Sergio Romiti - Catalogo ragionato dei dipinti - 2019

Sergio Romiti. Gegründetes Katalogwerk der Gemälde von Sergio Romiti (Bologna, 1928-2000). 2 Bände insgesamt 992 Seiten, es präsentiert die gesamte archivierte Produktion des Künstlers (1.640 in Schwarzweiß reproduzierte Gemälde und 137 farbige Werke). Verlagsschatulle. In gutem Zustand - Randfaltungen am Schutzumschlag. Versteigerung ohne Reserve!!!!

Sergio Romiti (Bologna, 14. April 1928 – Bologna, 12. März 2000) war ein italienischer Maler. Er trat niemals einer Gruppe bei. Er begann 1946 zu malen. Ab 1947 nahm er aktiv am Kunstleben teil. Montale nannte ihn „erkennbar unter tausend“.

Biografie

Das gleiche Thema im Detail: Sozialistischer Realismus.
Bereits 1946 widmet er sich der Malerei. Sein Einstieg ins künstlerische Leben reicht auf 1947 zurück, während seine endgültige künstlerische Taufe 1948 erfolgt, als er bei der Eröffnung der Ersternationalen Ausstellung für Gegenwartskunst in Bologna ausstellte. Eine wichtige Ausstellung, weil alle Künstler der mittleren Generation daran teilnahmen (Birolli, Guttuso, Cassinari, Corpora, Afro, Santomaso, Vedova, Mirko, Fazzini, Minguzzi) und noch wichtiger, weil sie als Vorwand für Togliattis markante Stellungnahme gegen die moderne Kunst diente, welche seiner Ansicht nach nicht dem Ideal des Sozialistischen Realismus entsprach. Nach dieser Abfuhr spalten sich die Künstler: Wer das tragbare Überleben retten will – wie Guttuso – und wer sich das Recht herausnimmt – wie die Forma-Gruppe – sich in die Partei einschreiben zu lassen, aber sich dennoch neu ausdrücken will. Romiti ergreift keine Partei, da er weder realistisch noch abstrakt pretensiert, noch in der Partei ist. Im folgenden Jahr stellt er in Rom bei der Galeria del Secolo mit Vacchi und Barnabè aus. 1954 gewinnt er einen Erwerbspreis bei der zweiten Auflage des Premio Spoleto.

Er bleibt wieder im Rampenlicht der italienischen Kunstszene und erhält 1960 einen persönlichen Raum auf der Biennale von Venedig. Nach den 60er Jahren treibt er seinen künstlerischen Weg bis an die äußersten Konsequenzen. Ohne sich jemals aus seiner Heimatstadt zu entfernen, wenn auch nur kurz, und nach einem zurückgezogenen und einsamen Leben, beschließt er am 12. März 2000 sein Leben zu beenden.

