Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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Pieter Hugo (geboren 1976 in Johannesburg) ist ein Fotokünstler, der in Kapstadt lebt.
Große Museumssoloausstellungen fanden unter anderem im Museu Coleção Berardo, im Kunstmuseum Wolfsburg, im Fotomuseum Den Haag, im Musée de l'Élysée in Lausanne, im Ludwig Museum in Budapest, im Fotografiska in Stockholm, im MAXXI in Rom und im Institute of Modern Art Brisbane statt. Hugo hat an zahlreichen Gruppenausstellungen in Institutionen wie dem National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, der Barbican Art Gallery, der Tate Modern, dem Folkwang Museum, der Fundação Calouste Gulbenkian und der São Paulo Biennale teilgenommen.
Seine Arbeiten sind in bedeutenden öffentlichen und privaten Sammlungen vertreten, darunter Centre Pompidou, Rijksmuesum, das Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum und Huis Marseille.
Pieter Hugo erhielt 2008 den Discovery Award beim Rencontres d'Arles Festival und den KLM Paul Huf Award, 2011 den Seydou Keita Award bei der Rencontres de Bamako African Photography Biennial, und 2012 war er für den Deutsche Börse Photography Prize nominiert. 2015 war er erneut für den Prix Pictet nominiert und wurde als „In Focus“-Künstler für den Taylor Wessing Photographic Portrait Prize in der National Portrait Gallery in London ausgewählt.
(Website des Künstlers)

Neu, mint, ungelesen; noch original in der Verlagsfolie eingeschweißt.
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Ich habe zufällig die Arbeit in Ruanda aufgenommen, aber ich habe darüber nachgedacht, das Jahr 1994 in Bezug auf beide Länder über einen Zeitraum von zehn oder zwanzig Jahren. Mir ist aufgefallen, wie die Kinder, besonders in Südafrika, nicht denselben historischen Ballast mit sich tragen wie ihre Eltern. Ihre Auseinandersetzung mit der Welt finde ich sehr erfrischend, weil sie von der Vergangenheit nicht belastet sind, doch gleichzeitig sieht man, wie sie mit diesen Befreiungserzählungen aufwachsen, die in gewisser Weise Fiktionen sind. Es ist, als wüssten sie etwas, das sie nicht über die potenziellen Misserfolge oder Schwächen dieser Erzählungen wissen …
Die meisten der Bilder wurden in Dörfern rund um Ruanda und Südafrika aufgenommen.
Es gibt eine feine Linie zwischen der Natur, die als idyllisch gesehen wird, und einem Ort, an dem schreckliche Dinge geschehen – durchdrungen von Völkermord, ein ständig umkämpfter Raum.
Als Metapher gesehen, ist es, als würde je weiter man die Stadt und ihre Kontrollsysteme verlässt, desto urtümlicher werden die Dinge.
Manchmal wirken die Kinder konservativ, als lebten sie in einer geordneten Welt; zu anderen Zeiten wirkt etwas Wildes an ihnen, wie in Lord of the Flies, ein Ort ohne Regeln.
Dies fällt vor allem in den Ruanda-Bildern auf, in denen Kleidung, die aus Europa gespendet wurde und mit bestimmten kulturellen Bedeutungen verbunden ist, in einen völlig anderen Kontext übertragen wird.
Als Elternteil habe ich meine Sichtweise auf Kinder grundlegend verändert, daher liegt die Herausforderung darin, Kinder unvoreingenommen zu fotografieren. Das Fotografieren eines Kindes ist so anders — und in vieler Hinsicht auch viel schwieriger — als ein Porträt eines Erwachsenen zu machen. Die üblichen Machtdynamiken zwischen Fotograf und Motiv verschieben sich subtil. Ich suchte nach Kindern, die schon zu haben schienen, vollständig ausgeprägte Persönlichkeiten zu besitzen. Es gibt eine Ehrlichkeit und eine Geradlinigkeit, die sich sonst nicht hervorrufen lässt.
(Website Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Erstausgabe, Erstdruck.

