Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Dit is de eerste veiling van de beste fotoboeken door 5Uhr30.com, die in 2026 begint.
Met meer dan 100 geweldige kavels uit mijn persoonlijke collectie en recente aankopen.

GEWELDIGE KANS om dit prachtige boek van Pieter Hugo te kopen, bekend van "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - in splinternieuwe staat.

Pieter Hugo (geboren 1976 in Johannesburg) is een fotografisch kunstenaar die in Kaapstad woont.
Grote solo‑tentoonstellingen hebben plaatsgevonden in het Museu Coleção Berardo; het Kunstmuseum Wolfsburg; het Haags Museum voor Fotografie, het Musée de l'Elysée in Lausanne, het Ludwig Museum in Boedapest, Fotografiska in Stockholm, MAXXI in Rome en het Institute of Modern Art Brisbane, onder andere. Hugo heeft deelgenomen aan talrijke groepstentoonstellingen bij instellingen waaronder het National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, het Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian en de São Paulo Biennale.
Zijn werk is vertegenwoordigd in vooraanstaande openbare en particuliere collecties, waaronder Centre Pompidou, het Rijksmuseum, het Museum of Modern Art, het V&A Museum, het San Francisco Museum of Modern Art, het Metropolitan Museum of Modern Art, het J Paul Getty Museum, de Walther Collection, Deutsche Börse Group, het Folkwang Museum en Huis Marseille.
Pieter Hugo ontving in 2008 de Discovery Award op het Rencontres d'Arles-festival en de KLM Paul Huf Award, de Seydou Keita Award op de Rencontres de Bamako African Photography Biennial in 2011, en werd genomineerd voor de Deutsche Börse Photography Prize in 2012. In 2015 werd hij genomineerd voor de Prix Pictet en werd hij uitgeroepen tot de ‘In Focus’-artiest voor de Taylor Wessing Photographic Portrait Prize aan de National Portrait Gallery in Londen.
(de website van de kunstenaar)

Nieuw, mint, ongelezen; nog steeds oorspronkelijk verpakt in de plastic folie van de uitgever.
VERZAMELAARSEXEMPLAAR.

Dit is veel door 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Keulen, Duitsland).
Wij garanderen gedetailleerde en nauwkeurige beschrijvingen, 100% transportbescherming, 100% transportverzekering en natuurlijk gecombineerde verzending - wereldwijd.

Ik ben toevallig begonnen met het werk in Rwanda, maar ik heb de afgelopen tien of twintig jaar nagedacht over het jaar 1994 in relatie tot beide landen. Ik merk op hoe de kinderen, met name in Zuid-Afrika, niet dezelfde historische bagage dragen als hun ouders. Ik vind hun betrokkenheid bij de wereld erg verfrissend, omdat ze niet gebukt gaan onder het verleden, maar tegelijkertijd zie je ze opgroeien met bevrijdingsverhalen die in sommige opzichten fabricaties zijn. Het is alsof je weet wat zij niet weten over de potentiële mislukkingen of tekortkomingen van deze narratieven…
De meeste beelden zijn genomen in dorpen rond Rwanda en Zuid-Afrika. Er is een dunne lijn tussen de natuur die als idyllisch wordt gezien en als een plek waar verschrikkelijke dingen gebeuren – doordrenkt met genocide, een voortdurend betwist gebied. Als metafoor gezien, is het alsof hoe verder je van de stad en haar controlesystemen vandaan raakt, des te primitiver de dingen worden. Soms lijken de kinderen conservatief, ze bestaan in een ordelijke wereld; op andere momenten is er iets wilds aan hen, zoals in Lord of the Flies, een plek zonder regels. Dit is het duidelijkst zichtbaar in de Rwanda-beelden waar kleding uit Europa, met bijzondere culturele betekenissen, in een volledig andere context worden geplaatst.
Omdat ik zelf ouder ben geworden, is mijn blik op kinderen drastisch veranderd, en daarmee ontstaat de uitdaging om kinderen zonder sentiment vast te leggen. Het fotograferen van een kind is zo anders — en in veel opzichten moeilijker — dan het maken van een portret van een volwassene. De normale machtsdynamiek tussen fotograaf en onderwerp verschuift subtiel. Ik zocht naar kinderen die leken al volledig gevormde persoonlijkheden te hebben. Er is een eerlijkheid en openhartigheid die anders niet kunnen worden opgeroepen.
(website Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Eerste editie, eerste druk.

