Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel Offset von Gerhard Richter (*)
Bearbeitet im Zusammenhang mit der Ausstellung „Du musst sie sehen…“ in der Fundación Juan March im Jahr 2025.
Wiedergabe des Werks STRIP (921-2), das Richter 2011 geschaffen hat und das Teil der Sammlung der Fondation Louis Vuitton in Paris ist.
Veröffentlicht von der Fundación Juan March.
Autorisierte Drucklegung mit Copyright.
Großformat.

*** LETZTE EXEMPLARE ***

- Blattgröße: 96,7 x 61,5 cm
- Jahr: 2025
- Zustand: Ausgezeichnet (dieses Werk ist nie gerahmt oder ausgestellt worden, stets in einer professionellen Kunstmappe gelagert, daher in perfektem Zustand erhalten).
- Provenienz: Privatsammlung.

Das Werk wird sorgfältig gehandhabt und in einen verstärkten Karton verpackt. Der Versand erfolgt versichert mit Sendungsverfolgungsnummer.

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(*) Gerhard Richter, noch aktiv im übernächsten Jahrhundert, wagte es, Adorno zu widersprechen, indem er behauptete, dass es nach Auschwitz noch Poesie gäbe.
Dieser 1932 in Dresden geborene Künstler, der an der Akademie der Bildenden Künste ausgebildet wurde und seit 1961 in Westdeutschland lebt, hat im Grunde genommen den Mittelpunkt seines Schaffens auf die Reflexion darüber verlegt, inwieweit es möglich war, Kunst nach dem Nationalsozialismus und dem Holocaust zu machen. Er zog es vor, einige seiner frühen Leinwände zu zerstören, die teils Die Hinrichtung oder Hitler (1962) betitelten Werke; ihnen folgend, in der Mitte der sechziger Jahre und mit besserer materieller Fortüne, Tía Marianne, Tío Rudi oder Sr. Heyde, die sich auf frühere Fotografien stützten und sowohl an die deutsche Vergangenheit als auch an seine eigene Familiengeschichte erinnerten.
Parallel dazu begann er, visuelle historische Zeugnisse zu sammeln, teils privat, wie Fotos, Zeitungsausschnitte und Skizzen, in dem er sein Atlas nannte, aus dem er bis heute Quellen zieht; zu diesem Archiv gehören wieder Bilder von Konzentrationslagern, die in den Neunzigern erstmals als Malmotive verwendet werden sollten, jedoch verworfen wurden.
Richter versteht Kunst als Katalysator von Problemen und als Problem an sich: Er hat sich für die andere Seite der Malerei interessiert, die Bestätigung des Sinns des Malakts nur um ihn später zu leugnen und die Entfernungen zwischen der gemalten Darstellung von Motiven und jener anderen, die über sich selbst und nicht über die Wirklichkeit nachdenkt, zu betonen.
Als er sich entschied, die DDR zu verlassen, tat er dies nach dem Entdecken der Werke Fontanas und Pollocks auf der Kasseler Documenta 1958: Beide stellten für ihn einen Anstoß dar, zu der Einsicht zu gelangen, seine Suche müsse sich an dem Kampf gegen die Malerei orientieren, ohne sie aufzugeben. Unter dem Einfluss anderer europäischer Autoren (Giacometti und Dubuffet) begann er, Ölfotografien zu reproduzieren, und, bestrebt, sich von der deutschen Tradition zu lösen, begann er einen künstlerischen Weg, der eigenständig sein sollte, zwischen philosophischem Skeptizismus und Gravität.
Diese Fotografien, die Richter nährten, wirkten zugleich sehr bitter: Er betrachtete sie als vegetierend und nomadisch und elend; auch, dass er sie wieder neu gestalten, retten könnte. Für den Deutschen soll der Maler nicht versuchen, den Charakter seines Modells auszudrücken, und wenn er von einem Foto aus arbeitet, wird er keine individuelle Person darstellen, sondern ein Bild, das nichts mit ihr gemein hat. Das Prinzip der Ähnlichkeit wäre nutzlos.
Unter dieser Idee würde beim Malen aus einem Foto der bewusste Gedanke verschwinden: Der Künstler muss keine Entscheidungen treffen. Es existiert kein Begriff von Originalität, Versuchungen zu beschreiben, Sentimentalität, thematischer oder ikonografischer Inhalt… Aus all dem wird auch das Publikum seine Seh- und Denkweisen ändern müssen: Wenn die Leinwand nicht mehr nachahmt und nicht als Dokument interpretiert werden kann, muss man in ihr eine Unwirklichkeit suchen, in der Ironie Platz hat.