Gebundene Ausgabe mit Schutzumschlag. 240 × 285 mm. 92 Seiten. 50 Fotos. Fotos: Pieter Hugo. Sprache: Englisch.

Großartige Veröffentlichung von Pieter Hugo – in perfektem Zustand.

Riesen
Ashraf Jamal

I.
In Boyhood erinnert sich JM Coetzee an eine Kindheit, die im Widerspruch zu der Arcadischen Fantasie steht, die in der Kinder-Enzyklopädie verbreitet wird: „eine Zeit unschuldiger Freude, die man auf der Wiese zwischen Schlüsselblumen und Hasen verbracht oder am Kamin mit einem Bilderbuch vertieft verbracht.“ Diese Vision der Kindheit, so klagt er, sei ihm völlig fremd, denn „nichts von dem, was er zu Hause oder in der Schule erlebt, lässt ihn glauben, dass Kindheit irgendetwas anderes ist als eine Zeit des Zähneknirschens und Durchhaltens.“

Coetzee knirscht seit jeher mit den Zähnen — Quelle seiner Entfremdung, Ressentiment, ist von Natur aus eine ungerechte Standardeinstellung, die trennt statt verbindet. Dass Coetzee uns von der Wahrhaftigkeit dieser Perspektive überzeugt hat — er gilt weithin als ‚unsere beste Autorität im Leiden‘ — hängt eng mit der pathologischen Natur seiner Sichtweise zusammen. Wenn jedoch dieses Auszug aus Boyhood die vorherrschende Auffassung bestätigt, dass Heim und Schule Orte der Indoktrination, Unterdrückung und Kontrolle des Kindes sind, dann verweigern Pieter Hugos Fotografien von Kindern einer derart gefährlich fließenden Verschmelzung. Im Folgenden folgt eine Ausarbeitung zu diesem Wetteinsatz.

In seiner Einleitung zu White Writing unterstrich Coetzee die exilische Furcht vor seiner ‚Nicht-Position‘, indem er eine von Spannungen durchzogene Pause in der weißen kolonialen Vorstellung ankündigte: nicht mehr europäisch, noch nicht afrikanisch. Diese Pause, diese unsichere Nicht-Position, hat Hugo ebenfalls tief geprägt. Meiner Auffassung nach hat sich im Falle Hugos das Unbestimmtsein – Zugehörigkeit ja, doch zugleich Nicht-Zugehörigkeit – zu einer ganz anderen Sichtweise geführt. Zu keinem Zeitpunkt seiner Karriere hat sich der Fotograf das Privileg erlaubt, eine autoritative und distanzierte Position einzunehmen. Vielmehr hat sein psychisches und exiles Unbestimmtsein – sein Gespür für Macht und Machtlosigkeit – eine ganz andere Methode und andere Mittel geschaffen, die Welt zu verstehen und zu sehen.

Es ist natürlich wahr, dass Hugo sich in den Fängen der panoptischen Maschinerie der Kamera befindet, die er zwangsläufig zu ihrer eigenartigen Abnormität treibt – das Licht widerzuspiegeln, das von Objekten zurückgeworfen wird, sein Motiv im Sucher zu fixieren, den unauslöschlichen Moment festzuhalten. Und doch kommt auch noch etwas anderes ins Spiel, und das ist das ganz eigene Wesen des Fotografen selbst.

In unserem Gespräch, Hugo, der häufig fälschlicherweise als dokumentarischer Fotograf gilt, weist schnell auf die Verwischung zwischen der dokumentarischen und der als Kunst verstandenen Fotografie-Tradition hin. Diese Verwischung oder Verschmelzung, ein konstitutiver Aspekt von Hugos gesamter Arbeit, ist nicht nur eine Reaktion auf die Wahrnehmung eines Fotos als Fakt, sondern der Wunsch, die ‚konstruktive Seite‘ eines Fotos zu bekräftigen. Hugo scheut sich nicht vor Kunstgriffen bei der Entstehung eines Fotos. Dass er entgegen David Goldblatt alle Bildunterschriften von seinen Fotos von Kindern weglässt, sei es deren Namen, Alter oder Aufnahmestandort, hat alles damit zu tun, seinen Wunsch zu unterstützen, den Fetisch des Faktischen auszusetzen.

