsa hans motiv i en sökare, hålla kvar det obetalbara ögonblicket. Och ändå kommer något annat också in i bilden och det är fotografens egen varelse.

I vår konversation poängterar Hugo, som ofta felaktigt uppfattas som en dokumentär fotograf, snabbt att det finns en suddighet ‘mellan dokumentärt och fotografi-som-konst’-traditioner. Denna suddighet, eller sammanfogning, en konstitutiv aspekt av allt Hugos arbete, är inte bara en replik mot uppfattningen av ett fotografi som en faktisk händelse utan en önskan att bekräfta ett photographs ‘konstruerade sida’. Hugo undviker inte konstfient i skapandet av ett fotografi. Att han väljer, i motsats till David Goldblatt, att utelämna alla bildtexter från sina fotografier av barn, vare sig deras namn, ålder eller plats, har allt att göra med hans önskan att suspendera föreställningen av fakta.

Genom att avstå från kommentarer hävdar Hugo sin ofrånkomlighet från ögonblicket av att ta ett foto. ‘Man kan inte skilja på vem som tar ett foto av vad’, säger han. ‘Jag är den jag är i denna dynamik.’ Här berättar Hugo att han är någon som har smält samman med ögonblicket. Som en ‘Vit afrikan’ – Hugos självdefiniering – är det sammansmältningen av till synes olika världar – fotografen och den fotograferade – som ger bilderna deras bekräftande kraft. Hans barn är aldrig bara objekt för en vision utan varelser som omgestaltas i ‘dynamiken’ av att skapa ett ögonblick.

Min konversation med Hugo utlöstes av fotografens uttryckliga behov att tala om Rwanda, ett land vars folkmordshistoria och ansträngda demokrati han har täckt i femton år. Hans Rwandiska fotografier, som till största delen fokuserat på massgravar som vuxit ‘förfallen’, ‘uttänkta’, ‘omklassificerade’, är i många avseenden en journal över dödens ekonomi, en ekonomi där fotografi som medium vanligtvis har fungerat som ersättare och tjänare. Hugos Rwanda-ekvation kan dock inte eller kommer inte lätt att packas ihop eller inrymmas. Hur skall då fotografen se det landskap där liv och död förblir snurrade, där man inte lugnt kan hävda, efter Nietzsche, att de döda överträffar de levande, och därmed tillåta Thanatos att råda?

Hugo väljer som svar att rikta uppmärksamheten mot en ung flicka, klädd för ett uppsåtligt ‘bröllop’, och fastnar vid sin första bild för sin serie om Rwanda och Sydafrikanska barn. Vi ser barnet, slöjlovänt, knappt synligt, men omgett av en värld som är lika verklig som den är fantastisk. Vid inget tillfälle känns kamerans inblandning påträngande även om den finns överallt i bildkompositionen. Det finns ingen uppenbar läxa här och därför inget behov av att ange namn, plats, ålder. Vad som drar fotografen är själva drömvärlden som Coetzee ansåg som otillbörlig, en värld som Hugo kallar ‘Arcadien’.

Detta tvåfaldiga synsätt av Thanatos och Arcadia, död och liv, nollhet och framtid, gör att Hugo kan kliva bort från den bedövande, oändligt döda ödemarken och bättre kunna utplåna eller återställa liv till ett nation som är paranoid, sömngångaraktig, besatt av sin egen utdöende. För vad har drivit Hugo under hans två senaste uppdrag till Rwanda om drömmens fotografiska bild om Arcadia?

Att Hugo skulle finna ekot av denna ‘ouppfyllda löfte’ i sitt hemland skulle ytterligare fördjupa hans känsla av fromhet och frustration mot världen. Det sagt, är Hugo ingen människohatare – även om han ofta uppfattas så av dem som ser hans blick som invasiv, exploaterande, till och med pornografisk. Roten till denna vanliga missbedömning ligger i vad Coetzee i Disgrace beskriver som ‘moralisk klåfoten’, ett censoriskt moraliskt filter genom vilket världen måste modereras utan slut. Varför, funderar Hugo, måste fotografi vara ‘humanistiskt’? ‘Sedan när slutade konsten att vara provocerande?’