Die Bologna von Sergio Romiti
Poetische
Ausgangspunkt: Aus einem ausgesprochen neopikassistischen Stil der ersten Jahre der 1950er schöpft Romiti aus dem expressive und poetische Code seines Mitbürgers Giorgio Morandi. 1954 schreibt der Kunstkritiker Arcangeli in Paragone ihn fälschlicherweise unter die „Ultimi Naturalisti“. Als Maler mit schwerer Deutung lässt er sich zwischen Morandi und dem Informellen verorten oder – wie er es liebte zu wiederholen – zwischen Morandi und Paco Rabanne. Tatsächlich nutzt seine Kunst die Metapher des Objekts als Vorwand: Das betrachtete Objekt wird in den Werken widergespiegelt, durchdrungen von einer mentalen Dimension, die die Ausgangspunktstelle übertrifft. Das wiedergegebene Objekt erscheint wie destilliert und mit einem scharfen Duft präsentiert, der synästhetisch den zerstörerischen Angriff auf das Objekt vermittelt. Ein Angriff, der ab 1955 systematisch wird. Vor diesem Datum war die mentale und strukturelle Rasterung seiner Werke stark. Danach geht die Struktur verloren, die Objekt-Hintergrund-Trennung wird weniger scharf, der objekthafte Gehäuse breitet sich aus und destilliert sich weiter. Die Subtraktion betrifft neben dem Objekt auch die Farben: von den Rot-Tönen der Metzgereien 1948-1949 über Blau- und Grüntöne der Küchenregale, Tischen und später der Wäschereien hin zum Weiß-Schwarz im Jahr 1960, eine kohärent fortgeführte Wahl bis 1965, in dem die Farbfetzen, Felder praktisch schwarz sind und die dünnen Lichtstreifen eines dumpfen Grau den Weg durch ein Tunnel-Labyrinth brechen, in das der Künstler unumkehrbar eingetreten ist. Nun ist das Objekt vom Hintergrund wieder absorbiert, vom Objekt geht man zum Leeren, die weichen Pinselstriche tragen einen niedrigen Ph-Wert. Es ist der Weg, den in dieser Zeit auch Ungaretti und Montale in der Literatur fortführen, letzterer der Schriftsteller, der Romitis Malerei als zwischen tausend erkennbar bezeichnen wird. Jetzt hört der Künstler auf zu malen, vielleicht weil er das Gefühl hat, seine Reise bis an den Nullpunkt seines poetischen Weges erreicht zu haben. Doch unfähig, sich von der Malerei zu entfernen, nähert er sich wieder vorsichtig an, um auf bereits scheinbar unterbrochenen Gleisen von 1965 fortzufahren. Von 1976 stammt die wichtige Retrospektive unseres Nennens in Bologna, kuratiert von Maurizio Calvesi. Nach diesem Datum, frustriert von dem mangelnden Verständnis der Arbeiten der letzten Aktivitätsperiode, trifft ihn ein bitterer emotionaler Sturm, der 2000 mit seinem Leben absichtlich endet. 2006 organisiert die Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna eine Retrospektive über ihn und präsentiert auch unveröffentlichte Werke. 2008 jährt sich der 80. Geburtstag des Künstlers.