Indem er auf Kommentare verzichtet, behauptet Hugo seine Untrennbarkeit vom Moment der Aufnahme eines Fotos. „Man kann nicht trennen, wer ein Bild von wem macht“, sagt er. „Ich bin, wer ich bin, in dieser Dynamik.“ Hier sagt Hugo uns, dass er jemand ist, der sich mit dem Moment verschmolzen hat. Als ‚White African‘ – Hugos Selbstbezeichnung – ist es die Verknüpfung scheinbar unterschiedlicher Welten – der Fotograf und das Aufgenommene – die den Fotografien ihre ermöglichende Potenz verleihen. Seine Kinder sind niemals bloß Objekte einer Vision, sondern Wesen, die im ‚Dynamik‘ des Momentenschaffens neu vorgestellt werden.

Mein Gespräch mit Hugo wurde durch das ausdrückliche Bedürfnis des Fotografen ausgelöst, über Ruanda zu sprechen, ein Land, dessen Genozidgeschichte und eine von Spannungen geprägte Demokratie er seit fünfzehn Jahren begleitet hat. Seine ruandischen Fotografien, die sich größtenteils auf Massengräberstätten konzentriert haben, die ‚verlassen‘, ‚exhumiert‘, ‚neu bezeichnet‘ wurden, sind in vielerlei Hinsicht ein Dokument der Ökonomie des Todes, einer Ökonomie, für die das Medium der Fotografie typischerweise als Stellvertreterin und Gehilfe fungiert hat. Doch Hugos ruandische ‚Landschaft‘ lässt sich nicht leicht verpacken oder fassen – und will es auch nicht. Wie also soll der Fotograf jene Landschaft sehen, in der Leben und Tod miteinander verheddert bleiben, in der man nach Nietzsche nicht kühl behaupten kann, dass die Toten die Lebenden deutlich übersteigen, und damit Thanatos die Oberhand gewinnen lässt?

Hugo wählt als Antwort, seine Aufmerksamkeit einem jungen Mädchen zuzuwenden, das für eine inszenierte ‚Hochzeit‘ gekleidet ist, und stößt auf sein erstes Bild für seine Serie über ruandische und südafrikanische Kinder. Wir sehen das Kind, verhüllt, kaum sichtbar, doch eingebettet in eine Welt, die so real wie fantastisch ist. In keinem Moment spürt man die Aufdringlichkeit der Kamera, obwohl sie in der Rahmung allgegenwärtig ist. Eine offensichtliche Lektion gibt es hier nicht und daher auch keine Notwendigkeit, Namen, Ort, Alter zu nennen. Denn was den Fotografen anzieht, ist gerade die Traumwelt, die Coetzee als unverschämt bezeichnete, eine Welt, die Hugo als ‚Arcadian‘ bezeichnet."

Es ist jene zweifache Vision von Thanatos und Arcadia, Tod und Leben, Nichtigkeit und Zukunft, die es Hugo ermöglicht, sich von der betäubenden, unzählbaren, endlosen Wüstenei der Toten zu lösen, um das Leben einer Nation auszugraben oder wiederherzustellen, die paranoid, schlafwandlerisch, von ihrem eigenen Aussterben besessen ist. Denn was Hugo in seinen letzten beiden Einsätzen nach Ruanda angetrieben hat, ist der Wunsch des Fotografen, im Griff des Todes das ‚unvollendete Versprechen‘ von Arcadia zu finden.