Hardcover met stofomslag. 240 x 285 mm. 92 pagina's. 50 foto's. Foto's: Pieter Hugo. Taal: Engels.

Prachtige Pieter Hugo-publicatie - in perfecte staat.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
In Boyhood herinnert JM Coetzee zich een jeugd die in tegenspraak is met de Arcadiaanse fantasie die in de Kinderencyclopedie wordt verkocht, ‘een tijd van onschuldige vreugde, door te brengen op de weiden temidden van boterbloemen en konijntjes of bij de haard verzonken in een verhaalboek’. Dit ‘is een visie op de jeugd volstrekt vreemd aan hem’, klaagt hij, want ‘niets wat hij thuis of op school meemaakt, leidt hem te denken dat de jeugd niet anders is dan een tijd van tandenknarsen en volhouden’.

Coetzee kauwt al jarenlang op zijn tanden, de bron van zijn onvrede ressentiment, die bij zijn aard een onwelwillende standaardpositie vormt die afscheidt in plaats van verbindt. Dat Coetzee ons heeft weten te overtuigen van de waarheid van dit standpunt – hij wordt wijd en zijd beschouwd als ‘onze beste autoriteit over lijden’ – heeft alles te maken met de pathology van zijn optiek. Echter, als dit uittreksel uit Boyhood het heersende beeld van thuis en school bevestigt als plaatsen voor indoctrinatie, onderdrukking en controle over het kind, dan weigeren Pieter Hugo’s fotos van kinderen zo’n gevaarlijk vloeiend samengaan. Het volgende is een uitwerking van deze gok.

In zijn inleiding op White Writing benadrukte Coetzee de exolsieke angst van zijn ‘niet-positie’ door een beladen hiatus in de witte koloniale verbeelding aan te kondigen: niet langer Europees, nog niet Afrikaans. Deze hiatus, deze onzekere niet-positie, heeft Hugo ook diepgaand gevormd. Mijns inziens is echter dat in Hugo’s geval onrust – behorend en toch niet behorend – een heel ander optiek heeft bevorderd. In geen enkel punt in zijn carrière heeft de fotograaf zichzelf het privilege toegestaan een gezaghebbende en afstandelijke positie aan te nemen. Integendeel, zijn psychische en exilische onrust – zijn greep op macht en machteloosheid – heeft een heel andere methode en middelen van het begrijpen en zien van de wereld gegenereerd.

Het is natuurlijk waar dat Hugo zich in de greep bevindt van de panoptische werking van de camera, wat hij onvermijdelijk moet produceren: een buitengewone eigenschap – het licht reflecteren dat weerkaatst van voorwerpen, zijn onderwerp vastleggen in een zoeker, het onuitwisbare moment vasthouden. En toch komt er ook iets anders in het spel en dat is het eigen wezen van de fotograaf zelf.

In ons gesprek is Hugo, die vaak ten onrechte als documentaire fotograaf wordt gezien, snel geneigd de kloof tussen de tradities van 'documentaire' en 'fotografie-als-kunst' te benadrukken. Deze kloof, of samensmelting, een constitutief facet van al het werk van Hugo, is niet alleen een reactie op de perceptie van een foto als feit maar een verlangen om de 'geconstrueerde kant' van een foto te bevestigen. Hugo schuwt kunstmatige handelingen bij het maken van een foto niet. Dat hij, in tegenstelling tot David Goldblatt, ervoor kiest om alle bijschriften bij zijn foto’s van kinderen weg te laten—of het nu om namen, leeftijden of locaties gaat—heeft alles te maken met zijn verlangen om de fetisj van feitelijkheid op te schorten.

Door commentaar achterwege te laten, stelt Hugo zijn onlosmakelijke band met het moment waarop een foto wordt genomen aan de orde. ‘Men kan niet scheiden wie een foto maakt van wat,’ zegt hij. ‘Ik ben wie ik ben in deze dynamiek.’ Hier vertelt Hugo ons dat hij iemand is die is samengesmolten met het moment. Als een ‘White African’ – Hugo’s zelfbenaming – is het de samensmelting van schijnbaar onverenigbare werelden – de fotograaf en de gefotografeerde – die de foto’s hun mogelijk makende kracht geeft. Zijn kinderen zijn nooit louter objecten van een visie maar wezens die opnieuw worden voorgesteld in de ‘dynamiek’ van het maken van een moment.

