Een houten beeld. - Baule - Ivoorkust

Een Baoulé-koppel uit Beomi, Ivoorkust, staande op afgeronde sokkels, de handen rustend onder de navel op een iets uitpuilende buik, bedekt met een fijne, donkerbruine patina, deels glanzend, het hartvormige gebeeldhouwde gezicht met goed bewaarde resten kaolien, het mannelijke figuur draagt een hoofddeksel met twee koepelvormige uitsteeksels op rij, het vrouwelijke figuur met een rimpelige gevlochten kapsel. Het mannelijke figuur heeft een deels geërodeerde sokkel; de linker heeft een kleine ouderdomsscheur.

Dit Baule sculpturale paar, toegeschreven aan de Meester van Essankro, afkomstig uit dezelfde beeldhouwtraditie van de Sakassou-regio en mogelijk vervaardigd door dezelfde hand als het befaamde paar in het Metropolitan Museum of Art, behoort tot de paradigmatische voorbeelden van West-Afrikaanse beeldhouwkunst waarin esthetische vorm, rituele functie en sociale praktijk onlosmakelijk verweven zijn. De figuren moeten begrepen worden binnen het kader van Baule waarzeggerij, een complex systeem van religieuze raadpleging dat typisch wordt gezocht in momenten van existentiële crisis zoals onvruchtbaarheid, ziekte of aanhoudende sociale en persoonlijke onevenwichtigheid. Waarzeggers fungeren als bemiddelaars tussen de zichtbare menselijke wereld en onzichtbare spirituele krachten, wier ingrepen worden gezien als de onderliggende oorzaken van individuele aandoening.¹

De toeschrijving van zulke Baule-paren aan de zogenoemde Meester van Essankro blijft echter onopgelost in de wetenschappelijke discussie. Vroegere kunsthistorische literatuur plaatste herhaaldelijk dit en vergelijkbare sculpturale paren in nauwe stilistische nabijheid tot het corpus dat door Susan M. Vogel en andere geleerden onder de noemer 'Master of Essankro' is verzameld. Deze associatie is gebaseerd op formele criteria, waaronder de elegante verlenging van de romp, de gecontroleerde spanning van de iets gebogen benen, de gesloten compositie van de houding en de subtiele modellering van de gezichtkenmerken, die allemaal als kenmerkend voor de stijl van deze meester worden beschouwd.

Meer recente publicaties hebben een voorzichtiger houding aangenomen ten opzichte van definitieve toeschrijving. De aanduiding Master of Essankro moet begrepen worden als een heuristische constructie die stijlmatig verwante werken uit de centrale Baule-regio groepeert zonder beroep te doen op archiefdocumentatie of ethnografisch verifieerbare kunstenaarsbiografieën. Museumcatalogi, waaronder die van het Metropolitan Museum of Art, zullen daarom geneigd zijn zorgvuldig gekwalificeerde taal te gebruiken, verwijzend naar stilistische nabijheid of werkplaatsverband in plaats van een vast auteurschap te claimen.

Een verdere moeilijkheid bij toeschrijving ligt in de uitzonderlijke kwaliteit van het paar op zichzelf. Juist omdat het wordt beschouwd als een van de meest vooraanstaande meesterwerken van de Baule-sculptuur, is het herhaaldelijk verbonden met de meest prominente beschikbare notname. Een dergelijke praktijk loopt het risico de stilistische diversiteit te homogeniseren en de individuele auteurschap te zwaar te benadrukken ten koste van het erkennen van onderscheidende werkplaats-tradities. Verscheidene geleerden hebben daarom voorgesteld dit paar eerder te lezen als een product van de sterk ontwikkelde regionale houtsnijtraditie van Sakassou, waarin meerdere meesters opereerden volgens nauw op elkaar afgestemde esthetische principes.

Hieruit kan daarom geconcludeerd worden dat hoewel een stilistische verwantschap met de Meester van Essankro op formele en vergelijkende gronden plausibel betoogd kan worden, een zekere toewijzing in de strikte wetenschappelijke betekenis niet kan worden vastgesteld. Het bestaan van bijna identieke Baule-beeldhouwkunstparen onderstreept bovendien de methodologische beperkingen van toewijzing in de geschiedenis van Afrikaanse kunst en illustreert de mate van artistieke autonomie en verfijning die in de Baule-beeldhouwkunst aan het begin van de twintigste eeuw bereikt werd.

Binnen de praktijk van waarzeggerij/divinatie nemen beelden zoals dit paar een centrale positie in. Ze zijn niet slechts bijverschijnende voorwerpen, maar gematerialiseerde punten van spirituele aanwezigheid. Zulkene figuren kunnen afkomstig zijn van oudere waarzegers of opnieuw aangevraagd, vaak na instructie van een geest die tijdens trance werd geopenbaard. De handeling van het houtsnijden vormt aldus een onderdeel van een bredere spirituele processie die individuele artistieke auteursschap relativiseert en de uiteindelijke werkzaamheid van de sculptuur situeert in het rijk van het numineuze.² Het paar dat hier besproken wordt, is uitdrukkelijk gemaakt voor een trance-waarzegger en wordt algemeen beschouwd als een van de meest verdienstelijke werken van Baule-kunst.