Dass Hugo die Echo dieses ‚unerfüllten Versprechens‘ in seiner Heimat finden würde, würde sein Gefühl der Entfremdung und Frustration mit der Welt umso stärker vertiefen. Das gesagt, ist Hugo kein Misanthrop – auch wenn er von jenen, die seinen Blick als aufdringlich, ausbeuterisch, ja pornografisch empfinden, gemeinhin so wahrgenommen wird. Die Wurzel dieses geläufigen Fehlurteils liegt in dem, was Coetzee in Disgrace als ‚moralische Prurienz‘ beschreibt, ein zensorischer moralischer Filter, durch den die Welt unaufhörlich gemässigt werden muss. Warum, fragt Hugo, muss Fotografie ‚humanistisch‘ sein? ‚Seit wann ist Kunst aufgehört, provokativ zu sein?‘

Es wäre jedoch ein Fehler zu glauben, Hugo beschäftige sich ausschließlich mit Provokation. Tatsächlich finde ich nach Nietzsche seine Bilder als menschlich – allzu menschlich. Da seine Subjekte nicht durch einen vorschreibenden oder projizierten Wert eingefasst sind, sind sie nie als repräsentative oder ideologische Verkörperungen gemeint. Vielmehr ist es die Einzigartigkeit des Seins des Subjekts, dynamisch verschmolzen mit dem Sein des Fotografen, die die Bildherstellung wieder auf seine sterbliche Hülle zurückführt. Hugos südafrikanische Kinder, seine eigenen und die seiner Freunde – zu Unrecht gegenüber seinem rwandischen Bildrepertoire als weicher im Fokus, nachsichtiger, ja dekadent abgegrenzt – bekräftigen das Unbehagen, das dem Kern seiner Vision innewohnt.

Angesichts Rwandas genocidaler Geschichte und Hugos Wunsch, inmitten jener Ökonomie des Todes eine Art Befreiung zu finden, muss doch bedeuten, dass sein rwandisches Bildrepertoire eher abgeschwächt ist. Jemandem einfach eine pathologische Optik zuzuschreiben, zu behaupten, er betreibe lediglich den Reiz von Afrikas Horrorgeschichte, würde den verschärften Kernpunkt, der seine Vision von rwandischen Kindern hervorgebracht hat, grob vereinfachen. Es stimmt, sie sind kampferprobt, wahrhaft scheinen sie zwischen zwei Welten zu stehen, eine tot und sterbend, die andere zu geboren zu werden machtlos; und doch, während sie in diesem aufgeschobenen und verschärften Moment festgehalten sind, findet Hugo einen Weg nach Arcadia.

II.
„Deine Kinder sind nicht deine Kinder“, erklärt Kahlil Gibran im Der Prophet. „Sie sind die Söhne und Töchter der Sehnsucht des Lebens nach sich selbst. Sie kommen durch dich, aber nicht von dir, und obwohl sie bei dir sind, gehören sie doch nicht dir.“ Und doch, trotz dieser einfachen und unbestreitbaren Weisheit, finden wir Kinder, die gehandelt werden und als Eigentum in einer genealogischen Fantasie behandelt werden. Wie das Sprichwort lautet: „Kinder sind unsere Zukunft.“

Diese paradoxe Verdammung der Kinder und ihre Ausbeutung als Motiv für die Zukunft bestärkt die heimtückische Natur der erwachsenen Autorität. Dr. Seuss, jener große Fantast, ist völlig gerechtfertigt, wenn er feststellt, dass „Erwachsene nur obsolet Kinder sind – und die Hölle mit ihnen“. Aber in einer Welt, die von Erwachsenen beherrscht wird, einer Welt, in der, so wie nach Coetzee, Kindheit „eine Zeit des Zähneknirschens und Durchhaltens“ ist, um die Sünden des Vaters und der Mutter zu reproduzieren, wird eine solche arcadische Freiheit, eine solche revolutionäre Freiheit kaum hingenommen; das Kind im Geflecht des menschlichen Austauschs wird für immer zum Stellvertreter, Anhängsel, Orakel, Segen und Fluch des Erwachsenen gemacht.