Mijn gesprek met Hugo werd aangewakkerd door de uitdrukkelijke behoefte van de fotograaf om over Rwanda te spreken, een land wiens genocidaire geschiedenis en beladen democratie hij veertien jaar heeft gevolgd. Zijn Rwandese foto's, die voor het grootste deel gericht zijn op massa-graven die verwaarloosd zijn geraakt, opgegraven en heraangewezen, zijn in vele opzichten een document van de economie van de dood, een economie waarvoor het medium fotografie doorgaans heeft gediend als substituut en ondergeschikte. Echter, het Rwandese ‘landschap’ van Hugo kan of wil niet gemakkelijk worden ingepakt of afgebakend. Hoe kan de fotograaf dat landschap dan zien, waarin leven en dood verstrikt raken, waarin men na Nietzsche niet koel kan stellen dat de doden het levende deel ver overtreffen, en zo Thanatos zijn heerschappij kan laten krijgen?

Hugo, als antwoord, kiest ervoor zijn aandacht te richten op een jong meisje, gekleed voor een gespeelde ‘bruiloft’, en valt zijn eerste beeld voor zijn serie overRwandezen en Zuid-Afrikaanse kinderen. We zien het kind, met sluier, nauwelijks zichtbaar, maar omgeven door een wereld die even reëel is als fantastisch. Op geen enkel moment voelt men de indringendheid van de camera, hoewel die overal in het kader aanwezig is. Er is geen duidelijke les hier en dus geen reden om naam, locatie, leeftijd te geven. Want wat de fotograaf aantrekt, is precies de droomwereld die Coetzee onbeschaamd vond, een wereld die Hugo ‘Arcadisch’ noemt.

Het is deze dubbele visie op Thanatos en Arcadië, dood en leven, nihiliteit en futuriteit, die Hugo in staat stelt zich los te maken van het verdovende, ongetelde, eindeloze woestijnlandschap van de doden, om beter leven uit te graven of te herstellen in een land dat paranoïde, somnambulistisch, bezeten is door zijn eigen uitsterving. Wat Hugo tijdens zijn laatste twee reizen naar Rwanda heeft bewogen, is de drang van de fotograaf, in de ijzingwekkende greep van de dood, naar het ‘onvervulde beloften’ van Arcadië te zoeken.

Dat Hugo de echo van dit ‘onvervulde belofte’ in zijn vaderland zou vinden, zou zijn gevoel van vervreemding en frustratie met de wereld des te sterker verdiepen. Dat gezegd hebbende is Hugo geen misantrop — hoewel hij door degenen die zijn visie als invasief, uitbuitend, zelfs pornografisch beschouwen, vaak zo wordt gezien. De wortel van deze veelvoorkomende misvatting ligt in wat Coetzee in Disgrace beschrijft als ‘moral prurience’, een censurerende morele filter waardoor de wereld voortdurend gematigd moet worden. Waarom, vraagt Hugo zich af, moet fotografie ‘humanistisch’ zijn? ‘Sinds wanneer is kunst niet langer provocerend?’

Het zou echter een fout zijn om aan te nemen dat Hugo uitsluitend gericht is op provocatie. Inderdaad, na Nietzsche vind ik zijn beelden menselijk, menselijker dan menselijk. Omdat zijn onderwerpen niet worden gekaderd door een voorschrijvende of geprojecteerde waarde, zijn ze nooit bedoeld als representatieve of ideologische belichamen. Integendeel, is het de singulariteit van het bestaan van het subject, dynamisch versmolten met het bestaan van de fotograaf, die het beeldmaken terugbrengt in zijn sterfelijke kooi. Hugo’s Zuid-Afrikaanse kinderen, die van hemzelf en die van zijn vrienden – onterecht tegenovergesteld aan zijn Rwandese beeldrepertoire als zachter in focus, meer toegeeflijk, zelfs decadent – bevestigen de onrust die ten grondslag ligt aan zijn visie.

Wetend van de genocidegeschiedenis van Rwanda, en Hugo’s verlangen temidden van die economie van de dood om enige bevrijding te vinden, betekent zeker dat zijn Rwandese beeldrepertoire het meest verdund moet zijn.

