Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartell Offset von Gerhard Richter (*)
Bearbeitet im Rahmen der Ausstellung „Es muss man sehen …“ in der Fundación Juan March im Jahr 2025.
Wiedergabe des Werks STRIP (921-2) ein von Richter im Jahr 2011 geschaffenes Werk, das zur Sammlung der Fondation Louis Vuitton in Paris gehört.
Veröffentlicht von der Fundación Juan March.
Autorisierte Drucklegung mit Urheberrecht.
Große Form.

*** LETZTE EXEMPLARE ***

- Blattmaße: 96,7 x 61,5 cm
- Jahr: 2025
- Zustand: Exzellent (dieses Werk war nie eingerahmt oder ausgestellt, immer in einer professionellen Kunstmappe aufbewahrt, daher befindet es sich in einwandfreiem Zustand).
- Provenienz: Privatsammlung.

Das Werk wird sorgfältig gehandhabt und in einen verstärkten Karton verpackt. Der Versand erfolgt mit Sendungsverfolgungsnummer.

Der Versand umfasst zudem eine Transportversicherung für den vollen Wert des Werks mit vollständiger Rückerstattung im Falle von Verlust oder Beschädigung, ohne Kosten für den Käufer.

(*) Gerhard Richter, noch aktiv und über neunzig, wagte es, Adorno zu widersprechen, indem er behauptete, dass es auch nach Auschwitz Poesie gebe.
Dieser Autor, 1932 in Dresden geboren, an der Akademie der Bildenden Künste ausgebildet und seit 1961 in der Bundesrepublik Deutschland ansässig, hat im Grunde das Zentrum seiner Produktion auf die Reflexion darüber verlegt, in welchem Maße es möglich war, Kunst nach dem Nationalsozialismus und dem Holocaust zu machen. Er zog es vor, einige seiner frühesten Leinwände zu zerstören, die teilweise mit Titeln wie Ausführung oder Hitler (1962) versehen waren; Werke, denen in der Mitte der sechziger Jahre, mit besserer materieller Chance, Tía Marianne, Tío Rudi oder Sr. Heyde folgten, die auf früheren Fotografien basierten und sowohl an die deutsche Vergangenheit als auch an seine eigene familiäre Geschichte erinnerten.
Parallel begann er, historische visuelle Zeugnisse zu sammeln, teils privat, wie Fotos, Zeitungsausschnitte und Entwürfe, in dem er sein Atlas nannte, aus dem er bis heute Quellen schöpft; zu diesem Archiv gehören erneut Bilder von Konzentrationslagern, die er in den neunziger Jahren erstmals als malerische Motive verwenden wollte, die Idee jedoch verworf.
Richter versteht Kunst als Katalysator von Problemen und als Problem an sich: Er hat sich für die andere Seite der Malerei interessiert, die Bestätigung des Sinns des Malakts, um ihn danach zu negieren und die Distanzen zwischen der darstellenden Malerei als Motive und jener anderen zu betonen, die über sich selbst und nicht über die Realität reflektiert.
Als er Ostdeutschland verließ, tat er dies, nachdem er auf der Kasseler Documenta 1958 Fontana und Pollock entdeckt hatte: Beides war für ihn ein Stimulus, der zu dem Schluss führte, dass seine Suche auf dem Kampf gegen die Malerei basieren, sie aber nicht aufzugeben sei. Unter Einfluss anderer europäischer Autoren (Giacometti und Dubuffet) begann er, Ölfotografien zu reproduzieren und, bestrebt, sich von der deutschen Tradition zu lösen, einen künstlerischen Weg zu gehen, der unabhängig war, zwischen philosophischem Skeptizismus und Ernstlage.
Diese ihn nährenden Fotografien wirkten auf Richter zugleich bitter: Er glaubte, sie würden vegetieren und ein nomadisches, elendes Leben führen; auch, dass er sie neu gestalten, retten könnte. Für den Deutschen sollte der Maler nicht bestreben, den Charakter seines Modells auszudrücken, und wenn er von einem Foto aus arbeitet, wird er keine Einzelperson darstellen, sondern ein Bild, das nichts mit ihr zu tun hat. Der Zweck der Ähnlichkeit wäre nutzlos.
Vertiefend in diese Idee würde beim Malen von einem Foto der bewusste Gedanke verschwinden: Der Künstler braucht keine Entscheidungen zu treffen. Es gibt kein Motiv der Originalität, die Versuchung zu beschreiben, Sentimentalität, thematischer oder ikonografischer Inhalt… Aus alldem muss das Publikum auch seine Sicht- und Denkweisen ändern: Wenn die Leinwand nicht mehr imitiert und sie nicht als Dokument interpretiert werden kann, gilt es, in ihr eine Irrealität zu finden, in der Ironie Platz hat.