Wenden wir uns dann diesem zersetzenden Klischee zu – „das Kind soll gesehen, aber nicht gehört werden“ – findet man sich in einem scheinbar aussichtslosen System wieder, in dem Kinder weiterhin die Opfer von Macht, Leibeigenschaft und sexueller Versklavung sind, neben einer Vielzahl von Misshandlungen. Wie alle Klischees spricht auch dieses das Unsagbare an – dass Kinder nicht gehört werden dürfen und nicht gehört werden können aus Angst, sie würden die Perversion unseres familiären, erzieherischen, global-korporativen Kerns offenbaren, in dem Kinder auf eine Weise oder andere systematisch benachteiligt werden. Besser wäre es daher, dass sie gesehen, aber nicht gehört werden.

Im Licht dieses bedrückenden Schweigens mag die Fotografie, eine Optik, mit der ein Kind weiter fixiert und objektiviert werden kann, vielleicht ein weiteres Mittel sein, durch das seine Gegenwart kontrolliert werden kann. Dies scheint sicherlich die vorherrschende Auffassung zu sein. Es ist, als könnten oder dürften Kinder gerade deshalb nicht fotografiert werden, weil das Medium der Fotografie – von Natur aus appropriativ – die dunkle Wahrheit über die Ohnmacht der Kinder und die Wurzel ihres Missbrauchs offenbaren könnte.

Es scheint, als ob die Arcadia, in der die Kinder leben, eine Welt wäre, die die Erwachsenen verleugnen und zerbrechen müssen – sei es aus Neid, Hass oder Verzweiflung, wegen ihres eigenen Exils aus dieser Welt. Tom Stoppard unterstreicht diese Perversität, indem er die fehlerhafte und gefährliche Annahme feststellt: „Weil Kinder erwachsen werden, glauben wir, dass der Zweck eines Kindes darin besteht, zu wachsen.“ Die Wurzel dieses Irrtums liegt in unserer Unfähigkeit, uns eine Kindheit vorzustellen, die frei vom Fluch der Zeit und der Geschichte ist. Und doch, wie Stoppard ergänzt, ist der Zweck eines Kindes, ein Kind zu sein: „Der Zweck eines Kindes ist es, ein Kind zu sein.“

Es ist das Wesen der Kinder, das wir Alten vergessen haben oder uns weigern, uns daran zu erinnern. Und doch, trotz dieses perversen Widerstands, müssen wir die Kinder weiterhin zu Anhängseln und Abbildern einer Fantasie von einer verlorenen Welt machen. Deswegen gibt es die 'Lost Boys' und William Goldings 'Lord of the Flies', in denen sich jeder erwachsene Selbsthass und jede gewalttätige Fantasie erneut abspielen muss, um den Jungen besser als Spiegel des Mannes zu sehen. Heutige Kindersoldaten sind die monströse Erfüllung dieses tödlichen Kreislaufs aus Wissen, Glaube und Erfahrung, in dem das Kind nichts Weiteres wird als Ware, Träger und Akteur, eine Kreatur, an der psychische Gewalt zwangsläufig vollstreckt werden muss, weil in dieser fatalistischen Sphäre keine Kindheit vor den befleckten Händen von Männern und Frauen immun ist.

Es ist daher merkwürdig, dass, während Gesellschaften weltweit einheitlich die Rechte und Freiheiten von Kindern missbrauchen, es die Kinder – oder besser gesagt die Vorstellung von Kindheit – sind, die sich als der ultimative Fetisch und die Fantasie von Befreiung für die Älteren herausbilden. Wenn ‚Jugend‘ routinemäßig missbraucht wird, wird sie genauso routinemäßig gepriesen und verehrt. Sinnbildlich für dieses am eifrigsten gesuchte Elixier – den ‚verlorenen Horizont‘ ewiger Jugend – sind Kinder Erinnerungen an unsere verlorene Vergangenheit, an unsere angebliche Unschuld, weshalb sie umso verhasster sind, und weshalb wir, die Älteren, Verächter des freien Willens der Kinder, fälschlicherweise behaupten, dass ‚Jugend der Jungen verschwendet ist‘.

