Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel Offset von Gerhard Richter (*)
Bearbeitet im Zusammenhang mit der Ausstellung „Du musst es sehen …“ in der Fundación Juan March im Jahr 2025.
Reproduktion des Werks STRIP (921-2), von Richter 2011 geschaffen und Teil der Sammlung der Fondation Louis Vuitton in Paris.
Veröffentlicht von der Fundación Juan March.
Autorisierte Drucklegung mit Urheberrecht.
Großformat.

*** LETZTE EXEMPLARE ***

- Blattabmessungen: 96,7 x 61,5 cm
- Jahr: 2025
- Zustand: Hervorragend (Dieses Werk wurde nie gerahmt oder ausgestellt, stets in einer professionellen Kunstmappe aufbewahrt, daher in perfektem Zustand).
- Herkunft: Private Sammlung.

Das Werk wird sorgfältig gehandhabt und in einem robusten Kartonpaket verpackt. Der Versand erfolgt versichert mit Sendungsverfolgungsnummer.

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(*) Gerhard Richter, der noch aktiv ist und die neunziger Lebensjahre überschritten hat, traute sich, Adorno zu widersprechen, indem er behauptete, dass es auch nach Auschwitz Poesie geben könne.
Dieser in Dresden 1932 geborene Künstler, der an der Akademie der Bildenden Künste ausgebildet wurde und seit 1961 in der Bundesrepublik Deutschland lebt, hat im Grunde das Zentrum seines Schaffens darauf fokussiert, zu reflektieren, inwieweit Kunst nach dem Nationalsozialismus und dem Holocaust möglich war. Er bevorzugte es, einige seiner frühen Leinwände zu zerstören, manchmal mit Titeln wie Executión oder Hitler (1962); Werke, die in der Mitte der sechziger Jahre von Werken wie Tía Marianne, Tío Rudi oder Sr. Heyde gefolgt wurden, die auf vorherigen Fotografien basierten und sowohl auf die deutsche Vergangenheit als auch auf seine eigene Familiengeschichte anspielten.
Parallel dazu begann er, visuelle historische Zeugnisse zu sammeln, teils privat, wie Fotos, Zeitungsausschnitte und Skizzen, in dem, was er sein Atlas nannte, aus dem er bis heute Quellen ableitet; zu diesem Archiv gehören erneut Bilder von Konzentrationslagern, die in den neunziger Jahren erstmals als malerische Motive zu verwenden versucht wurden, jedoch die Idee verworfen wurde.
Richter versteht Kunst als Katalysator von Problemen und als Problem an sich: Er hat sich für die andere Seite der Malerei interessiert, die Sinnhaftigkeit des Malakts zu behaupten, um ihn danach zu leugnen und die Distanzen zwischen der Malerei, die Motive repräsentiert, und jener anderen, die über sich selbst und nicht über die Realität nachdenkt, zu betonen.
Als er beschlossen hat, die DDR zu verlassen, tat er dies nach dem Entdecken der Arbeiten von Fontana und Pollock auf der Kasseler Documenta 1958: Beide bedeuteten für ihn einen Anstoß, der ihn davon überzeugen ließ, dass seine Suche auf dem Kampf gegen die Malerei basieren, ohne sie aufzugeben. Unter dem Einfluss anderer europäischer Autoren (Giacometti und Dubuffet) begann er, Ölfotografien zu reproduzieren, und bestrebt, sich von der deutschen Tradition zu lösen, begann er einen künstlerischen Weg, der unabhängig sein sollte, zwischen Skeptizismus und Schwere.
Diese Fotografien, die Richters Arbeit nährten, erschienen ihm zugleich sehr bitter: Er glaubte, sie würden vegetieren und ein nomadisches, elendes Leben führen; auch dass er sie neu gestalten, retten könnte. Für den Deutschen soll der Maler nicht bestrebt sein, den Charakter seines Modells auszudrücken, und wenn er aus einem Foto arbeitet, wird er keine Einzelperson darstellen, sondern ein Bild, das nichts mit ihm zu tun hat. Der Zweck der Ähnlichkeit wäre nutzlos.
Auf dieser Idee basierend, beim Malen aus einem Foto würde der bewusste Gedanke verschwinden: Der Künstler muss keine Entscheidungen treffen. Es gibt kein Konzept von Originalität, Versuchungen zu beschreiben, Sentimentalität, thematischer oder ikonografischer Inhalt … Aus diesem Grund wird auch das Publikum seine Seh- und Denkweisen ändern müssen: Wenn das Gemälde nicht mehr nachahmt und nicht als Dokument interpretiert werden kann, muss man in ihm eine Irrealität suchen, in der Ironie Platz findet.
