Eine Holzskulptur - Baule - Elfenbeinküste

Ein Baule-Paar, gesammelt in Beomi, Elfenbeinküste, steht auf abgerundeten Sockeln, die Hände ruhen unter dem Nabel auf einem leicht hervortretenden Bauch, bedeckt mit einer feinen, dunkelbraunen Patina, teilweise glänzend, das herzförmige, geschnitzte Gesicht mit gut erhaltenen Resten von Kaolin, der männliche Teil trägt eine Kopfbedeckung mit zwei kuppelförmigen Vorsprüngen in einer Reihe, der weibliche mit einer gewellten, geflochtenen Frisur. Der männliche Teil hat eine teilweise erodierte Basis, die linke weist einen kleinen altersbedingten Riss auf.

,Dieses Baule-Skulpturenpaar, dem Meister von Essankro zugeschrieben, stammt aus derselben Schnitztradition der Sakassou-Region und möglicherweise von derselben Hand wie das gefeierte Paar im Metropolitan Museum of Art; es gehört zu den Paradigmen westafrikanischer Skulptur, in denen ästhetische Form, rituelle Funktion und soziale Praxis untrennbar verflochten sind. Die Figuren müssen im Rahmen der Baule-Wahrsagung verstanden werden, einem komplexen System religiöser Beratung, das typischerweise in Momenten existenzieller Krisen wie Unfruchtbarkeit, Krankheit oder anhaltendem sozialen und persönlichen Ungleichgewicht aufgesucht wird. Wahrsager fungieren als Vermittler zwischen der sichtbaren menschlichen Welt und unsichtbaren spirituellen Kräften, deren Eingriffe als die zugrunde liegenden Ursachen individueller Leiden wahrgenommen werden.¹

Die Zuschreibung solcher Baule-Paare an den sogenannten Meister von Essankro bleibt jedoch in der akademischen Diskussion ungeklärt. Frühere kunsthistorische Schriften setzten dieses und ähnliche skulpturale Paare wiederholt in enge stilistische Nähe zu dem Unter dem Notnamen »Meister von Essankro« von Susan M. Vogel und anderen Wissenschaftlern versammelten Korpus. Diese Zuordnung beruht auf formalen Kriterien, zu denen die elegante Verlängerung des Rumpfes, die kontrollierte Spannung der leicht gebeugten Beine, die kompositorische Geschlossenheit der Haltung und die subtile Modellierung der Gesichtszüge gehören, die allesamt als charakteristisch für den Stil dieses Meisters gelten.

Neuere Publikationen haben eine vorsichtigere Haltung gegenüber einer definitiven Zuschreibung eingenommen. Die Bezeichnung Master of Essankro ist als heuristische Konstruktion zu verstehen, die stilistisch verwandte Werke aus der zentralen Baule-Region zusammenfasst, ohne auf archivale Dokumentation oder ethnografisch verifizierbare Künstlerbiografien zurückzugreifen. Museums-Kataloge, einschließlich jener des Metropolitan Museum of Art, neigen daher dazu, sorgfältig qualifizierte Sprache zu verwenden, indem sie stilistische Nähe oder Werkstattzugehörigkeit erwähnen, anstatt eine feste Autorschaft zu behaupten.

Eine weitere Schwierigkeit bei der Zuschreibung liegt in der außergewöhnlichen Qualität des Paars selbst. Gerade weil es als eines der herausragenden Meisterwerke der Baule-Skulptur gilt, ist es wiederholt mit dem bekanntesten verfügbaren Notname in Verbindung gebracht worden. Eine derartige Praxis birgt das Risiko, stilistische Vielfalt zu homogenisieren und die individuelle Autorschaft zu überbetonen, zum Nachteil der Anerkennung unterschiedlicher Werkstatttraditionen. Mehrere Gelehrte haben infolgedessen vorgeschlagen, dieses Paar stattdessen als Produkt der hochentwickelten regionalen Schnitztradition von Sakassou zu lesen, in der mehrere Meister gemäß eng übereinstimmenden ästhetischen Prinzipien arbeiteten.

Es kann daher geschlossen werden, dass – obwohl eine stilistische Nähe zum Master of Essankro auf formalen und vergleichenden Grundlagen plausibel argumentiert werden kann – eine sichere Zuschreibung im streng wissenschaftlichen Sinn nicht festgestellt werden kann. Die Existenz nahezu identischer Baule-Skulpturenpaare unterstreicht zudem die methodischen Einschränkungen der Zuschreibung in der afrikanischen Kunstgeschichte und hebt das Maß an künstlerischer Autonomie und Verfeinerung hervor, das in der Baule-Skulptur des frühen zwanzigsten Jahrhunderts erreicht wurde.

Im Rahmen der Praxis der Weissagung nehmen Skulpturen wie dieses Paar eine zentrale Stellung ein. Sie sind nicht bloß begleitende Objekte, sondern materialisierte Punkte spiritueller Gegenwart. Solche Figuren könnten von erfahrenen Divinern geerbt oder neu in Auftrag gegeben werden, oft nach der Anleitung eines während eines Trancezustands offenbarten Geistes. Die Schnitzkunst bildet damit Teil eines weiter gefassten spirituellen Prozesses, der individuelle künstlerische Autorenschaft relativiert und die letztliche Wirksamkeit der Skulptur in das Reich des Numinosen stellt.² Das hier diskutierte Paar wurde ausdrücklich für einen Trance-Diviner geschaffen und gilt weithin als eines der am besten gelungenen Werke der Baule-Kunst.