Worin bestehen seine Techniken? Richter kopiert Öl auf grundiertes Leinen mit Präzision und ohne Absicht, anonyme Fotos ohne ästhetische Absichten oder scheinbaren emotionalen Wert zu reproduzieren. Er verändert oder verfälscht die Ausgangsbilder nicht, und sein Grund liegt vor seiner Kunst: Ich muss nicht verzerren wie Bacon; die Objekte sind schon beängstigend genug.
Die vorherrschenden Grautöne in vielen seiner Werke stehen im Zusammenhang mit dem Nullwunsch, eine Meinung auszudrücken; wieder auf seine Worte zurückkommend, ist Grau besser geeignet als jede andere Farbe, um überhaupt nichts darzustellen. Dennoch bricht er mit dieser Mechanik die Entdeckung auf, die sein Markenzeichen wäre: das Verwischen der Konturen, das im Kontrast zur Schärfe der klassischen Fotografie steht und uns gleichzeitig vor dem realen Bild und seiner Auflösung stehen lässt.
Ich muss nicht verzerren wie Bacon; die Objekte sind schon ziemlich erschreckend.
Hinsichtlich der Auswahl der Bilder, die seine Produktion nähren, wählt Richter sie nicht zufällig. Eines der emblematischsten ist die erwähnte Tío Rudi (1965), sein eigener Onkel: scheinbar ein freundlicher Mann in Uniform der Nazi-Armee. Der Künstler widmete dieses Werk den Opfern der SS während der Bestrafungsaktion der tschechoslowakischen Bevölkerung von Lidice im Jahr 1984; es lässt sich daher als Reflexion über Gedenk- und Trauerakte in seinem Land in der Nachkriegszeit verstehen. Auch ihn quälten Schmerz und Tod, wie sich erneut in Tiroteado 2 (1988) zeigte, eine Demonstration seiner Verzweiflung angesichts des Dilemmas, dass unser Auge Dinge erkennen lässt und zugleich das Verständnis der Wirklichkeit verhindert und einschränkt.
2014, und für die Serie Birkenau, war sein Ausgangspunkt vier Fotografien des Auschwitz-Birkenau Konzentrationslagers selbst, heimlich 1944 von jüdischen Gefangenen aufgenommen, die ihr Leben riskierten, um sie zu machen. Sie zeigen sowohl das Gelände des Lagers als auch den Innenraum des fünften Krematoriums mit zahlreichen Leichen, und sie sind die einzigen erhaltenen Bilder dieser Vernichtungsräume, die aus den Opfern stammen.
Sie wurden erst nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlicht, und 1967 hatte Richter mehrere davon in sein Atlas aufgenommen, aber erst mit dem Erscheinen einiger in Georges Didi-Hubermans Essay Imágenes a pesar de todo (2008), in dem der Philosoph sie verwendete, um zu analysieren, wie der Holocaust dargestellt werden könnte, verspürte er den Impuls, sie in sein Werk einzubeziehen. Vier Szenen übertrug er mit Kohle und Öl auf Leinwände und malte anschließend darauf los, aus abstrakten Parametern heraus, so dass mit jeder zusätzlichen Schicht die ursprünglichen Motive verschwanden, bis sie schließlich nicht mehr sichtbar waren.
Wir haben uns auf konkrete Werke bezogen, aber um Richters Werk zu verstehen, müssen wir es im Ganzen betrachten: Seine verschiedenen Stile waren gleichzeitig vorhanden und dadurch mehrdeutig. In beiden suchte er nach technischer Meisterschaft, und global scheinen sie eine große Oper zu artikulieren: Er kultivierte Monochromie und Expressionismus, Hyperrealismus und Abstraktion. Landschaft, Porträt und Stilleben.
Seine Farbmuster sind gut bekannt, die sich einer bestimmten Dekoration in der europäischen Abstraktion entgegenstellten; es handelt sich um Industrie-Kataloge, die betonen, was die Malerei an spektakulärem Glanz hat und die Grundlagen der Stile untergraben. Die Frucht erinnert an eine Fresko dieser Disziplin im XX. Jahrhundert.
Wie Josef Albers erforschte auch er die Farbfelder aus der geometrischen Form des Quadrats seit Mitte der sechziger Jahre, als er von fast obsessiv fasziniert war von den industriell hergestellten Farbmustern, mit ihrer sanften Perfektion und ihrer Genauigkeit in der Reproduktion von Tönen und ihrerVARIATIONSmöglichkeiten. Für Richter evozierten jene Quadrate das Gegenteil des emotionalen Nachdrucks, der Ausdruckskraft oder des Erhabenen, das heißt, die Eigenschaften, die bis in die frühen Jahrzehnte des letzten Jahrhunderts als eigen der Malerei galten.