Om de kunstenaar simpelweg een pathologische kijk toe te schrijven, om aan te nemen dat hij zich louter bezighoudt met de verleiding van Afrika’s horrorverhaal, is een grove vereenvoudiging van de verergerde kern die zijn visie op Rwandese kinderen heeft voortgebracht.

Inderdaad zijn ze oorlogslastig getekend, inderdaad lijken ze gevangen tussen werelden, de één dood en stervende, de ander machteloos om geboren te worden, en toch, terwijl ze gevangen zitten in dit onderbroken en verergerd moment, vindt Hugo een weg naar Arcadië.

II.
‘Jouw kinderen zijn niet jouw kinderen,’ zegt Kahlil Gibran in De Profeet. ‘Zij zijn de zonen en dochters van het verlangen van het Leven naar zichzelf. Zij komen door jou heen maar niet van jou, en hoewel zij bij je zijn, behoren zij toch niet tot jou.’ En toch, ondanks deze eenvoudige en onmiskenbare wijsheid, vinden we kinderen die verhandeld worden, als eigendom behandeld in een genealogische fantasie. Zoals het gezegde luidt, ‘kinderen zijn onze toekomst’.

Deze paradoxe veroordeling van kinderen en hun exploitatie als motief voor de toekomst bevestigt de geniepige aard van het volwassenen gezag. Dr. Seuss, die grote fantasierijke denker, is volledig gerechtvaardigd wanneer hij opmerkt dat ‘Volwassenen gewoon achterhaalde kinderen zijn en de hel ermee’. Maar in een wereld die door volwassenen wordt beheerst, een wereld waarin, na Coetzee, kindertijd ‘een tijd is van tanden op elkaar zetten en uithouden’ om zo de zonden van Vader en Moeder beter te reproduceren, zo’n Arcadische vrijheid, zo’n revolutionaire vrijheid, nauwelijks wordt getolereerd; het kind in het circuit van menselijke uitwisseling wordt voor altijd de plaatsvervanger, nevenfunctie, orakel, zegen en vloek van de volwassene."

Toen men dan terugkeert naar dat corrosieve cliché – ‘het kind moet gezien worden maar niet gehoord’ – bevind men zich in een schijnbaar hopeloos systeem waarin kinderen de slachtoffers blijven van macht, lijfeigene arbeid en seksuele slavernij, naast een hele reeks misstanden. Net als alle clichés spreekt dit het onzegbare aan – dat kinderen niet mogen en niet kunnen worden gehoord uit vrees dat zij de perversie van onze familiale, educatieve, wereldwijde corporatieve kern zouden blootleggen waarin kinderen, op een of andere manier, systematisch worden benadeeld. Beter dan, dan wel gezien maar niet gehoord.

In het licht van deze onderdrukkende stilte kan fotografie, een optiek die een kind verder kan fixeren en objectiveren, misschien wel een ander middel zijn waardoor hun aanwezigheid kan worden gecontroleerd. Dit lijkt zeker de heersende opvatting te zijn. Het is alsof kinderen niet gefotografeerd kunnen of mogen worden juist omdat het medium van fotografie – toe-eigenend door zijn eigen aard – misschien de donkere waarheid over de machteloosheid van kinderen en de wortel van hun misbruik zou kunnen onthullen.

Het is alsof de Arcadia die kinderen bezetten een wereld is die de volwassen wereld moet afwijzen en uitwissen, hetzij uit jaloezie, haat of wanhoop, vanwege zijn eigen balling uit die wereld. Tom Stoppard onderstreept deze perversiteit door te wijzen op de foutieve en gevaarlijke veronderstelling dat ‘Omdat kinderen opgroeien, denken we dat het doel van een kind is om op te groeien.’ De kern van deze beoordelingsfout ligt in ons onvermogen een jeugd te kunnen voorstellen die vrij is van de vloek van tijd en geschiedenis. En toch, zoals Stoppard toevoegt, ‘Het doel van een kind is om een kind te zijn.’

Het is het eigen wezen van kinderen dat wij, de ouderen, vergeten hebben, of weigeren te herinneren. En toch, ondanks deze perverse weerstand, moeten we van kinderen nog steeds de aanvullingen en verschijningen maken van een fantasie van een verloren wereld. Daarom hebben we de ‘Lost Boys’ en William Golding's Lord of the Flies, waarin elke volwassen zelfhaat en gewelddadige fantasie opnieuw moet worden uitgebeeld, zodat het kind beter gezien kan worden als de spiegel van de man. De hedendaagse kindsoldaten zijn de monsterlijke vervulling van dit fatale circuit van kennis, overtuiging en ervaring, waarin het kind niets anders wordt dan een handelswaar, een vervoermiddel en agent, een schepsel waaraan per definitie een psychisch geweld moet worden uitgevoerd, omdat binnen dit fatalistische rijk er geen kindertijd is die immuun is voor de bevuilde handen van mannen en vrouwen.

