Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset van Gerhard Richter (*)
Geselecteerd voor de tentoonstelling “Het moet je zien…” in de Fundación Juan March in 2025.
Reproductie van het werk STRIP (921-2) gemaakt door Richter in 2011 en dat deel uitmaakt van de collectie van de Fondation Louis Vuitton in Parijs.
Gepubliceerd door Fundación Juan March.
Toegestelde afdruk met copyright.
Grote Formaat.

*** LAATSTE EXEMPLAREN ***

- Afmetingen vensterpagina: 96,7 x 61,5 cm
- Jaar: 2025
- Staat: Uitstekend (dit werk is nog nooit ingelijst of tentoongesteld geweest, altijd bewaard in een professionele kunstmap, waardoor het in perfecte staat verkeert).
- Herkomst: Particuliere collectie.

Het werk zal zorgvuldig gemanipuleerd en verpakt worden in een versterkt kartonnen pakket. De zending zal worden verzonden met een traceernummer.

De verzending omvat tevens transportverzekering ter waarde van het eindbedrag van het werk met volledige terugbetaling bij verlies of beschadiging, zonder kosten voor de koper.

(*) Gerhard Richter, nog actief en boven de negentig, waagde het de opvatting van Adorno te weerleggen door te stellen dat er, zelfs na Auschwitz, poëzie bestaat.
Deze kunstenaar, geboren in 1932 in Dresden, opgeleid aan zijn Kunstacademie en wonend in West-Duitsland sinds 1961, heeft in feite de kern van zijn productie gericht op de vraag in hoeverre het mogelijk was kunst te maken na het nazisme en de Holocaust. Hij gaf er de voorkeur aan enkele van zijn vroege doeken te vernietigen, soms getiteld Executie of Hitler (1962); werken die in de jaren zestig gevolgd zouden worden door Tia Marianne, Oom Rudi of Mr. Heyde, gebaseerd op eerder gemaakte foto’s en verwijzend naar zowel het Duitse verleden als zijn eigen familiale geschiedenis, met betere materiaalkansen.
Parallel aan die ontwikkeling begon hij historische visuele getuigenissen te verzamelen, soms privé, zoals foto's, krantenknipsels en schetsen, die hij Átlas noemde, waar hij tot op heden bronnen uit haalt; uit dat archief maken opnieuw foto’s van concentratiekampen deel uit, die in de jaren negentig voor het eerst als schildermotieven werden gebruikt, maar die ideë werd verworpen.
Richter ziet kunst als katalysator van problemen en als probleem op zich: hij heeft vooral geïnteresseerd in de andere kant van schilderkunst, het kunnen bevestigen van de zin van het schilderen om die daarna te ontkennen en de afstand tussen de schilderkunst die motieven weergeeft en die ander die over zichzelf reflecteert en niet over wat werkelijk is, te benadrukken.
Toen hij besloot Duitsland te verlaten deed hij dat na het ontdekken van Fontana’s en Pollock’s werk tijdens Documenta in Kassel in 1958: beide waren een prikkel voor hem om te concluderen dat zijn zoektocht gebaseerd zou zijn op de strijd tegen schilderkunst zonder het te verlaten. Onder invloed van andere Europese kunstenaars (Giacometti en Dubuffet) begon hij olieverfschilderingen van foto’s te reproduceren en, verlangend om zich van de Duitse traditie te verwijderen, begon hij aan een artistiek pad dat zelfstandig moest zijn, ergens tussen filosofisch scepticisme en zwaarte.
Die foto’s die Richter voedden waren tegelijk bitter: hij vond dat ze vegeteerden en een nomadisch en armoedig bestaan leidden; ook dat hij ze kon herscheppen, redden. Voor de Duitser moet de schilder geen karakter van zijn model uitdrukken, en wanneer hij werkt aan de hand van een foto zal hij geen individu voorstellen, maar een afbeelding die niets te maken heeft met hem. Het nut van overeenkomst zou zinloos zijn.
In dat idee verdiepend, bij het schilderen vanaf een foto zou de bewuste gedachte verdwijnen: de kunstenaar hoeft geen beslissingen te nemen. Er bestaat geen notie van originaliteit, de verleiding om te beschrijven, sentimentaliteit, thematische of iconografische inhoud… Door al deze redenen zal het publiek ook zijn kijk- en denkpatronen moeten aanpassen: als het doek niet langer nabootst, en niet als document kan worden geïnterpreteerd, zal men in hem een onwerkelijke realiteit moeten zoeken waar ironie in past.