Hoewel ze als afzonderlijke mannelijke en vrouwelijke figuren zijn uitgevoerd, komt hun volle betekenis pas naar voren door hun gezamenlijke aanwezigheid. Gebaar, houding en uitdrukking zijn zorgvuldig gesynchroniseerd, wat een visuele harmonie oplevert die de loutere symmetrie ontstijgt. De licht neergeslagen blikken, terughoudende lichamelijke houdingen en krachtig gemodelleerde benen articuleren Baule-idealen van respect, zelfbeheersing en jeugdige vitaliteit. Schoonheid is in deze context geen subjectieve esthetische categorie, maar een moreel geladen kwaliteit die innerlijk evenwicht en sociale integriteit zichtbaar maakt.³

Susan M. Vogel heeft herhaaldelijk de bijzondere dynamiek van dergelijke paren benadrukt en opgemerkt dat hun vitaliteit voortkomt uit het ontbreken van starre lineariteit en uit de tastbare spanning tussen de twee figuren. Het gevoel van “electriciteit” dat ontstaat wanneer ze samen worden bekeken, weerspiegelt een relationeel begrip van betekenis, waarin betekenis niet wordt gegenereerd door het geïsoleerde object, maar door interactie en wederzijdse aanwezigheid.⁴ Dit inzicht is cruciaal, aangezien Baule-gepaarde sculpturen minder individuele portretten zijn dan belichamingen van complementaire principes.

De primaire functie van deze figuren is het aantrekken van krachtige en mogelijk onvoorspelbare natuurkrachten in de waarzeggerpraktijk. Ze dienen om de oorzaken van de kwaal van een cliënt aan het licht te brengen terwijl ze tegelijkertijd de relatie tussen mensen en geesten reguleren. Centraal in dit proces is de eis dat de figuren de spirituele entiteiten die zij vertegenwoordigen tevreden stellen. Schoonheid is derhalve geen esthetische versiering maar een functionele noodzaak. Een slecht bedachte afbeelding loopt het risico de geest te beledigen en destructieve gevolgen uit te lokken.⁵ Deze overtuiging verklaart de uitzonderlijke mate van formele zorg, evenals het doelbewuste streven naar aantrekkelijkheid en innovatie binnen de gevestigde stilistische conventies.

Materiaalkeuze versterkt dit symbolische systeem verder. Specifieke boomsoorten kregen specifieke betekenissen en werden niet willekeurig gekozen. Volgens Vogel werd de juiste boom vaak aan de beeldhouwer geopenbaard door dromen, wat aangaf waar het materiaal gevonden moest worden.⁶ Het beeldhouwproces ontvouwt zich aldus als een opeenvolging van ritueel beladen beslissingen waarin menselijke vaardigheid en spirituele voorschriften samenkomen.

De keuze voor materiaal versterkt dit symbolische systeem verder. Specifieke boomsoorten kregen bepaalde betekenissen mee en werden niet willekeurig gekozen. Volgens Vogel werd de geschikte boom vaak aan de beeldhouwer geopenbaard door dromen, die aangaven waar het materiaal te vinden was⁶. Het beeldhouwproces ontvouwt zich aldus als een sequentie van ritueel beladen beslissingen waarin menselijke vaardigheid en spirituele voorschriften samenkomen.

Baule koppel, MET NY (laatste fotosequentie).

Stijlvol gezien wijkt dit paar en het voorbeeld uit het Metropolitan Museum af van Baule-sculpturen met meer gespierde torsen door hun elegante, licht verlengde rompen en subtiel gebogen benen. Die kenmerken wijzen op een regionale of atelier-specifieke traditie en onderstrepen de aspiratie om een geïdealiseerd beeld van gecultiveerde schoonheid te scheppen. De figuren zijn geen naturalistische representaties van de geleefde realiteit maar normatieve constructies die uitdrukken hoe personen zouden moeten zijn, in plaats van hoe ze empirisch gezien zijn.

In de museumcontext loopt het ingewikkelde samenspel van esthetiek, ritueel en sociale praktijk het risico gereduceerd te worden tot een puur kunsthistorische benadering. Een wetenschappelijke catalogusbijlage moet daarom voortdurend de oorspronkelijke functie van deze sculpturen herintegreren als actieve actoren binnen de waarzeggerij. Alleen tegen deze achtergrond kunnen Baule-sculpturale paren niet worden begrepen als autonome kunstobjecten maar als materiële knooppunten die relaties tussen mensen, geesten en de samenleving mediëren.

Voetnoten

Anita J. Glaze, Kunst en Dood in een Senufo-dorp, Bloomington 1981.

Susan M. Vogel, Baule: Afrikaanse kunst, Westerse ogen, New Haven 1997.

Monica Blackmun Visonà et al., Een geschiedenis van kunst in Afrika, Upper Saddle River 2008.

Susan M. Vogel, interviewverklaringen over Baule-sculptuur, Archieven van het Metropolitan Museum of Art.

Suzanne Preston Blier, Afrikaanse Vodun, Chicago 1995.

Susan M. Vogel, Baule: Afrikaanse Kunst, Westerse Ogen, New Haven 1997.

CAB29950

Hoogte: 66 cm / 61 cm incl. standaard
Gewicht: 1,8 kg / 1,6 kg