Het is daarom opmerkelijk dat, terwijl samenlevingen wereldwijd de rechten en vrijheden van kinderen uniform schenden, het juist kinderen, of beter gezegd het idee van kind-zijn, naar voren komt als het ultieme fetisj en de fantasie van bevrijding voor de ouderen. Als ‘jeugd’ routinematig wordt misbruikt, wordt zij even routinematig verheerlijkt en heiligverklaard. Symbool van dat meest begeerde elixer – het 'verloren horizon' van eeuwige jeugd – zijn kinderen een herinnering aan ons verloren verleden, aan onze vermeende onschuld, waardoor zij des te meer worden veracht, en waarom wij, de ouderen die de vrije wil van kinderen verachten, ten onrechte beweren dat 'jeugd verspild is aan de jongeren'.

Gegeven deze zieleloze viering en onderdrukking van kinderen in samenlevingen wereldwijd, wat moeten we maken van Hugo’s fotografische interpretatie van een groep kinderen uit Zuid-Afrika en Rwanda, want natuurlijk is geen enkele foto onschuldig, en geldt dat ook niet voor het onderwerp ervan.

Hugo’s kracht ligt in zijn zwakte – hij weigert het waargenomen onderwerp volledig te beheersen, en kiest voor een intercommunicatieve ‘dynamiek’. Het is belangrijk op te merken dat dit proces niet louter een oefening in mededogen is. Hugo herstelt niet het kernprincipe van Martin Buber – een overlevende van Europa’s ‘moordfabrieken’ – die in Ik en Gij opmerkt: ‘Ik verbeeld mij wat een andere man op dit moment wenst, voelt, waarneemt, denkt, en niet als een losstaand inhoud maar in zijn eigen werkelijkheid, dat wil zeggen als een levend proces in deze man.’ Integendeel, om aan te geven hoe de uitwisseling plaatsvindt, precies wat Hugo probeert tot stand te brengen, keer ik terug naar mijn eerste ontmoeting met zijn foto’s van kinderen.


III.
In de galeriecontext verschijnen de kinderen op een menselijke maat, ze begeleiden ons en kijken naar ons terwijl we stilletjes hun aanwezigheid absorberen. Want natuurlijk zijn galerijen heiligdommen, zones van stilte waar het heilige en het profane in elkaar overvloeien. Inderdaad reproduceert de galerie-ervaring met haar conventionele nadruk op stilte en zichtbaarheid de giftige vergelijking die doorgaans aan kinderen wordt opgelegd. Toch was zo'n bestraffende kijk niet door de ervaring zelf bestemd, want het was nooit Hugo’s bedoeling merely to sanctify the fetish of looking of to consecrate the image as a silent object of exchange. Integendeel, alsof hij de omkering wenste van een cultuur die tracht te verkorten, in te korten, en het moment van uitwisseling tussen de kijker en het bekekenene te ledigen, trachtte Hugo het moment van inzicht open te stellen en ademruimte te geven aan het inzichtsmoment.

Nogmaals werd ik gerustgesteld door het feit dat de foto's geënsceneerd, opgezet zijn, want voor mij is dit altijd het bepalende moment geweest in het ervaren van een Hugo-foto. En als deze reflexieve mise-en-scène een hefboom is gebleken voor het gehele oeuvre van de fotograaf, komt dat doordat Hugo zijn eigen leven altijd als geënsceneerd heeft gezien – een positie tussen posities, authentiek maar toch niet, Europees maar toch Afrikaans, gedocumenteerd maar toch kunstvol, voortdurend tussenin.