Det vore ett misstag dock att anta att Hugo enbart ägnar sig åt provokation. Faktum är att efter Nietzsche finner jag hans bilder mänskliga, alltför mänskliga. Eftersom hans motiv inte ramas in av ett föreskrivet eller projicerat värde, så är de aldrig avsedda som representativa eller ideologiska kroppar. Snarare är det subjektets varseblivandets singularitet, dynamiskt förenad med fotografens varseblivande, som återför bildskapandet till sin dödliga kärna. Hugos sydafrikanska barn, hans egna och de hos hans vänner – orättvist jämförda med hans Rwanda-bildsamling som mjukare i fokus, mer överseende och till och med dekadent – bekräftar osäkerheten i kärnan av hans vision.

Kännedom om Rwandas folkmordshistoria, och Hugos begär mitt i den dödens ekonomi att hitta en frihet, betyder säkert att hans Rwanda-bildrepertoar måste vara mer avmattad. Att helt tillskriva konstnären en patologisk blick, att anta att han bara säljer in fascination för Afrikas skrämmande historia, förenklar grovt det förväxlade kärnproblemet som generationerade hans syn på Rwanda-barn. Det är sant att de är krigshärjade, sant att de verkar fångade mellan världar, den ena död och döende, den andra maktlös att födas, och ändå, medan de är fångade i detta upphöjda och förvärrat ögonblick, finner Hugo en väg mot Arcadia.

II.
"Dina barn är inte dina barn", säger Kahlil Gibran i The Prophet. "De är livets längtans söner och döttrar. De kommer genom dig men inte från dig, och även om de är med dig tillhör de dig inte." och trots denna enkla och obestridliga visdom finner vi barn som byts bort, behandlade som egendom i en genealogisk fantasi. Som ordspråket säger: ‘barn är vår framtid’.

Denna paradoxala fördömelse av barn och deras exploatering som en trope för framtid bekräftar den illvilliga naturen hos vuxen myndighet. Dr Seuss, den stora fantasikern, har en fullständigt berättigad syn när han säger att ‘Vuxna är bara föråldrade barn och helvete med dem’. Men i en värld styrd av vuxna, en värld där barndom, enligt Coetzee, är ‘en tid av att gnissla tänder och uthärda’ för att återge Faderns och Modern synd, så tolereras inte en sådan Arcadia-frihet, sådan revolutionär frihet, knappt, barnet i människohandelns kretslopp förblir alltid en surrogat, bi, orakel, välsignelse och förbannelse av vuxna.

När man sedan vänder sig till det fördömande cliché – ‘ barnet bör ses men inte höras’ – finner man sig fångad i ett till synes Hopplöst system där barn förblir offer för makt, indrivet arbete och sexuell slaveri, bland en mängd övergrepp. Som alla klichéer talar detta det osagbara – att barn inte får och inte kan höras av rädsla att de ska avslöja vår familjära, utbildningsmässiga, globala-korporativa kärna i vilken barn av en eller annan anledning systematiskt blir förförd. Bättre då att de ses och hörs inte.

I ljuset av denna förtryckande tystnad kan fotografering, en optik som kan vidare fixera ett barn, objektifiera honom eller henne, kanske vara ännu ett medel genom vilket deras närvaro kan kontrolleras. Detta verkar verkligen vara den rådande synen. Det är som om barn inte kan eller får fotograferas, just för att fotografiets medium – som är attributivt av sin natur – kan avslöja den mörka sanningen om barnets maktlöshet och roten till deras missbruk.

Det är som om Arcadia som barnen bebor är en som den vuxna världen måste förneka och krossa, vare sig av avund eller hat eller förtvivlan, på grund av sin egen exil från den världen. Tom Stoppard understryker denna perversitet genom att påpeka den felaktiga och farliga antagandet att ‘Eftersom barn växer upp, tror vi att ett barns syfte är att växa upp.’ Orsaken till detta fel i bedömningen ligger i vår oförmåga att föreställa oss en barndom fri från tidens och historiens förbannelse. Och ändå, som Stoppard tillägger, ‘Ett barns syfte är att vara ett barn.’