Worin bestehen seine Techniken? Richter kopiert Ölfarben auf grundiertem Leinwand, mit Präzision und ohne die Absicht, hinzuzufügen oder zu entfernen, anonyme Fotos ohne ästhetische Absichten oder scheinbaren emotionalen Wert. Er verändert oder entstellt die Ausgangsbilder nicht, und sein Motivationsgrund geht seiner Kunst voraus: Ich brauche nicht zu deformieren wie Bacon; die Objekte sind bereits ziemlich erschreckend.
Die dominierenden Grautöne in vielen seiner Werke stehen im Zusammenhang mit dem Nullwunsch, eine Meinung auszudrücken; noch einmal, wie seine Worte sagen, ist Grau besser geeignet als jede andere Farbe, um überhaupt nichts darzustellen. Doch bricht der Umbra mit dieser Mechanik den Fund, der sein Markenzeichen wäre: das Verwischen der Konturen, das im Kontrast zu der Schärfe der klassischen Fotografie steht und uns zugleich dem realen Bild und seiner Auflösung gegenüberstellt.
Ich brauche nicht zu deformieren wie Bacon; die Objekte sind bereits ziemlich erschreckend.
Was die Auswahl der Bilder betrifft, die seine Produktion nähren, trifft Richter nicht zufällig seine Wahl. Eines der emblematischsten ist die bereits erwähnte Tío Rudi (1965), sein eigener Onkel: scheinbar ein freundlicher Mann, der die Uniform der Nazi-Armee trägt. Der Künstler widmete dieses Werk den Opfern der SS während der Bestrafung der tschechoslowakischen Bevölkerung von Lidice im Jahr 1984; wir können es daher als Reflexion über Gedenk- und Trauerakte in seinem Land in der Nachkriegszeit verstehen. Auch ihn quälten Schmerz und Tod, wie erneut in Tiroteado 2 (1988) gezeigt, eine Manifestation seiner Verzweiflung angesichts des Dilemmas, dass unser Auge Dinge identifizieren lässt und zugleich das Verständnis der Realität behindert und einschränkt.
Im Jahr 2014, und für die Serie Birkenau, war sein Ausgangspunkt vier Fotos des Auschwitz-Birkenau-Konzentrationslagers selbst, die 1944 heimlich von jüdischen Gefangenen gemacht wurden, die ihr Leben riskierten, um sie aufzunehmen. Sie zeigen sowohl Gelände des Lagers als auch den Inneren des fünften Krematoriums, mit zahlreichen Leichen, und sie sind die einzigen überlieferten Bilder dieser Vernichtungsräume, die aus den Opfern stammen.
Sie wurden erst nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlicht, und 1967 hatte Richter bereits mehrere davon in sein Atlas aufgenommen, aber erst mit dem Erscheinen einiger in Georges Didi-Hubermans Essay Imágenes a pesar de todo (2008), in dem der Philosoph sie nutzte, um zu analysieren, wie der Holocaust dargestellt werden könnte, spürte er den Impuls, sie in sein Werk zu integrieren. Vier Szenen übertrug er mit Bleistift und Ölfarbe auf einzelne Leinwände und malte anschließend darüber, von abstrakten Parametern ausgehend, so dass mit jeder zusätzlichen Schicht die ursprünglichen Motive verschwanden und schließlich nicht mehr sichtbar waren.
Wir haben uns auf konkrete Werke bezogen, aber um Richters Werk zu verstehen, müssen wir es als Ganzes betrachten: Seine verschiedenen Stile waren gleichzeitig und damit mehrdeutig. In beiden hat er technische Meisterschaft angestrebt, und global scheinen sie eine große Oper zu orchestrieren: Er kultivierte Monochromie und Expressionismus, Hyperrealismus und Abstraktion. Landschaft, Porträt und Stillleben.
Seine Farbmuster sind gut bekannt, die einen bestimmten Dekorativismus in der europäischen Abstraktion in Frage stellten; es handelt sich um industrielle Kataloge, die darauf abzielen, dem Malerei-Spektakel Glanz zu verleihen und den Stilrichtungen die Fundamente zu entziehen. Die Frucht ähnelt einem Fresko jener Disziplin im XX. Jahrhundert.
Wie Josef Albers untersuchte auch er die Farbfelder anhand der geometrischen Form des Quadrats seit Mitte der sechziger Jahre, als er von den farbigen Musterkarten, industriell hergestellt, fasziniert war, mit ihrer glatten Perfektion und Präzision in der Wiedergabe von Tönen und Variationsmöglichkeiten. Für Richter riefen diese Quadrate das Gegenteil des emotionalen Akzents, der Expressivität oder des Erhabenen hervor, das heißt Eigenschaften, die bis in die ersten Jahrzehnte des letzten Jahrhunderts als eigen der Malerei galten.