Angesichts dieser seelenlosen Feiern und der Unterdrückung von Kindern in Gesellschaften weltweit, was sollen wir von Hugos fotografischer Deutung einer Gruppe von Kindern aus Südafrika und Ruanda halten, denn natürlich ist kein Foto unschuldig, und auch sein Motiv nicht.

Hugos Stärke liegt in seiner Schwäche – er weigert sich, das Gesehene vollständig zu kontrollieren, und wählt eine interkommunikative „Dynamik“. Es ist wichtig zu beachten, dass dieser Prozess nicht einfach eine Übung im Mitgefühl ist. Hugo reinstaltet nicht das Kernprinzip Martin Bubers – eines Überlebenden der europäischen ‚Mordfabriken‘ – der in I und Du festhält: „Ich stelle mir vor, was ein anderer Mensch in diesem Moment wünscht, fühlt, wahrnimmt, denkt, und zwar nicht als losgelöster Inhalt, sondern in seiner eigentlichen Realität, das heißt, als ein lebendiger Prozess in diesem Menschen.“ Vielmehr, um zu erklären, wie der Austausch erfolgt, was es genau ist, was Hugo zu bewirken versucht, kehre ich zu meiner ersten Begegnung mit seinen Fotografien von Kindern zurück.


III.
Im Galeriekontext erscheinen die Kinder in einer menschlichen Größenordnung, sie begleiten uns und beobachten uns, während wir still ihre Gegenwart aufnehmen. Denn Galerien sind schließlich Heiligtümer, Zonen der Stille, in denen das Heilige und das Profane miteinander verschmelzen. Tatsächlich reproduziert das galeristische Erlebnis mit seiner üblichen Betonung von Stille und Sichtbarkeit die toxische Gleichung, die typischerweise mit Kindern assoziiert wird. Doch eine solche strafende Sicht wurde nicht durch die Erfahrung selbst bestätigt, denn es war Hugos Absicht nie, lediglich den Fetisch des Sehens zu heiligen oder das Bild als stilles Austauschobjekt zu verewigen. Vielmehr, als wolle er das gerade Gegenteil einer Kultur heraufbeschwören, die darauf abzielt, den Moment des Austauschs zwischen dem Betrachtenden und dem Betrachteten abzukürzen, den Moment der Einsicht zu öffnen und zu belüften.

Erneut war ich beruhigt davon überzeugt, dass die Fotografien inszeniert, aufgebaut sind, denn für mich war dies schon immer der definierende Moment beim Erleben eines Hugo-Fotos. Und wenn diese reflexive Inszenierung einen Dreh- und Angelpunkt im gesamten Œuvre des Fotografen darstellt, dann deshalb, weil Hugo seine eigene Lebenswelt schon immer als inszeniert wahrgenommen hat – eine Position zwischen Positionen, authentisch, aber nicht, europäisch doch afrikanisch, dokumentiert und doch kunstvoll, im und außerhalb des richtigen Ortes.

Es ist diese Dissonanz, diese Störung, die auch die Momente erfüllt, die er festhält, denn man bemerkt in Hugos Kindern nicht nur die Haltungen oder Posen, von denen einige unbeholfen wirken, als ob das Kind wie jede andere Prothese neu angeordnet wäre, sondern auch die Kleidung, die sie verhüllt und die grell auf das Verkleiden hindeutet. Ein ruandisches Mädchen lehnt sich an eine Steilkante roter, brauner Erde in einem goldglitzernden Minikleid; ein blasses, blondes südafrikanisches Mädchen sitzt im Wald in einer Vintage-Unterkleidung aus den 1920er Jahren. Wenn ich Hugo nach dieser Choreografie frage, führt er mich zurück zu seinem anhaltenden Geschmack für ein Bild, das ein Bewusstsein von seiner konstruierten Natur zeigt.