Det är själva varat av barnen som vi, de äldre, har glömt, eller vägrar att minnas. Och ändå, trots detta perversa motstånd, måste vi fortfarande göra av barnen till bi- och avatarskapelser av en fantasi om någon förlorad värld. Det är därför vi har ’Lost Boys’ och William Goldings Lord of the Flies där varje vuxen självhat och våldsam fantasi måste återupplivas för att bättre se pojken som spegel av mannen. Dagens barnsoldater är den monstruösa uppfyllelsen av denna dödliga krets av kunskap, tro och erfarenhet, där barnet blir ingenting mer än en vara, ett fordon och en aktör, ett väsen vars psykologiska våld måste tvingas genomföras eftersom inom denna fatalistiska värld finns ingen barndom fri från människors och kvinnors skitiga händer.

Det är märkligt att även om samhällen världen över enhetligt missbrukar barns rättigheter och friheter, så är det barnen, eller rättare sagt idén om barndom, som uppträder som den ultimata fasetten och frihetsfantasin för de äldre. Om ‘ungdom’ rutinmässigt blir missbrukad, upphöjs den lika rutinmässigt och hedras. Symboliskt för den mest eftertraktade elixiren – den ‘förlorade horisonten’ av evig ungdom – påminner barn oss om vår förlorade förflutna, vår påstådda oskuld, vilket är varför de avskys ännu mer, och varför vi, de äldre som förakta barnets fria vilja, felaktigt säger att ‘ungdom är bortkastad på de unga’.

Med tanke på denna själslösa firande och förtryck av barn i samhällen världen över, vad ska vi då göra av Hugos fotografiska tolkning av en grupp barn från Sydafrika och Rwanda, eftersom, naturligtvis, inget fotografi är oskyldigt, och inte heller dess motiv.

Hugos styrka ligger i hans svaghet – han vägrar helt kontrollera motivet han ser, och väljer en interkommunikativ ‘dynamik’. Det är viktigt att notera att denna process inte bara är en övning i medkänsla. Hugo återinsätter inte kärnprincipen hos Martin Buber – en överlevare av Europas ‘mördarfabriker’ – som i I and Thou påpekar: ‘Jag föreställer mig vad en annan man önskar, känner, uppfattar, tänker just i detta ögonblick och inte som ett avlägset innehåll utan i hans verkliga verklighet, det vill säga som en levande process i denna man.’ Snarare, för att redogöra hur bytet uppstår, hur mycket det är Hugo söker åstadkomma, låt mig återvända till mitt första möte med hans fotografier av barn.

III.
I galleriets kontext framträder barnen på en mänsklig skala, de följer oss och ser oss när vi tyst absorberar deras närvaro. För naturligtvis är gallerierna heliga rum, tysta zoner där det heliga och det profana sammanblandas. Faktum är att galleriupplevelsen med sin konventionella betoning på tystnad och synlighet reproducerar den toxiska ekvationen som ofta fästs vid barn. Men en sådan sträng syn var inte säkrad av upplevelsen i sig, eftersom det aldrig var Hugos avsikt enbart att helga jakten på att titta eller helga bilden som ett tystt bytesobjekt. Snarare, som om han önskar motsatsen till en kultur som försöker förkorta, förkorta och tömma ögonblicket av utbyte mellan betraktaren och den som betraktas, önskade Hugo öppna upp och lufta insiktsögonblicket.

Återigen blev jag lugnt överraskad av faktumet att fotografierna är iscensatta, uppsatta, eftersom för mig har detta alltid varit det definierande ögonblicket i att uppleva en Hugo-fotografi. Och om denna reflexiva iscensättning har visat sig vara en fälthållare för fotografens hela verk, är det därför Hugo alltid har uppfattat sitt eget liv som iscensatt – ett läge mellan positioner, autentiskt men inte, europeiskt men afrikanskt, dokumenterat men konstfullt, i och ur plats.