Worin bestehen seine Techniken? Richter kopiert Öl auf grundiertes Leinwand mit Präzision und ohne Absicht, hinzu- oder abzusetzen, anonyme Fotos ohne ästhetische Absichten oder scheinbar emotionswert. Er verändert oder verzerrt die Ausgangsbilder nicht, und sein Grund liegt vor seiner Kunst: Ich muss nicht verzerren wie Bacon; die Objekte sind ohnehin recht erschreckend.
Die vorherrschenden Grautöne in vielen seiner Werke stehen im Zusammenhang mit dem geringen Willen, eine Meinung zu äußern; erneut, wenn man seinen Worten folgt, ist Grau qualifizierter als jede andere Farbe, um überhaupt nichts zu repräsentieren. Damit bricht er jedoch mit dieser Mechanik, die seine Signatur wäre: das Verwischen der Konturen, das im Gegensatz zur Klarheit der klassischen Fotografie steht und uns zugleich vor dem realen Bild und seiner Auflösung positioniert.
Ich muss nicht verzerren wie Bacon; die Objekte sind ohnehin recht erschreckend.
Was die Auswahl der Bilder betrifft, die seine Produktion nähren, wählt Richter sie nicht zufällig aus. Eines der emblematischsten ist das erwähnte Tío Rudi (1965), sein eigener Onkel: scheinbar ein sympathischer Mann, der die Uniform der Nazi-Armee trägt. Der Künstler widmete dieses Werk den Opfern der SS während der Niederschlagung der tschechoslowakischen Bevölkerung Lidice im Jahr 1984; man kann es daher als Reflexion über Gedenk- und Trauergesten in seinem Land in der Nachkriegszeit verstehen. Auch ihn quälten Schmerz und Tod, wie erneut in Schussverletzung 2 (1988), Ausdruck seiner Verzweiflung angesichts des Dilemmas, dass unser Auge Dinge identifizieren lässt und zugleich das Verstehen der Realität verhindert und einschränkt.
Im Jahr 2014, und für die Serie Birkenau, war sein Ausgangspunkt vier Fotos des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau, heimlich im Jahr 1944 von jüdischen Häftlingen aufgenommen, die ihr Leben riskierten, um sie zu machen. Sie zeigen sowohl Gelände des Lagers als auch den Innenraum des Brandhauses Fünft, mit zahlreichen Leichen, und sie sind die einzigen erhaltenen Bilder dieser Vernichtungsräume, die aus den Opfern stammen.
Sie wurden erst nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlicht; 1967 hatte Richter mehrere von ihnen bereits in seinem Atlas aufgenommen, doch erst mit dem Erscheinen einiger in Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de todo (2008), in dem der Philosoph sie nutzte, um zu analysieren, wie der Holocaust dargestellt werden könnte, verspürte er den Impuls, sie in seinem Werk zu verwenden. Vier Szenen überführte er, mit Kohle und Ölmalerei, auf einzelne Leinwände und malte dann darauf weiter nach abstrakten Vorgaben, so dass mit jeder Schicht die ursprünglichen Motive verschwanden und am Ende nicht mehr sichtbar waren.
Wir haben uns auf konkrete Stücke bezogen, aber um das Werk von Richter zu verstehen, müssen wir es als Ganzes betrachten: Seine unterschiedlichen Stile waren gleichzeitig und deshalb mehrdeutig. In einem wie im anderen suchte er technische Meisterschaft, insgesamt scheint es eine große Oper zu bilden: Er kultivierte Monochromie und Expressionismus, Hyperrealismus und Abstraktion. Landschaft, Porträt und Stillleben.
Seine Muster an Farbstufen sind gut bekannt, sie stellten eine Art Dekorationselemente in der europäischen Abstraktion infrage; es handelt sich um industrielle Kataloge, die beeinflussen, was die Malerei an schillerndem Spektakel hat und die den Fundus der Stile mindern. Die Frucht erinnert an eine Fresko derselben Disziplin im 20. Jahrhundert.
Wie Josef Albers untersuchte auch er die Farbfelder aus der geometrischen Form des Quadrats seit Mitte der Sechziger, als er von den farbigen Musterkarten, die industriell produziert wurden, fasziniert war, mit ihrer sanften Perfektion und ihrer Präzision in der Reproduktion von Tönen und Variationen. Für Richter erinnerten diese Quadrate an das Gegenüber dem emotionalen Schwerpunkt, der Ausdruckskraft oder dem Sublimen, das heißt an Eigenschaften, die bis zu den ersten Jahrzehnten des letzten Jahrhunderts als typisch für die Malerei galten.