Es gibt eine weitere Überraschung, für die Kleidung, mit der er seine ruandischen Kinder bekleidet – 'Kleider, übergroß, von Skandinavien gespendet' – die die Verknüpfung von Zentrum und Peripherie, Nord und Süd, aufbrechen. Diese sind keine offen politisierten Projektionen eines hemisphärischen Konflikts. Die Kinder sind weder Chiffren noch empathische Figuren für irgendeine globale Parität. Vielmehr bleibt der Umstand, dass wir mit Kindern arbeiten – wenn auch zum Schweigen gebracht und abgebildet – im Betrachterprozess an erster Stelle.

Frühreife durchdringt jedes einzelne von Hugos Fotografien. Diese Frühreife bzw. Selbstkenntnis ist nicht das Ergebnis der Behauptung, man sei klüger als sein Alter. Tatsächlich ist das Letzte, wofür Hugo sich zu interessieren scheint, unsere perverse Beziehung zur Jugend, unser Verlangen, sie zu zerstören oder zu idealisieren. Obwohl er seine Motive komponiert, gestaltet und ausgeleuchtet hat, sind sie keine Fetischobjekte oder platte Hymnen an die Schönheit. Vielmehr schlägt jeder abgebildete Mensch Puls, fixiert unseren Blick, stört unsere Gelassenheit. Dass sie dies ohne Aggression tun, ohne von uns eine moralische Forderung zu stellen, ohne unsere Schuld auszulösen, offenbart die Macht von Hugos Bildern – sie sind vor allem außermoralisch, sie nehmen einen Raum jenseits des düsteren Kreislaufs der ausbeuterischen Jugendwirtschaft ein.

Ein braunhäutiger Junge mit freiem Oberkörper in Shorts lehnt sich am Rand eines Waldflusses zurück, eine Hand in der Taille abgestützt, die andere im funkelnden Durchfluss des Wassers versenkt. Der Blick ist direkt, die vollen Lippen glänzen im schattierten Licht. Mir wird die klassische Odaliske, das liegende Nackte, von Jahrhunderten des Posenkults, der Verführung, wieder bewusst. Ein weiterer Junge, blond, hockt sich, seine nackten Füße fest auf einen Felsen gedrückt; seine Augen, rot, starren unbeirrbar, eine grobe Kratzschrift eines Lächelns schleicht sich über seine Lippen. Es ist die Selbstgegenwärtigkeit dieses Jungen, die einen bindet, die große Reichweite seines Selbst, seine Jungenheit, und der afrikanische Boden, der sie hervorgebracht hat. Denn dies sind Bilder afrikanischer Kinder. Dies sind die Giganten, von denen Ingrid Jonker in ihrem Gedicht ‚Das Kind, das von Soldaten in Nyanga erschossen wurde‘ träumte, das Nelson Mandela in seiner Antrittsrede im Jahr 1994 gepriesen hat.

Das Kind ist nicht tot.
Das Kind ballt seine Fäuste gegen seine Mutter.
Wer schreit, Afrika schreit den Gestank.
Von Freiheit und Heide
An den Orten des Herzens unter Belagerung

Das Kind ballt die Fäuste gegen seinen Vater.
Im Marsch der Generationen
Wer schreit Afrika entgegen dem Geruch?
Von Gerechtigkeit und Blut
In den Straßen seines bewaffneten Stolzes

Das Kind ist nicht gestorben.
Weder in Langa noch in Nyanga.
Weder in Orlando noch in Sharpeville.
Weder bei der Polizeiwache in Philippi
Wo er mit einer Kugel im Kopf liegt.

Das Kind ist der Schatten der Soldaten.
Auf der Hut mit Pistolen, Sarazenen und Schlagstöcken.
Das Kind ist bei allen Sitzungen und Gesetzgebungsverfahren anwesend.
Das Kind späht durch die Fenster der Häuser hindurch in die Herzen der Mütter.
Das Kind, das einfach nur in der Sonne von Nyanga spielen wollte, ist überall.
Das Kind, das zum Mann wurde, zieht durch ganz Afrika.
Das Kind, das zu einem Riesen geworden ist, reist um die ganze Welt.

Ohne Pass

(von der Website von Pieter Hugo)