Eine folgende Lesart. Bereits ab den 60er Jahren suchte Sergio Romiti in der Malerei wieder Raum zu gewinnen, den er durch das Beherrschtwerden der „perdre pied“ (wie der Kritiker Tapié es bezeichnete) der dominierenden Kunst der Zeit, dem Informel, bedroht sah. Allmählich fand er zu einer stärker imponierenden „Gravitas“, ohne dabei die Form zu vernachlässigen, jene „Leichtigkeit“ – und sogar jene „Unsicherheit“ – die ihm eigen war. Die Gemälde der frühen 60er Jahre (natürlich des letzten Jahrhunderts) zeigen meist eine weiche graue Farbe, mit schwarzen oder roten Spitzen. Der ausdrückliche Widerspruch zur informellen Kunst kostete ihn trotzdem den Vorwurf einiger Kritiker, gegen die Modernität zu sein. Im Verlauf des Jahrzehnts wird in seiner Malerei eine Art Brutalität der Striche deutlicher, die einen Impuls zeigt, das Informelle zu „begrenzen“, ohne sich dem Figurativ oder einer Struktur zu verschrieben, in der Form fast geometrisch über das Malen gelegt wirkt: Die Form bleibt in ihm intrinsisch und notwendig für das „Herz“ der Kompositionen, in denen man die „Bremsen“ (und die „Beschleunigungen“ und das „Krachen“ der Bewegung) erkennen kann, auf die der Künstler in Bezug auf diese Gemälde angespielt hat, die als „Schwarz“ in Bezug auf die dominierende Farbe bezeichnet wurden. Die besonderen Schichtungen und Verwischungen, die plötzlichen Anstiege oder die Dunkelheiten dieser Malerei könnten auch auf die komplexen Bewegungen der Psyche hinweisen, mit der Übersetzung jener inneren Aktivität, der der Name „Gedankfluss“ gegeben wurde. Aber unter Berücksichtigung seiner Offenbarungen in dieser Hinsicht verstand Romiti damals vor allem, jener „Asche“ zu schaden, in der das Leben seine Eigentümlichkeit verliert und Gefahr läuft, eben nur Staub oder Auflösung zu sein, oder Asche, nicht ausreichend verdichtet durch den kritischen/formalen Eingriff des Künstlers, vor dem letztendlichen Kollaps, der der Tod ist, d. h. vor der Umsetzung (so weit wie möglich zum Abschluss gebracht) des Talents, das jedem bei der Geburt gegeben wird. Und doch erscheint das „Dynamismus“ seiner Gemälde immer stärker als die „andere Seite“ einer Anziehung, die, wie jene fast gegenteilige Richtung zum Informel, das Leben zerstörerisch beeinflussen kann: Es kann mindestens wie eine andere „diszipliniert-sündige“ Experimentation wirken. In der Tat, wenn einer der Impulse (der lebendigere der Bewegung oder der statische der Asche) übermäßig wird, „aus dem Maß“, oder wenn nur die stumme Stimme der Gegenwart vor allen anderen Stimmen dominiert: Dann wird der Verfall der gegenwärtigen historischen Periode, von vielen Gelehrten bedauert, überhandnehmen. In Romiti jedoch besteht das Bedürfnis fort, die Gegenstände der „Realität“ (schon in den gewöhnlicheren Formen und erkennbaren Formen verloren) erneut „sensibel für seinen Blick“ zu machen. In diesen Jahren aber scheinen nur Schatten und Licht ihren Platz eingenommen zu haben. Im gesamten Jahrzehnt der 70er Jahre dominiert in seinen Ölgemälden eine Art „Gegenwarts-Totalisierung“, mit all dem Aggressiven, was dies mit sich bringen kann. Im letzten Viertel des Jahrhunderts stehen wir vor einer angsterfüllten Situation seines Daseins, zwischen Licht und Dunkel, die die Gemälde gleichermaßen zeigen und sich zeigen, aber weniger von einer Idee des Lebens angezogen, sozusagen, einer einheitlichen und radikal „verrückten“ Vorstellung. Es gibt weiterhin die „Odyssee des Objekts“ und gelegentlich die übertriebene Bewegung (mit dem „Stolz, ihn zu übernehmen“!). Daneben gibt es, neben einigen Übertreibungen von Emotionalität oder weniger Klarheit, den auffälligen Bezug zu einem anderen, metaphysischen Horizont. Tatsächlich, mit der Wiederentdeckung einer „Glücklichkeit des Malens“, wo die Gegenwart – niemals unausweichlich – zu einem Labor der anderen Zeiten unseres Lebens werden muss, wird die Dimension des „Seins“ neben jener stärker relevant, die man im Gegensatz dazu als des „Werdens“ bezeichnen könnte. Diese Dimension wird in den letzten Acrylwerken deutlicher, gerade aufgrund des Bestrebens des Malers, die gesamte Realität soweit wie möglich wiederzuerlangen: Underground – und bescheidenere, kindliche Fantasien, und Glauben an das Transzendente, und wieder „Bewegung“ und Immanenz – eingeschlossen.

Quellen: Der Kritiker Giovanni Maria Accame hat kürzlich im Circolo Artistico von Bologna einige Werke von Sergio Romiti im zehnten Todestag vorgestellt. Der Text der Einführung ist in eine CD bei der Galleria del Circolo eingefügt.

Aus dem Text von G. M. Accame „L'equilibrio minacciato“: „Sergio Romiti und das Bild der Zukunft“, von G. G. R.