Het is deze dissonantie, dit glitch-gevoel, die ook de momenten die hij vastlegt bewoont, want men ziet bij Hugo’s kinderen niet alleen de houdingen, of poses, die soms wat onbeholpen zijn, alsof het kind herschikt is als elk ander prothetisch stuk, maar ook de kleding die hen omhult die er fel op wijst dat het om verkleden gaat. Een Rwandees meisje leunt op een rand van rijk rood-bruin aardbodem in een goudglanzende pailletten-minidress; een bleke, blonde Zuid-Afrikaanse meisje zit in een bos gekleed in een tijdgebonden slip uit de jaren twintig. Wanneer ik Hugo naar deze choreografie vraag, brengt hij me terug naar zijn vasthoudende smaak voor een beeld dat enige bewustwording van zijn geconstrueerde aard toont.

Er is een verdere verrassing, voor de kleding waarmee hij zijn Rwandese kinderen tooit – ‘kledingstukken die oversized zijn, geschonken door Scandinavië’ – die de kloof tussen centrum en periferie, Noord en Zuid vertakt. Dit zijn geen openlijk gepolitiseerde projecties van een hemisferisch conflict. De kinderen zijn geen raadsels, noch zijn zij empathische figuren voor een wereldwijde gelijkheid. Daaraan ontsnapt echter niet het feit dat we met kinderen omgaan – zij het verstild en in beeld gebracht – wat het voornaamste blijft in het kijkproces.

Voortdurende vroegtijdige ontwikkeling doordringt elk van Hugo’s foto’s. Deze voortijdigheid of zelfkennis is niet het gevolg van het gezegde dat “men wijzer wordt naarmate men ouder wordt”. Sterker nog, het laatste waar Hugo in geïnteresseerd is, is onze perverse relatie met jeugd, ons verlangen om die te vernietigen of te idealiseren. Ondanks het feit dat hij zijn onderwerpen heeft gecomponeerd, ontworpen en verlicht, zijn ze geen fetishe objecten of simpele hymnen tot schoonheid. Integendeel, elk onderwerp pulseert, fixeert onze blik, verstoort ons zelfbeheersing. Dat ze dit doen zonder agressie, zonder een morele eis aan ons te stellen, zonder schuldgevoel op te roepen, onthult de macht van Hugo’s beelden – ze zijn niet alleen maar extramoraal, ze nemen een ruimte in buiten het sombere circuit van de uitbuitende economie van jeugd.

Een bruine jongen zonder shirt, in korte broek, ontspant zich aan de rand van een bosachtige stroom, één hand gesteund op de taille, de andere ondergedompeld in het glinsterende bruisende water. De blik is recht doorzichtig, de volle lippen glanzen in het door het bladerdak schijnende licht. Ik word herinnerd aan de klassieke odalisk, de liggende naaktheid, aan eeuwen van pose, aan verleiding. Een andere jongen, blond, hurkt neer, zijn blote voeten geklemd om een rotsblok; zijn ogen, rood, staren onwankelbaar, een ruwe krabbel van een glimlach trekt zijn lippen. Het is de zelfpresentie van deze jongen die bindt, de grote reikwijdte van zijn zelfzijn, zijn jongensschap, en de Afrikaanse ondergrond die het heeft voortgebracht. Want dit zijn beelden van Afrikaanse kinderen. Dit zijn de reuzen waar Ingrid Jonker van droomde in haar gedicht ‘Het kind dat door soldaten in Nyanga werd doodgeschoten’, dat Nelson Mandela hulde in zijn inaugurale toespraak in 1994.

Het kind is niet dood.
Het kind heft zijn vuisten tegen zijn moeder op.
Wie schreeuwt, schreeuwt Afrika; de geur.
Van vrijheid en heide
In de locaties van het hart die belegerd zijn.

Het kind heft zijn vuisten op tegen zijn vader.
In de opmars der generaties
Wie schreeuwt Afrika tegen de geur?
Van gerechtigheid en bloed
In de straten van zijn gewapende trots

Het kind is niet dood.
Noch in Langa noch in Nyanga
Noch in Orlando, noch in Sharpeville
Noch bij het politiebureau in Philippi
Waar hij ligt met een kogel in zijn hoofd

Het kind is de schaduw van de soldaten.
Op wacht met geweren, Saracenen en wapenstokken
Het kind is bij alle vergaderingen en wetgevingen aanwezig.
Het kind gluurt door de ramen van huizen en in de harten van moeders.
Het kind dat gewoon in de zon bij Nyanga wilde spelen, is overal.
Het kind dat een man is geworden trekt door heel Afrika.
Het kind dat een reus werd reist de hele wereld rond.

Zonder een pas

(van de website van Pieter Hugo)