Wat houden zijn technieken in? Richter schildert olieverf op voorbereid doek, met precisie en zonder de bedoeling toe te voegen of weg te nemen, anonieme foto’s zonder esthetische pretenties noch, ogenschijnlijk, emotionele waarde. Hij wijzigt of vervormt de startbeelden niet en zijn reden is voorafgaand aan zijn kunst: Ik hoef niet te verkrachten zoals Bacon; de objecten zijn al behoorlijk griezelig.
De dominante grijstinten in vele van zijn werken sluiten aan bij die nul-wens om mening uit te drukken; opnieuw terugkerend naar zijn woorden, is grijs beter dan welke andere kleur ook in staat om helemaal niets te representeren. Toch verbreekt hij met dat mechanisme de vondst die zijn handelsmerk zou worden: het vegen van de contouren dat contrasteert met de scherpte van de klassieke foto en waardoor we tegelijk voor het echte beeld staan en voor zijn dissoudie.
Ik hoef niet te verkrachten zoals Bacon; de objecten zijn al behoorlijk griezelig.
Wat betreft de selectie van de beelden die zijn productie voeden, kiest Richter ze niet willekeurig. Een van de meest emblematische is genoemde Tío Rudi (1965), zijn eigen oom: ogenschijnlijk een sympathiek man die het uniform van het Nazi-leger draagt. De kunstenaar wijdde dit werk aan de slachtoffers van de SS tijdens de strafactie tegen de Tsjechoslowaakse bevolking van Lidice, in 1984; het kan dus worden gezien als een reflectie op gedenk- en rouwacties in zijn land, in de naoorlogse periode. Ook voor hem waren pijn en dood obsessief, zoals opnieuw bleek in Tiroteado 2 (1988), een manifestatie van zijn wanhoop tegenover het dilemma dat ons oog ons in staat stelt dingen te identificeren en tegelijk de realiteit te begrijpen belemmert en beperkt.
In 2014, en voor de serie Birkenau, waren vier foto’s van het concentratiekamp Auschwitz-Birkenau het uitgangspunt, heimelijk genomen in 1944 door Joodse gevangenen die hun leven riskeerden om ze te maken. Ze tonen zowel terrein van het kamp als het interieur van de vijfde crematorium, met talloze lichamen, en zijn de enige bewaarde beelden van deze vernietigingsplaatsen die afkomstig zijn van de slachtoffers.
Ze werden pas na de Tweede Wereldoorlog gepubliceerd en in 1967 had Richter er al verscheidene opgenomen in zijn Átlas, maar het zou pas met de verschijning van enkele beelden in het essay Imágenes a pesar de todo (2008) van Georges Didi-Huberman, waarin de filosoof ze gebruikte om te analyseren hoe de Holocaust weergegeven zou kunnen worden, dat hij de drang voelde ze in zijn werk te gebruiken. Vier scènes werden omgezet naar krijt en olieverf op doek en vervolgens beschilderde hij ze vanaf abstracte parameters, zodat bij elke laag de oorspronkelijke motieven verdween totdat ze uiteindelijk niet meer zichtbaar waren.
We hebben ons op specifieke werken gericht, maar om Richter’s werk te begrijpen, moeten we het als geheel bestuderen: zijn verschillende stijlen zijn parallel geweest en daarom ambigu. In sommigen en anderen heeft hij naar technische meesterlijkheid gestreefd en globaal lijken ze een grote opera te vormen: hij heeft monocromie en expressionisme, hyperrealisme en abstractie gekoesterd. Landschap, portret en stilleven.
Zijn chromatische schetsboeken zijn goed bekend, die een bepaald decorativisme in de Europese abstractie uitdagen; het gaat om industriële catalogi die invloed uitoefenen op wat schilderkunst als spectakel heeft en de fundamenten van de stijlen ondermijnen. Het product lijkt op een fresco van die discipline in de twintigste eeuw.
Zoals Josef Albers onderzocht ook hij de chromatische velden aan de hand van de geometrische vorm van het vierkant vanaf medio jaren zestig, toen hij gefascineerd was, bijna obsesief, door de kleurstaalkaartjes die industrieel werden geproduceerd, met hun zachte perfectie en precisie in het reproduceren van tinten en hun variatiemogelijkheden. Voor Richter roepen die vierkanten het tegenovergestelde op van emotionele nadruk, expressiviteit of het sublieme, met andere woorden wat tot de eerste decennia van de vorige eeuw als kenmerk van schilderkunst werd beschouwd."