Heutzutage befinden sich die Texte immer noch in einer Phase, die man als auroral und dilettantisch in der Verwendung der geschriebenen Sprache bezeichnen könnte. Aus diesem Grund habe ich große Scham, mich selbst als „Dichter“ zu bezeichnen, der seinen Worten neben den Gemälden des Ehemanns Sergio Romiti beifallen würde. Und doch fühle ich mich dazu veranlasst – trotz geringer Beispiele dessen, was ich geschrieben habe, und mir Angriffe von Eitelkeit aussetzen – besonders wegen dessen, was sich in unseren gemeinsamen Jahren als grundlegende und ungewöhnliche Erfahrung einer „Beziehung“ erwiesen hat. Noch lasse ich mich nicht davon abbringen, dieses Ziel zu verfolgen, jenseits des unbestreitbaren Mittelpunkts (die 60er/70er Jahre) der „Fragmente des Denkens“, die von Giovanni M. Accame (sowie von Gisella Vismara) mit so viel Scharfsinn und Beteiligung in Betracht gezogen wurden, um bis zu den letzten Jahren der Romiti-Tätigkeit (1980er/1990er Jahre) vorzudringen: Jahre und Arbeiten, die man sagen könnte spontaner waren, dennoch von einer kreativen Suche durchdrungen, die vorerst als scheinbar vernachlässigt galt und vor Kurzem in einer Ausstellung kuratiert von Michela Scolaro in der Fondazione Del Monte in Bologna ins Licht gerückt wurde. In jenen Jahren wird für meine Augen in der Tat die Intuition von Accame zur „Bewegung“, die die Werke zu beleben scheint, konkret. Und sie erzeugt eine Fluktuation, zwischen dem Begriff des „Dynamismus“ und dem des „Stillstands“ (oder der Timelessness) des Seins, wodurch eine „Narrative Syntax“ in Vordergrund tritt, die nicht mehr jener der klassischen Kunst ist (wie auch in den früheren Werken nicht mehr vorhanden war): Der rote Faden der Erzählung ist verloren gegangen und alles ist non-narrativ geworden (so etwa formuliert Mario Lavagetto im Hinblick auf Proust in „Quel Marcel!“). Der „Bewegung“ und der „Unterbrechung“ in Romiti finden eine Entsprechung in den unendlichen Verzweigungen und Transformationen des Ichs in Proust – immerhin strebend, eine nicht unrealistische „Beständigkeit“ zu konstruieren. Ich erlaube mir, für Romitis Malerei einen ähnlichen kritischen Maßstab wie denjenigen zu verwenden, der mir von Lavagetto so fruchtbar vorgegeben wurde, ebenso zu bekräftigen, dass sein Selbstbezogenheit und sein Universum, von jemandem kritisiert, auch in ihm geschieht, um das Andere und die Welt aller zu übernehmen („je ne suis pas moi“ wird von Lavagetto für Proust zitiert, ebenso wie „je est un autre“, von Rimbaud, von M. Scolaro für Romiti zitiert). Sein Charakter – ebenso wie, zumindest teilweise, das „zeitgeistige Klima der Zeit“ – bestätigt sich in den sporadischen und kontextbezogenen Reflexionen, die dem Leser angeboten werden (eine Art „kleine Sprache“ bezieht Accame), die sich, zusammen mit den größeren Ausdrücken seiner Malerei, auf das „aus dem Gleichgewicht geratene“ des Titels beziehen. Doch… Gleichgewicht bedroht, eben; nicht verloren. Vielleicht sogar bewahrt, für einen kohärenteren Zugang zur Realität: Romiti war, so bequem, „schwankend“ gegenüber der Gegenwart (und der Klassik) und hat durch seine Kunst ein festes Zukunftsbild vermittelt, das uns die greifbare „Zustimmung“ – offensichtlicher in den „schwarzen Gemälden“ – der Avantgarden des zwanzigsten Jahrhunderts hinterließ, ohne jedoch die Notwendigkeit der Bewahrung einer unauslöschlichen Erinnerung zu verlieren, die sich nicht nur auf ihn konzentriert, sondern auf unsere Kunst über die Jahrhunderte. Romiti ist nicht verloren gegangen, auch wenn er scheinbar im Verlauf der gemachten Wege nicht die treueste der seiner-inneren Berufung treu blieb, die auch heute noch die „Beziehung“ (und die für uns eine Art unfreiwillige Langzeit-Paar-Performance war) in das Leben der Kunst hineinruft und zugleich.