Detta dissonans, denna glitch, är vad som även bebor de ögonblick han fångar, då man märker hos Hugos barn inte bara poserna, eller poserna, några klumpiga, som om barnet omarrangerades som en prostetik, utan också kläderna som slår dem vilket tydligt antyder förklädnad. En Rwanda-flicka lutar sig mot en avsats av rik rödbrun jord i en guldklädd minikjol; en blek blond sydafrikansk tjej sitter i en skog i en tidsenlig klänning från 1920-talet. När jag frågar Hugo om denna koreografi återför han mig till hans bestående smak för en bild som visar viss medvetenhet om dess konstruerade natur.

Det överraskar också när kläderna som han klär sina Rwanda-barn i – ‘plagg som är för stora, donerade av Skandinavien’ – förgrenar och förenar mitten och periferin, Nord och Syd. Dessa är inte uppenbart politiserade projektioner av en hemisfärisk konflikt. Barnen är inte kryptonorer och de är inte medkännande figurer för någon global rättvisa. Snarare är faktumet att vi engagerar oss med barn – dock tystade och avbildade – det som står högst i betraktelsen.

Förkommelse genomsyrar varje Hugo-fotografi. Denna förkommelse eller självvetenhet är inte resultatet av gammal visdom som ‘man är klokare än sina år’. Faktum är att det sista Hugo vill underhålla är vår perversa relation till ungdom, vår vilja att antingen förstöra eller idealisera den. Trots att han har komponerat, designat, belyst sina motiv, är de inte fetischföremål eller ytliga hymner till skönhet. Snarare pulserar varje motiv, fäster vår blick, stör vår behag, och gör det utan aggression, utan att lägga någon moralisk begäran på oss, utan att utlösa vår skuld, vilket avslöjar kraften i Hugos bilder – de är alla betydelsefullt extra-moral, och befinner sig utanför den dystra kretsloppet i den exploaterande ungdomsekonomin.

En brun pojke utan överkropp i gymnasieshorts slappar vid kanten av en skogsflod, hans ena hand vilande i midjan, den andra nedsänkt i det glittrande vattnet. Blicken är direkt, fullständiga läppar glimrar i det fläckiga ljuset. Jag påminns om den klassiska urousen, den liggande nakenheten, av århundraden av poserande, av förförelse. En annan pojke, blond, hukar sig, barfota klämd mot ett stenblock; hans ögon, röda, blixtrar orubbligt, ett grovt skiss av ett leende över hans läppar. Det är denna pojkes själv-närvaro som binder en, den stora utsträckningen av hans självhet, hans barndom, och den afrikanska mark som fött den. För dessa är bilder av afrikanska barn. Det här är de jättar som Ingrid Jonker drömde om i sin dikt 'The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga', som Nelson Mandela högtidlighöll i sitt invigningstal 1994.

Barnet är inte dött
Barnet höjer sina nävar mot sin mor
Som skriker Afrika skriker lukten
Av frihet och bärn i höstängar
I hjärtats lägen där belägringen råder

Barnet höjer sina nävar mot sin far
I genens marsch
Som skriker Afrika mot lukten
Av rättvisa och blod
På gatorna i hans beväpnade stolthet

Barnet är inte dött
Inte i Langa eller i Nyanga
Inte i Orlando inte i Sharpeville
Inte vid polisstationen i Philippi
Där han ligger med ett skott i huvudet

Barnet är skuggan av soldaterna
På vakt med vapen, saracener och batonger
Barnet närvarar vid alla möten och lagstiftningar
Barnet tittar genom fönsterna till husen och in i mammornas hjärtan
Barnet som bara ville leka i solskenet i Nyanga är överallt
Barnet som blev en man vandrar genom hela Afrika
Barnet som blev en jätte reser genom hela världen

Utan pass

(från Pieter Hugos webbplats)