Obwohl sie als getrennte männliche und weibliche Figuren ausgeführt sind, entfaltet ihre volle Bedeutung erst durch ihr gemeinsames Auftreten. Geste, Haltung und Ausdruck sind sorgfältig synchronisiert und erzeugen eine visuelle Harmonie, die über bloße Symmetrie hinausgeht. Die leicht nach unten gerichteten Blicke, zurückhaltende körperliche Gesten und kraftvoll modellierte Beine artikulieren Baule-Ideale von Respekt, Selbstbeherrschung und jugendlicher Vitalität. Schönheit ist in diesem Kontext keine subjektive ästhetische Kategorie, sondern eine moralisch aufgeladene Qualität, die innere Balance und soziale Integrität sichtbar macht.³

Susan M. Vogel hat wiederholt die besondere Dynamik solcher Paare betont und darauf hingewiesen, dass ihre Vitalität aus dem Fehlen starrer Linearität und aus der spürbaren Spannung zwischen den beiden Figuren resultiert. Das Empfinden von „Elektrizität“, das entsteht, wenn man sie gemeinsam betrachtet, spiegelt ein relationales Sinnverständnis wider, bei dem Bedeutung nicht vom isolierten Objekt, sondern durch Interaktion und gegenseitige Gegenwart erzeugt wird.⁴ Diese Einsicht ist entscheidend, da die Baule-Paare-Skulpturen weniger individuelle Porträts als Verkörperungen komplementärer Prinzipien sind.

Die Hauptfunktion dieser Figuren besteht darin, mächtige und potenziell unberechenbare Naturkräfte in die Praxis des Orakelkundigen zu ziehen. Sie dienen dazu, die Ursachen des Leidens eines Klienten aufzudecken, während gleichzeitig das Verhältnis zwischen Menschen und Geistern reguliert wird. Im Zentrum dieses Prozesses steht die Anforderung, dass die Figuren die spirituellen Wesen, die sie vertreten, befriedigen. Schönheit ist daher keine ästhetische Verzierung, sondern eine funktionale Notwendigkeit. Ein unzureichend gestaltetes Bild läuft Gefahr, den Geist zu beleidigen und destructive Folgen herbeizuführen.⁵ Diese Überzeugung erklärt den außergewöhnlichen Grad formaler Sorgfalt sowie das gezielte Streben nach Attraktivität und Innovation innerhalb der etablierten stilistischen Konventionen.

Die Materialwahl verstärkt dieses symbolische System weiter. Bestimmten Baumarten wurden bestimmte Bedeutungen verliehen und nicht willkürlich ausgewählt. Laut Vogel wurde der geeignete Baum dem Bildhauer oft durch Träume offenbart, die darauf hinwiesen, wo das Material zu finden sei.⁶ Der Schnitzprozess entfaltet sich damit als Abfolge rituell beladener Entscheidungen, in denen menschliches Können und spirituelle Vorgaben zusammenlaufen.

Die Wahl des Materials verstärkt dieses symbolische System weiter. Bestimmte Baumarten wurden mit bestimmten Bedeutungen erfüllt und nicht willkürlich ausgewählt. Laut Vogel wurde der geeignete Baum dem Bildhauer oft durch Träume offenbart, was darauf hinweist, wo das Material gefunden werden sollte.⁶ Der Schnitzprozess entfaltet sich somit als Abfolge rituell aufgeladener Entscheidungen, in denen menschliche Kunstfertigkeit und spirituelle Vorgaben zusammenkommen.

Baule-Paar, MET NY (letzte Foto-Sequenz).

Stilistisch unterscheiden sich dieses Paar und das Beispiel des Metropolitan Museum von den stärker muskulierten Baule-Skulpturen durch ihre eleganten, leicht verlängerten Oberkörper und subtil gebeugte Beine. Diese Merkmale deuten auf eine regionale oder werkstattstypische Tradition hin und unterstreichen den Anspruch, ein idealisiertes Bild kultivierter Schönheit zu schaffen. Die Figuren sind keine naturalistischen Darstellungen gelebter Realität, sondern normative Konstruktionen, die ausdrücken, wie Personen sein sollten, statt wie sie empirisch sind.

Im musealen Kontext besteht die Gefahr, dass das komplexe Verflechten von Ästetik, Ritual und sozialem Handeln auf eine rein kunsthistorische Lesart reduziert wird. Ein wissenschaftlicher Katalogeintrag muss daher fortwährend die ursprüngliche Funktion dieser Skulpturen als handelnde Akteure innerhalb der Wahrsagungspraxis wieder integrieren. Nur vor diesem Hintergrund lassen sich die Baule-Skulpturenpaare nicht als autonome Kunstobjekte verstehen, sondern als materielle Knotenpunkte, die Beziehungen zwischen Menschen, Geistern und der Gesellschaft vermitteln.

Fußnoten

Anita J. Glaze, Kunst und Tod in einem Senufo-Dorf, Bloomington 1981.

Susan M. Vogel, Baule: Afrikanische Kunst, Westliche Augen, New Haven 1997.

Monica Blackmun Visonà u. a., Eine Geschichte der Kunst in Afrika, Upper Saddle River 2008.

Susan M. Vogel, Interviewaussagen zur Baule-Skulptur, Archiv des Metropolitan Museum of Art.

Suzanne Preston Blier, Afrikanischer Vodun, Chicago 1995.

Susan M. Vogel, Baule: Afrikanische Kunst, Westliche Augen, New Haven 1997.

CAB29950

Höhe: 66 cm / 61 cm inkl. Stand
Gewicht: 1,8 kg / 1,6 kg